《美学与哲学》书影
米盖尔·杜夫海纳（Mikel Dufrenne，1910-1995），法国哲学家，知觉现象学的主要代表人物。被学界誉为“现象学美学巨擘”、“现象学美学集大成者”。杜夫海纳早年接受柏格森的生命哲学，后专注于胡塞尔的现象学，亲历第二次世界大战的残酷现实后更加关注存在问题，曾潜心研读过克尔凯郭尔、雅斯贝尔斯等人的著作。杜夫海纳认为审美经验是人类与世界最深刻和最亲密的关系，是美学和存在的首要问题。在文艺观方面，杜夫海纳把文本意向性转变为文本经验化，对艺术作品以及艺术的特质作了深入的剖析，提出了很多有见地的文艺思想。杜夫海纳的著作主要有《审美经验现象学》、《先验的概念》、《诗学》、《为了人类》、《美学与哲学》等，其中《审美经验现象学》是其最重要的代表作。
一、艺术作品是潜在的审美对象
形式主义文论认为艺术作品是自足性的存在，文本具有本体地位。杜夫海纳则认为艺术作品只是潜在的审美对象，它只有经过一系列的具体化才具有实际的审美意义。杜夫海纳在《审美经验现象学》中说：“艺术作品就是审美对象未被感知时留存下来的东西——在显现以前处于可能状态的审美对象……作品只有一种潜在的或抽象的存在，一种充满感性、可供下次演出的符号系统的存在；它存在于纸上，听候召唤，它是潜在的。”艺术作品是潜在的审美对象这一观点不仅客观上是对形式文论的反拨，同时也是知觉现象学的深化。
艺术作品是艺术的具体化，它以物性的形式而客观存在着。艺术作品何以只是潜在的审美对象？杜夫海纳认为，作品被创作出来了，它虽然具有真理性和艺术性，并且是一种物的存在，但其自身并不能构成审美对象。艺术作品要成为审美对象必须经过主体的知觉和经验才能实现。因此，对于目不识丁的人，文学作品只是一纸乱七八糟的符号；对于不懂声律的人，乐谱只是潜在的审美对象。杜夫海纳说：“尽管创作行为赋予艺术作品的实在性是无可否认的，它的存在，却仍然可能模糊不清。因为它的使命是自我超越，走向审美对象，只有成为审美对象，它才能被观众接受，达到完全的存在。”所以说艺术作品是潜在的审美对象，审美对象是艺术作品的完成。艺术作品和审美对象互相参照、互相依赖才能更好地理解艺术作品。
艺术作品又是如何成为现实的审美对象的呢？杜夫海纳提出艺术作品从潜在走向现实需要两个重要的因素，即表演和公众。
表演（exécution）使艺术作品呈现为审美对象，作品必须呈现于知觉才具有现实意义。杜夫海纳认为作品必须经过表演才可以说从潜在存在过渡到显势存在，呈现于人的知觉才能成为审美对象。杜夫海纳举例说：“当我阅读剧本时，我就觉得缺少些什么。很可能，我会从我看戏中获得的习惯或多或少模糊地想象导演、姿态、声调来设法加以弥补。这是想象的表演，但它已经使剧本活跃起来，有时还阐明了剧本。”
表演是杜夫海纳文艺观中非常重要的概念，其内涵和外延比我们通常理解的要广泛，大体相当于英加登的“具体化”的概念。杜夫海纳从表演的角度将艺术分为“表演者不是作者的艺术”和“表演者即作者的艺术”两类。譬如舞蹈就是表演者不是作者的艺术，画家绘画、雕刻家雕刻就是表演者即作者的艺术行为。而对于听众或观众来说，他们是通过“想象的表演”来知觉审美对象的。总之，艺术作品就是表演，作品正是要求表演才能把自己呈现为审美对象的。
公众（publique）使艺术作品得以确证，艺术作品不仅需要个体表演呈现为审美对象，而且还有增加呈现次数的倾向，其目的是把自己付诸共鸣的欣赏和普遍的确证，从而实现艺术作品的永恒性。杜夫海纳说：“艺术家创作出来的东西还不完全是审美对象，而是对这个对象来说，当感性通过观众的目光被承认为感性时，它的存在的一种手段。对象只有在观众的合作下才以自身的存在存在着。艺术家本人为了完成自己的作品，也要化为观众。”
艺术作品需要公众，一方面是由于欣赏者或见证人需要公众所营造的艺术氛围，艺术作品只有在公众所营造的艺术氛围中才能更好地呈现自己，从而引起欣赏者的共鸣。另一方面则是由于艺术作品的内在需要。杜夫海纳认为，要求和挑起这个需要的是作品，作品需要公众。因为作品的含义是不可穷尽的，所以有众多的解释对它是有利的。由于对作品的阅读永无止境，所以公众永远需要扩大，不断形成新的阅读。艺术作品就是在公众中得到普遍确证的，并且由此得以实现永恒。
总之，艺术作品本身并没有独立自足的本体地位，它只是潜在的审美对象，是表演和公众使之得以呈现的。杜夫海纳消解艺术作品的本体性，其实是要凸显审美经验的本体地位——艺术作品只有被知觉了、经验了才能成为审美对象，否则只能是潜在的。艺术作品是潜在的审美对象这一文艺观是杜夫海纳审美经验现象学建构的逻辑起点，杜夫海纳不把艺术作品看作静止物，而是把它们看作动态生成的知觉物，这是比较符合艺术作品的实际的。
杜夫海纳将公众视为艺术作品的确证，艺术作品又确证了什么呢？对此，黑格尔在较早时期有过论述，并明确提出了对象化的概念。他曾以小孩向水里抛石子泛起波纹而愉悦为例来说明愉悦是小孩在对象化的波纹（作品）面前确证了自己的本质力量之故。后来，在黑格尔思想的基础上，马克思更为深刻地将对象化视为人类社会存在的基础，认为艺术作品是人的本质力量的确证。马克思很好地解决了人的本质力量确证问题，同时也为人的解放和艺术存在问题提供了理论启示。作品是人本质力量的确证，公众又是作品的确证，综合这两种观念，可以更为清楚地看出“确证”之于文学艺术的重要性：没有确证，就没有真正的创作，文学艺术正是在确证中实现自身的价值和意义的。当前人们时常所说的文学危机，显然亦乃文学确证的危机。许多作品由于意义萎缩，不仅影响到作家本质力量的确证，也必会失去公众的确证。这样的作品自然也就失去了存在价值。
二、艺术不是语言
艺术与语言的关系关涉到艺术的本质、传播和接受等重大的理论命题，因而在文艺理论史上一直备受重视。尤其是20世纪语言学转向之后，语言的地位更加凸显，甚至僭越为本体，艺术是语言，似乎已成为不言自明的问题。对此，杜夫海纳的看法不同，他在《美学与哲学》中发问：“艺术是语言吗？”杜夫海纳认为当人们把艺术看作语言时，总是想方设法通过语言去理解艺术。实际上应该相反，即应通过艺术去理解语言。
某些艺术，譬如文学艺术，当然离不开语言，但杜夫海纳的看法是：依靠语言的艺术不等于说艺术就是语言，就如同有青铜艺术不等于说艺术就是青铜。杜夫海纳进一步指出，艺术是语言这一思想是由索绪尔、巴特（又译为巴尔特）所开创的语言学和符号学的理论预设及偏见引起的，与之相关的见解是：其一，作品是设定某种代码的一种言语（discours）；其二，艺术家是通过作品说话的，而不是仅仅让人去看和听。杜夫海纳认为，这类观点看似成立，但不过是没有经过本质还原的理论独断和预设而已。为了说明自己的观点，杜夫海纳主要从语言学批判和现实艺术的实际两个方面驳斥了“艺术是语言”说，并在此基础上重新审视了艺术与语言的关系。
第一，对语言学的批判。杜夫海纳认为，自索绪尔以来，符号学呈现出授予语言尤其是语言学以巨大特权的趋势。在符号学看来，语言本身具有侵略性，语言学的概念装置也就具有了奇妙的力量。另外“一种新的学科正力求给它提供证明：这就是巴尔特花了许多气力画出第一临草图的符号学（Sémiologie）”那么，如何粉碎语言的“侵略性”，杜夫海纳认为不是语言制造意义，而是语言显现意义。如果语言只是在生成中显现意义，那么语言的暴力和侵略性就会自动消逝。杜夫海纳运用现象学方法理解艺术与语言的关系是具有启发性的，艺术是现“象”和显现抑或是语言的显现，而其本身并不是语言。
第二，现实艺术的实际。杜夫海纳承认，任何意识形态都想努力成为话语，艺术作品也不例外。但他进一步追问的是：在艺术作品中，是谁在说话？是作品自身说话，还是艺术家通过其作品说话？在现实艺术的实际中，说话是目的吗？交流是主要的吗？杜夫海纳联系音乐、绘画、电影、诗歌等现实艺术的实际，进一步阐明：艺术不是语言，譬如诗歌之所以能使人们相互交流，只是因为诗歌的语言让人们与事物交流，而这本身并不是艺术活动。他曾这样强调：“也许我们过分拘泥于语言的诗歌起源和它的逻辑使命二者之间的对立了。因为，维特根斯坦提醒我们说，逻辑语言不仅说，而且还显示：在显示句子的内在结构时，它显示世界的逻辑形式。”在他看来，艺术的语言同样具有维特根斯坦所说的特征，并不真正是语言，它不断地发明自己的句法。它是自由的，因为它对自身说来就是它自己的必然性，一个存在的必然性的表现。现实艺术的实际亦正是“显示世界的逻辑形式”，而不是制造语言本身。也就是说，现实的艺术作品虽离不开语言，但并不能说明“艺术是语言”。
艺术与语言的关系，是文艺理论绕不开的一个理论问题。杜夫海纳在这方面的思考是具有启发性的。他关于艺术不是语言的解构性论证，以及艺术是显示或呈现的论断，是有理论创新意义的。
在20世纪的语言学转向之际，杜夫海纳的质疑——艺术是语言吗——无疑是具有超越性和真理性的。艺术是语言，文学是语言之类的论断，其实是缺乏深度理论意义的，而只是更具命名和归类的意义。以文学来看，具有指称功能的语言符号，只是作为文学的承载和媒介而出现的，并非文学本身。如果说文学是语言，那么亦可说青铜艺术是青铜了。当然，亦不应否定文学是语言艺术应有的归类意义，亚里士多德在《诗学》中，就是依据媒介的不同，区分史诗、音乐及悲剧的。但归类判定并不等于作为某类艺术本质的“是”，而杜夫海纳将艺术的本质看作显现，是符合“是”之逻辑的。
三、艺术是知觉主体的呈现
杜夫海纳认为，艺术不是物，亦不是语言，而是呈现。那么，艺术是什么的呈现呢？杜夫海纳的看法是：艺术是知觉主体的呈现。其理由是：艺术作品虽然具有物性和对话性，但没有知觉主体的呈现只能是潜在的审美对象而不能形成艺术。与之相关，审美对象实质上是知觉对象，它只有在知觉中才能自我完成，审美对象的完成也意味着艺术的呈现。所以说，艺术作品只有在知觉主体中呈现为审美对象时才能称为艺术。
杜夫海纳所说的主体是现象学的知觉主体，而不是实践主体。知觉主体不是与客体对立而是结合的，它是以主体间性的形式存在的。杜夫海纳这一思想是在现象学意向理论的基础上形成的。杜夫海纳说：“意向性是意识的那种周而复始的投射，通过这种投射，意识在任何思考之前便与对象配合一致……知觉正是主体和客体结成的、客体在一种原始真实性的不可还原的经验——这种经验不能比作意识判断所作的综合——中直接被主体感受的这种关系的表现。”杜夫海纳正是据此认为，艺术既不存在于艺术作品这一客体中，也不存在于创作主体之中，而是存在于主客体的交互意向中，即知觉主体中。知觉主体作为间性主体是艺术的呈现者。
由于艺术作品只是潜在的审美对象，只有经过知觉主体的呈现才能成为实际的审美对象，因而在杜夫海纳看来，呈现了审美对象也就意味着艺术的生成，艺术就是审美对象呈现本身。作为艺术呈现物的这样一种审美对象，不仅摆脱了物的束缚，具有超越性、无功利性，而且还具有“准主体”性。杜夫海纳说：“再说，我们也有权把审美对象当作准主体来对待……审美对象含有创造它的那个主体的主体性。主体在审美对象中表现自己；反过来，审美对象也表现主体。”审美对象作为艺术呈现物所具有的特质也给予了艺术以超越性和主体性。
杜夫海纳进而指出，艺术作为呈现并不是主体对客体的任何反映，而是有条件的呈现。具体而言，“只有主体首先处于客体的水平，只有从自身深处为客体作准备，只有客体的全部外在性呈现于主体时，主体才能遇见客体。这种主客体的调和一直进行到主体自身”。只有在这样的条件下，知觉主体才能把审美对象呈现出来，艺术才能呈现活动本身。反之，主体不能凌驾或臣服于客体的水平，主体主宰或委身于客体，客体就不能呈现于主体。从创作和阅读的维度看，只有主客体处于统一水平即同构相融的水平时才能实现真正意义上的呈现，否则艺术就不能呈现。
关于何谓艺术，以往的文艺理论常见两种看法：或将艺术视为客体存在，或视为主体意识。杜夫海纳则认为艺术存在于知觉主体所呈现的审美对象中，主体与对象都具有主体性。间性的知觉主体呈现不同于一般主体的表现或再现，更不同于简单的反映。杜夫海纳认为呈现都是被给予的，没有任何东西是已知的。因此，知觉对象不但是被“我”经验的东西，而且还作为不依赖于“我”的东西而存在。
杜夫海纳运用现象学方法将主体还原为纯粹的知觉主体，克服了以往主客体对立的局限，尤其是呈现这一概念的引入，有助于更为深刻地理解人类艺术活动的奥妙。但现象学的主体观念后来也受到福柯、德里达等人的批判和解构，知觉主体被认为是意识的主体、大写的主体，缺乏历史的境域。自此艺术是知觉主体呈现的连续性观念式微，断裂、差异的艺术观念开始兴盛。
“呈现”不单是一个文论概念，它本身还构成了一个理论体系，它并不是杜夫海纳的独创。呈现一词最初源自拉丁语的apparentem，有“相像”、“相近物”之意。柏拉图认为事物就是它们对我所显现的那个样子而呈现的；黑格尔则提出了“美是理念的感性显现”；胡塞尔认为纯粹呈现者是纯粹意识对自身的呈现；海德格尔以及维特根斯坦等人都把语言看作呈现或显现；杜夫海纳提出艺术是知觉主体的呈现，不仅是受胡塞尔现象学的影响，亦与传统呈现理论的影响有关。呈现不同于反映，它不是主体的主动行为，而是主客体的给予行为；呈现也不同于再现，它是生成性的显现，而不是预设性的展示。杜夫海纳呈现思想的创新之处就是将知觉和间性引入呈现理论之中，使其更具有现代意义。
