罗曼·英加登（Roman Ingarden，1893-1970）出生于波兰的克拉科夫，师从于现象学创始人胡塞尔，是现象学美学的主要代表人物。英加登英加登的文艺观建基于胡塞尔的意向性理论和盖格尔的审美价值理论之上，其理论构架是由艺术本体论、艺术认识论和审美价值论组成的。主要著作有《文学的艺术作品》、《对文学的艺术作品的认识》、《艺术本体论研究》、《经验、艺术作品与价值》等。英加登“对一种系统连贯的文学理论作出了重要贡献”，“对作品结构的分析，在文学理论的一些问题上前进了一大步”。
一、意向性客体与文学存在
为了解决历史上客观论与主观论长期对立的哲学危机，胡塞尔在布伦塔诺意向性概念的基础上提出了现象学的意向性理论。所谓“意向性”，是指意识的客体关联性，即主客体互动的意向选择。意向性与被给予性密切相关。胡塞尔悬置了客体的先天假设，还原了主体的纯粹意识，用“意向性”消解了主客体一元决定论的纷争。英加登继承了胡塞尔的意向性理论，赋予“意向性”本体地位，将“意向性客体”视为文学作品的存在方式。英加登认为“文学作品是一个纯粹意向性构成（a purely intentional formation），它存在的根源是作家意识的创造活动，它存在的物理基础是以书面形式记录的本文或通过其他可能的物理复制手段（例如录音磁带）。由于它的语言具有双重层次，它既是主体间际可接近的又是可以复制的，所以作品成为主体间际的意向客体”。英加登对意向性的研究是基于文学作品本体存在意义之上的，主要表现在以下几个方面。
第一，符号语词是意向性存在。英加登认为每一个语词都属于一个确定的纯粹意向客体（intentional objection），它的存在、形式、材料确定性贮存都依赖于语词的意义，而由语词构成的句群也是作为一个纯粹意向性关联物而存在。意向性活动再把句群的意向性关联物编织成意向性的再现世界。在理解文本时，句群的意义意向就呈现为一种图式化形式。由于文学作品是由符号语词“具体化”生成的，而符号语词又是意向性存在，这也就决定了文学作品的意向性存在。从符号语词存在角度看，意向性客体是文学存在的方式。
第二，创作接受是意向性活动。文学作品的存在根源是“作家意识的创造活动”，创作意识是作家对客体的投射，而意识又是通过意向性活动构成世界的。意向性活动包括意识对象和意识作用，意识对象是作家的意向关联物，意识作用是作家对意识对象的意向选取活动。所以说创作是意向性的创造活动。英加登将接受分为积极接受和消极接受，并认为任何接受都是意向性的接受。英加登说：“每一种阅读都是读者有意识进行的活动，而不仅仅是对某种东西的经验或接受……这些对象永远是句子意义自动的意向投射。然而，在纯粹消极的阅读中，人们没有试图理解它们，特别是没有综合地构成它们。”。
第三，文学变体是意向性形式。英加登将文学变体分为口头流传形式和书面固定形式。英加登认为，一旦文学以手抄本以及后来的印刷形式记录下来，从而主要是供阅读而不是听的，这种纯粹的语音学性质就改变了。“然而在这些变体中，基本本文作为同源的核心世代流传下来。”印刷品不属于文学的艺术作品本身的要素，而仅仅构成它的物理基础。英加登认为文学作品既不是纯粹的理念存在，也不是纯粹的物理存在，而是意向性的存在。他认为，如果艺术是物理性的，维纳斯雕像将不能被称为艺术。作为维纳斯雕像物理基础的石头显得有点粗糙，“鼻子”上有一个斑点，甚至“乳房”被水侵蚀了，左边“乳头”上也有一块“损伤”。如果我们紧盯这些物理基础，没有形成审美意向，维纳斯只是块陋石，而非艺术作品。我们认定维纳斯的艺术性就根源于维纳斯的审美意向性形式。意向性能唤起原始的情感从而形成审美的态度，从审美的态度审视作品才能使之成为艺术作品。但不管文学物理基础如何改变，意向性“作为同源的核心世代流传下来”。
从本体的静态观照看，供阅读的文学作品是符号语词的意向性存在；从认识发展的动态角度看，文学作品不仅在创造接受的活动中是意向性存在，而且在自身的变体发展中也是意向性的存在。意识总是意向性的意识，文学作品作为创造和认识的对象必然是意向性的存在。意向性理论消解了主体和客体的鸿沟，对文学存在的方式给予了全新的认识，具有较强的说服力，对后世的影响也很大。但意识的意向性如何调和作品的确定性这一矛盾？关于这个问题的思考，英加登本人似乎也陷入了两难之境。英加登继承了胡塞尔的意向理论，但终止了本质还原，从文学作品的“意向性理论”转向了对“美学质素”的确定性研究，似乎又陷入了历史悖论的漩涡。
《孟子·万章上》云：“故说《诗》者，不以文害辞，不以辞害志；以意逆志，是为得之。”汉代赵岐注《孟子》曰：“志，诗人志所欲之事。意，学者之心意也。”朱熹《四书集注》曰：“当以己意逆取作者之志，乃可得之。”孟子的“以意逆志”与英加登的“意向性理论”，孟子所说的“不以辞害志”与英加登所说的“现实化由作品暗示的那些外观”，似有相通之处，可以互证。
二、文学作品的多层次构成
英加登对于文学作品的认识与研究，是围绕着“什么是文学作品的基本结构和方式”而展开的。他认为如果我们对认识对象的基本构成加以考察，对认识过程的分析就会比较容易了。所以我们的研究从考察文学作品的基本特征与结构开始是很有必要的。
英加登认为文学作品的本体是一种现象学意义上的客观“结构”，其结构又是一个多层次的构成。“它包括（a）语词声音和语音构成以及一个更高级现象的层次；（b）意群层次：句子意义和全部句群意义的层次；（c）图式化外观层次，作品描绘的各种对象通过这些外观呈现出来；（d）在句子投射的意向事态中描绘的客体层次。”我们一般将英加登的文学作品四层次简称为语音层、意义层、图式外观层、再现客体层，而伟大的作品又具有“形而上质层”。
语音层是文学作品的物质载体，语音层是由字、词和句构成的声音和现象。英加登认为阅读文学作品的第一个基本过程不是一个简单的纯粹感性知觉，而是超出这个知觉，把注意力集中在语词的物理的或纯粹语音学形式的典型特征上。意义层是主观意识活动的结果。英加登认为人们不是首先理解语词声音然后理解语词意义。在理解语词声音时，人们就理解了语词意义同时积极地意指这个意义。图式外观层是“潜在的待机状态”。英加登说：“‘外观’层次在文学的艺术作品中发挥着极其重要的作用，特别是对于在具体化中构成审美价值方面有着重要的作用。因此，在阅读过程中图式化外观的现实化和具体化发生的方式，对于文学的艺术作品的审美理解有着极大的重要性。”再现客体层是虚构的一个想象性的世界，包含着若干“不定点”。再现客体与图式外观并没有本质的区别，二者在具体化过程中是同时进行的。
另外，英加登还认为文学作品的层次有“两个维度”：在一个维度中所有层次的总体贮存同时展开，在此意义上说图式外观层和再现客体层就没有先后之分。而在第二个维度中各部分则相继展开，是一种时间的展开。英加登的文学作品四层次是各为异质的，又是形式统一的总体构成。通常而言，文学作品四层次是在一个时间过程中完成的，一般是由语音的物理层开始，经由意义层到达再现客体层和图式外观层。
英加登文学作品层次的划分，不仅从文本阅读的时间性展开，而且还从总体贮存的逻辑性展开；不仅是文论的创新，而且还具有科学实践的意义。正如韦勒克和沃伦在《文学理论》中所说：“波兰哲学家英格丹（即英加登。——编者按）在其对文学作品明智的、专业性很强的分析中采用了胡塞尔的‘现象学’方法明确地区分了这些层面。我们用不着详述他的方法的每一个细节就可以看出，他对这些层面的总的区分是稳妥的、有用的。”但也不容否认，受科学思维影响至深的英加登对文本层次的划分亦有值得商榷之处。有些问题，如文学文本能否科学分析？结构层次是静态先在的，还是动态生成的？都还有待进一步探讨。
李白的《宣州谢朓楼饯别校书叔云》：“弃我去者，昨日之日不可留。乱我心者，今日之日多烦忧。长风万里送秋雁，对此可以酣高楼。蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。”此诗为ou韵平声，《玉钥匙歌诀》云：“平声平调莫低昂”（音最长，高起高收），这种语音层声调先在地互涉了诗的基调，而声音、节奏的转换又表现了情感波折。此外，诗的首联句式错落也指向了“情”的纷乱感。由词构成句群则形成意义，词既有所指，又有能指。“杯”的所指有其客观意义，但在句群“举杯欢庆”和“举杯消愁愁更愁”中就形成了不同的能指意义。后者是人生两难的境遇象征。句群连缀又再现了一个苍凉悲愤又慷慨豪迈的图式化外观。当然此诗作为“伟大的作品”还有“形而上质”——人生时空感悟的意蕴。
三、具体化与文学审美价值
英加登认为，由于作家创作文学作品是意向性的投射，作品先天地留下众多的“空白”和“未定点”，需要读者在阅读过程中予以填充，这个“填充”过程就是具体化。在英加登看来，未经阅读的作品只是一种潜在的可能性存在，这样一种存在没有审美价值而只有艺术价值元素，而只有经过阅读，只有经过具体化，作品才能由潜在转为实在，才具有审美价值。所以说具体化是作品实现所必需的条件。
那么，如何实现这样一种具体化呢？英加登的主张是：
第一，尽量积极阅读，防止消极阅读。英加登所说的消极阅读是指机械地“一个句子接着一个句子”地读，理解的范围也往往限于所读的句子本身，而“未能达到对刚读过的句子同其他句子（有时离开得相当远）进行综合地结合”；积极阅读则是“人们不仅理解句子意义，而且理解它们的对象并同它们进行一种交流”。在英加登看来，消极阅读主要是由于读者太拘泥于作品的物理基础而游离了文本世界。在这样的阅读中，具体化是很难实现的。而只有积极阅读，才能实现与文本世界交流对话，才能“得意忘言”，使文学作品的审美价值得以显现。
第二，要采用审美态度，避免功利干扰。英加登认为观照事物有三种态度：一是认识的态度，二是实践的态度，三是审美的态度。英加登举例说：“如果某人买了一幅古典大师的画，他就是以‘实践的’态度来从事这笔交易的。同样，当他把这幅画悬挂在书房的墙上时，他的态度也是‘实践的’。但是当他要研究自己是否被卖主欺骗，买了一个赝品的时候，他就采取了认识的‘研究的’态度，并力图获得关于他买的这幅画一系列特点和特征的知识。最后当他倒在沙发上，陷入观照之中，并试图在其艺术形式中观看作品的整体，只有在这时他才采取‘审美’态度，并且在‘审美体验’过程中发现作品的全部个性以及呈现出来的价值。”英加登强调，只有力避功利因素，以审美态度面对作品本身，才能进入“填充”过程，才能使文学作品实现具体化，从而使其审美价值得以显现。
第三，预备情绪情感，介入审美经验。英加登认为，对文学的艺术作品的认识可以以两种基本不同的方式完成：“前审美”的和审美的方式。“预备情绪”指的即是一种“前审美”的心理状态，是读者受文本基本特质的激发而产生的一种特殊的情绪。这种预备情绪所唤起的原始审美情感有助于具体化文本。在此基础上才能以审美的方式面对作品，才能使审美经验不断介入和生成而实现文学作品的具体化。
英加登认为对同一部作品的具体化可以有重大的区别，甚至由同一个读者在不同的阅读中完成的具体化也是不同的。客体层次具体化的不同方式必然导致整个作品的多样的具体化。引入客体层次的审美价值质素能够在作品其他层次的审美相关性质中带来新的关系。“一千个读者就有一千个哈姆雷特”现象的产生，就是基于文学作品具体化的多样性。
总之，从本体上说，文学作品是意向性客体存在。从认识论上看，文学作品是多层次的构成。从价值论意义上看，具体化是文学审美价值显现的先决条件。这三者互相联系，具体化是作品层次时间展开的具体化，文学作品的意向性存在又是具体化的使然。
英加登的见解是符合实际的：文学作品作为潜在的符号化存在，只有经过具体化才能被经验感知，才能满足人类的精神生存需要。在西方文论史上，不管是柏拉图的“理念分有”、康德的“审美判断”、黑格尔的“美是理念的感性显现”，还是海德格尔所说的“艺术作品是真理无蔽的敞开”，体现的实质都是为构建具体化的经验世界所做的努力。从某种意义上说，具体化是人类重要的生存方式之一。当然，这种生存方式的美好，又需如同英加登所说的：要以审美态度为导向。人类当前的生存危机——“人之死”以及“文学之死”，与具体化的生存方式不无关系。由于感性泛滥，理性缺失，具体化失去了航标，只能导致人之不“人”了。同理，与其说“文学之死”，不如说这是具体化方式的失效。
