新文学的艺术实践表明，“两浙”作家总是以“弄潮儿”的前卫姿态，出现在新文学的文坛上，担纲起引领潮流，艺术创新的历史重任。在文体方面，最引人注目的就是“两浙”作家所引发的新文学文体革命。“两浙”作家对新文学各种文体都进行了前卫性的艺术探索，不仅对传统文体进行了大胆的革新，而且还为新文学创造了与时代发展相适应的新文体，如在戏剧领域，对话剧的引进和革新；在电影方面，对电影文学的开拓等等。沈雁冰（茅盾）在评介鲁迅的《狂人日记》时就曾指出：“《狂人日记》的最大影响却在体裁上，因为这分明给青年们一个暗示，使他们抛弃了‘旧酒瓶’，努力用新形式，来表现自己的思想。”
同时，他还高度称赞鲁迅“常常是创造‘新形式的先锋’；《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇新形式，而这些新形式又莫不给青年作者以极大的影响，欣然有多数人跟上去试验”。创造艺术的新形式，引发新文学的文体革命，创造与整个时代发展和新文学自身建设发展需要的新文体，“两浙”作家在自身的艺术创作实践当中，突破传统文体的束缚，开启了新文学对旧文学、旧文体的系统改造工程。从新文学的艺术创新的角度来看，“两浙”作家对新文学的不同文体（如小说、诗歌、散文、戏剧等）的改造，所呈现的是一种全方位改造的态势。
一般来说，文体有狭义和广义之分。狭义的文体，多半指的是叙述文本的体裁，如小说、诗歌、散文、戏剧等；广义的文体还指包括蕴含在不同体裁中的创作风格、审美类型和思潮流派等要素。因为新文体的形成、兴盛，有其丰富复杂的社会历史文化原因。对于新文学而言，不同文体的生成和发展，既是对传统文体的批判性承继，又是对新文体的开创性建构，从中寄寓了作家对不同文体的审美期待，寄寓了时代、个人对不同文体的审美规范和审美需求。因此，从艺术创新维度探讨“两浙”作家对新文学文体建构所作的贡献，就不难看出，“两浙”作家所引发的文体革命，带有鲜明的个体性的审美评判和审美爱好的特征。新文体在形态上除了自身文体规范（如小说、诗歌、散文、戏剧等）之外，还具有新文化、新审美规范对文体所提出的具体要求，如时代性的审美要求、特定社会文化的审美需求、创作主体对文体的审美规约等等。在新文学的生成与发展过程中，“两浙”对新文体范型的构筑，其中显着的特征就是突出了对不同文体的思想和艺术创新性的强调，使新文学的文体总是具有一种先锋的特征。
第一节 前卫姿态与新文体的革新理念
在中国新文学的发展中，“两浙”作家总是处在前沿的位置，以前卫的姿态出现在新文学的艺术创新领域，引领新文学的文体变革。“两浙”作家对新文学的各种文体都进行了大胆的艺术革新，提出了许多具有创新价值的文体革新理念，使之能够对应新文学的发展，以适应时代发展对文体所提出的各项要求。
以小说文体为例，如何对传统小说这一文体进行全方位的革新，晚清以来，在西方现代小说的影响下，“先进的中国人”就对小说文体的变革给予了高度关注。1897年，夏曾佑、严复在《本馆附印说部缘起》中认为：“欧、美、东瀛，其开化之时，往往得小说之助。”1902年，梁启超在《论小说与群治之关系》一文中，更是将小说的地位提高到“新国”、“新民”、“新道德”、“新学艺”、“新人格”等高度，充分地肯定了小说这一文体对于构建现代民族国家想象共同体的特殊作用。鲁迅的小说文体观显然继承了第一代“先进的中国人”的价值理念，肯定了小说文体对国民性格、心理、形象改造的特殊功能，同时又赋予了小说新的价值功能，即承担起以思想启蒙为内核的“改造国民性”的历史重任，提出了小说的“为人生”的创作取向。在对中国小说发展进行研究时，鲁迅发现，“在中国，小说是向来不算文学的”。在传统文学观念中，小说之类的文体，只是供人们茶余饭后用来谈资的“闲书”体，其主角也多半是“勇将策士，侠盗赃官，妖怪神仙，佳人才子，后来则有了妓女嫖客，无赖奴才之流”。
鲁迅以自己的创作实践为新文学创作了新颖独特的新小说文本。无论是在主题、题材、人物形象塑造，还是在故事情节叙述、语言、结构和艺术表现方式上，都突破了旧小说的文体模式，使小说这一文体能够以全新的面貌出现在新文学文坛上。鲁迅在评价自己的小说特点时说，他的小说不仅以“表现的深切”，而且是以“格式的特别”，“颇激动了一部分青年读者的心”。所谓“格式的特别”，指的也就是对旧小说文体的革新。如小说《狂人日记》，鲁迅所采取的日记体的结构，并以“我”第一人称的“独语”自白，这在中国小说发展史上就是一个独特、新颖的革新创举。《狂人日记》打破了中国传统小说注重线形叙事，构筑有头有尾、环环相扣的完整故事链，依次展开情节叙述的艺术结构模式，而是采用了主人公的心理流程、意识流程和情感流程的方式来进行叙述。小说以十三则“语颇杂无伦次”、“间亦略具联络者”的不标年月的日记来推动故事情节的发展。同时，又通过心理描写，特别是以“我”的心理展示方式，如梦幻、联想、自我剖析等，直接展示“我”的心理活动，使整篇小说叙述，都带有鲜明的主人公的情感和意识色彩。
在小说文体革新方面，郁达夫和茅盾的贡献也功不可没。郁达夫在文学上强调坦率和自我暴露，认为小说就是“作家的自叙传”，因为“作家的个性，是无论如何，总须在他的作品里头保留着的”。所以，“小说的表现，重在感情”。本着这种小说文体革新理念，郁达夫为新文学开创了“自我抒情”类型的小说文体，他将小说表现的重心放在“抒情”上，以创造抒情主人公为特点，抒发时代给予个体的心理苦闷情感。就像卢梭的《忏悔录》一样，郁达夫的小说就是新文学的一部真正的“自传体”《忏悔录》。与鲁迅的《狂人日记》一样，郁达夫的“自我抒情体”小说，也完全打破了情节小说的常规，并不严格围绕故事情节和人物性格逻辑来结构小说，而是注重以小说主人公的情感和作者（小说叙述者）的情感合一的方式，形成小说自然流动的抒情结构。
如《沉沦》，它的八个自然篇章，并不是故事情节的有机结合，而是典型的散文式的抒情篇章，完全是按照主人公和作者合而为一的情感起伏为线索，将抒情主人公的自我情感和心理流程一步一步地推进，最后达到情感的高峰。这种抒情性小说文体，不仅能够最大限度地展现作者和小说主人公的心理情感状态，而且也能够使读者在这种浓烈的抒情氛围中，获得强烈的心理共鸣。正如沈从文在《论中国创作小说》一文中所指出的那样：“人人皆觉得郁达夫是个可怜人，是个朋友，因为人人皆可从他的作品中，发现自己的模样。”与郁达夫不同，茅盾小说文体革新理念的最大特点，就是善于使用具有宏大性的理性思维来审视小说叙述对象，精心构筑阔大精密、立体多维的小说结构。在小说题材选择与主题开掘上，茅盾注重对时代性与重大性要素的发掘，自觉地构筑“巨大的思想深度”与“广阔的历史内容”相结合的小说叙述方式，使小说这一文体具有反映时代全貌及其发展的史诗性品格。
本着这一革新理念，茅盾在小说创作实践中，不仅注重对小说人物性格的立体型刻画，善于在错综复杂的社会关系和矛盾中，展现人物性格的逻辑历程，而且也十分注重与这种人物性格刻画相适应、相配套的宏大而严谨、线索纷繁的“蛛网式”艺术结构模式的构筑。如他的小说代表作《子夜》，其文体结构的特点就是：
多条线索同时并进、多种矛盾同时展开，交错发展，使人物置于错综复杂的社会关系之中，展现各自的性格特征。小说的故事情节叙述也打破单一的线形叙述模式，形成立体化的、蛛网式的故事叙述空间，并以此来全方位地展示中国社会的发展和全貌。
在40年代的小说文体创新实验中，徐……对小说文体的创新也十分引人注目。他善于编织奇幻虚渺的传奇故事，展现情感世界的波澜起伏，并提出小说文体应具有“书斋的雅静和马路的繁闹融合”的艺术主张，即将唯美的理想与实在的现实融合在一起，打造既符合文人理想，又对大众口味的新小说文体，以满足社会各层次对小说的审美需求。例如，他的小说对“情爱”、“性爱”的描写，既有形而上的哲理的意味，又有形而下的世俗内涵，二者完美地融合在一起，让爱情与自由对立同在，完成生命意义的升华，从而使这种新型的小说文体深受读者的欢迎，具有广阔的市场。
在诗歌文体革新方面，“两浙”作家也是白话新诗创作的领军人物和具体的实践者。自胡适抱着“自古成功在尝试”的理念进行白话新诗创作以来，如何推动白话新诗的健康发展，已成为新文学白话新诗创作的一个中心命题。早在新文学初创时期，周作人、刘大白、俞平伯、沈尹默、沈兼士等人就是以对旧诗体进行大胆的革新姿态来从事白话新诗创作的。周作人的《小河》把法国象征派的手法和欧洲的俗歌内容结合在一起，使白话新诗完全脱离旧诗词体的束缚，面貌焕然一新，被胡适誉为“新诗中的第一首杰作”。1920年成立的北京大学歌谣研究会，周作人等人还曾发起了向民间歌谣传统吸取和借鉴的运动，主张借鉴民间歌谣体式，促使白话新诗体的健康发展。刘大白的《卖布谣》、《田主来》就直接借鉴了民间歌谣体，使白话新诗体具有一种自然清新、返朴归真的特点。
正如俞平伯所说，白话新诗从民间歌谣借鉴艺术创新的机制，目的是使白话新诗具有“还淳返朴”的特点，使白话新诗能够“把诗底本来面目，从胭粉堆里显露出来”，从而“推翻诗底王国，恢复诗底共和国”。俞平伯的初期白话新诗创作也体现了这个特点。他能够跳出旧诗词的条条框框的束缚，以虚化意象、自由联想的方式，展现白话新诗的创作。如《冬夜之公园》一类的写景诗，就以清新自然的风格，创造了白话写景诗的新诗体。
从20年代中期到30年代中期，“两浙”诗人，如徐志摩、陈梦家、梁实秋、林徽因、孙大雨、戴望舒等，以不断革新的理念，进一步规范了五四以来的白话新诗体。以徐志摩为代表的新月派诗人，针对五四以来白话新诗形式过于泛滥的现象，提出了“理性节制情感”的美学原则，强调要“诚心诚意的试验作新诗”。在这里强调的带试验性质的新诗，指的是具有自身鲜明特色的新诗体。譬如，强化新诗的抒情客观性，减少过分的主观抒情所带来的随意性对新诗体的冲击，同时还主张增强新诗的叙事成分，通过戏剧性的情节设置，使诗歌抒情能够更加“诚心诚意”。在后期的新月诗派中，徐志摩针对前期新月诗派过于强化新诗格律的现象，再次提出了革新新诗体的主张。他认为前期所标榜的新诗格律，在实践中出现了“可怕的流弊”和“危险”，存在着“无意义乃至无意识的形式主义”。
由此，他对新诗体提出了具体的要求，指出：“一首诗的字句是身体的外形，音节是血脉，‘诗感’或原动的诗意是心脏的跳动，有它才有血脉的流转。”他还对“用中文写十四行诗”的问题，发表了自己的看法，认为转借十四行诗有助于新诗体的建构。他指出，这是“我们钩寻中国语言的柔韧性，乃至探险语文体的浑成、致密，以及别一种单纯的‘字的音乐’的可能性的较为方便的一条路”。陈梦家则在这个基础上更进一步地主张新诗体应有“本质的纯正、技巧的周密和格律的谨严”的特点，但他同时又申明：“我们决不坚持非格律不可的论调，因为情绪的空气不容许格律来应用时，还是得听诗的意义不受拘束的自由发展。”
他试图在格律规约与自由抒情两者之间找到平衡点，提出“不做夸大的梦”的主张。他以徐志摩的《再别康桥》为例说，新诗应具有这种“柔丽清爽的诗句”，有“澄清”的感情，这样才能给人以“舒快的感悟”。孙大雨 主张借鉴外国的诗来打造中国的新诗体，并在运用外国诗的韵律上有独到之处。例如，他采用“商籁体”（Sonnet）写诗，格律严谨、运作自如。“现代诗派”的领军人物戴望舒，更是主张新诗体要“为自己制最合自己的鞋子”。其内涵是以“真挚的感情作骨子”，形成新诗体特有的“铺张而不虚伪，华美而有法度”，以及具有“象征派的形式与古典派的内容”的特色。施蛰存对此进一步指出，现代诗派的诗体就是“现代人在现代生活中所感受的现代的情绪，用现代的词藻排列成的现代的诗形”。由此，新诗体在现代诗派那里，就具体地被理解成为对“现代生活”的具体感受而形成的“现代情绪”与“现代词藻”，从而将新月诗派对新诗体的理解向前推进了一步。
