新时期以来的影视剧对于革命意识形态的第三次修正是通过“民间视角”内置展开的。这种叙事视角在“十七年”和“文革”时期是不可能存在的，即使在文化多元化的今天，这种电视剧在主流意识形态与民间叙事立场之间谨慎的周旋与讨巧的迎合也暗示了其尴尬处境。电视剧演播管理体系不同于小说的出版体系，像姜文的电影《鬼子来了》那种决绝的民间立场在当下的电视剧中不大可能存在，在《我的兄弟叫顺溜》《沂蒙》《南下》等一大批电视剧中，民间立场介入主流革命历史，在一定程度上制约了革命逻辑主导下粗线条和仪式化的历史叙述，开拓了革命岁月里历史想象的新空间，同时也为民间意识与趣味的融入创造了条件。电视剧《我的兄弟叫顺溜》中，把一个神枪手作为主要人物来塑造，使得革命历史在一定程度上带上了娱乐化和传奇化的色彩；但该剧的亮点并不在此，主人公顺溜根深蒂固的草根性和顽强的复仇意识常常与革命纪律和革命需要发生冲突，这导致主人公时而被革命队伍收编，时而又离队特立独行。这个始终不能被革命意识完全征用的人物形象其结局的设计是耐人寻味的。草根性和复仇意识的自然生长注定其复仇目的的达成，但是直接的复仇方式（击毙残害其亲人的日本军官）又与革命纪律和国际公约不相容，因为战争已经结束，曾经的仇人已经成为战俘，剧中的八路军首长甚至下令在必要的时候击毙顺溜来阻止其复仇。尤为重要的是，直接的复仇行为一旦实施，这个草根英雄便难以得到主流体制的承认。顺溜的这种两难处境使我们在他身上看到了电影《鬼子来了》中马大三的身影，但电视剧毕竟是一种大众文化形式，纯粹的文化精英意识不可能登上荧屏；于是，该剧的创作者颇为费心地设计了一个巧妙的结局：顺溜没有直接射杀日本军官，而是打碎了他手中的骨灰盒迫使他自杀，从而间接达成了复仇的目的。而在相当程度上冒犯了所谓的革命纪律和国际公约的顺溜也理所当然地付出了生命的代价，但草根英雄的形象却得到了主流和大众的承认。该剧结尾这一设计精巧的一枪，表现了主创者在多种意识形态之间煞费苦心的迎合与周旋。在第六代导演中被称为“怪才”的管虎导演的电视剧《沂蒙》（42集，2009）在近些年的革命历史剧中显得风格新异，卓尔不群。其最大的创新之处是在强有力的民间视角下重构了革命历史。如果说《我的兄弟叫顺溜》还在费尽心力地弥合着主流与民间革命景观的缝隙的话，《沂蒙》则基本上实现了叙事视角向民间立场的完全转移，虽然这种民间立场还有着颇为浓厚的主流色彩，剧中被称为“老落后”的李忠厚便是这强有力的民间立场的代言人。他常说的一句话就是“兵荒马乱的，俺庄稼人就图个安生日子过”，所以他虽然痛恨日寇的残暴，却主张忍辱偷生求得家人的平安；八路军的抗日宣传在全庄开展得如火如荼的时候，他劝自己的长子不要做带头的，否则将来出了事“枪打出头鸟”；当他的儿子告诉他“只有中国人全部都团结起来，那咱们国家才不会灭亡”时，他说：“国家的事俺管不了，家里的事俺一定要管！”他像一只小心翼翼的老鸟用心看护着自己风雨飘摇的鸟巢，然而他羽翼下的小鸟还是一只只地投身时代的风潮。李忠厚对于革命道理的理解是从亲情开始的，长子李继长为了一句话（革命气节）慨然赴死，次子李继成据传也在战斗中牺牲（后来证实是误传），他百思不得其解“这条路上是什么吸着俺的儿子”，为了实现与死去儿子们精神上的沟通，他毅然推着独轮车加入了支前的队伍，在千军万马过长江的壮阔场景面前他终于懂得了儿子们牺牲的意义，也理解了革命。如果说李忠厚的形象及其演变代表着民间话语和革命话语由相互批评质疑到最终实现前者向后者皈依这一转变历程的话，整部电视剧更是对革命与民间关系的形象阐释。中国革命最深厚的力量来源于民间，贫穷的沂蒙山区支持了八年抗战和三年解放战争，在革命胜利的前夕提出的口号竟然是“最后一把米，当军粮；最后一块布，做军装；最后一个儿子，上战场”，民间对于革命的养育之恩在该剧中得到了淋漓尽致的阐释。同时，革命精神也在涤荡着几千年落后的民间文化，这在剧中集中体现为妇女地位的提高。八路军进入马牧池村以前，以李忠厚家的两个女儿为代表的妇女们在不合理的婚姻制度下痛苦地挣扎着；此后，在女兵们崭新的精神面貌感召下，她们开始读书识字，接受新文化的洗礼，把妇女自身的命运与民族的命运紧紧地联系在了一起。战争结束后，“革命——民间”的关系发生了微妙的变化，转换成了“城里人——乡下人”的世俗关系，也转化为“恩情——报恩”的世俗关系。以马牧池为代表的沂蒙山区不仅为中国革命提供了数不清的儿女和粮食，还为革命者养育了数不清的后代。解放后的革命者如何回报这种来自民间的恩情呢？剧中提炼出两个典型形象：一个是知恩善报的许部长夫妇，一个是忘恩负义的“新陈世美”李继成。这种概括似乎颇为俗套，却是革命成功后“革命——民间”关系的真实写照。立足于民间立场又应该如何看待这种曾经施予的恩惠呢？剧中于宝珍的一段话很是耐人寻味：“恩情这个东西就像一瓢水，禁不起舀啊！你要是帮人家干了一点事，不提，那个恩情还在；你要是老想着这是个本钱，要利息，那水一会儿就舀干了。”这是纯粹的民间智慧，与革命高调无涉。这部电视剧的主要场景在沂蒙山区马牧池庄于宝珍家的小院，革命战争被推到了背景的位置，革命意识形态和革命历史进程表也不再成为剧本叙事的主导理论框架，反而成为了民间视角下需要理解和阐释的对象，这与传统史诗剧“大中取小，小中见大”的创作思路均不相同，宏大革命理论的主导叙事地位被相对顽强的民间立场所取代，革命历史的别样景观在新的视角下呈现出来。与《沂蒙》相比，电视剧《南下》（40集，2010）虽然也有一些民间视角的渗透，比如剧中区委组织部长陈家善的童养媳妻子的视角，但“解放军进城”和“城市接收改造”的主流话语太强势，民间话语相对微弱得多。该电视剧力图缝合主流革命话语与民间意识的裂隙，这与《我的兄弟叫顺溜》颇为相似。
以史诗剧的方式进入历史是当下语境中革命历史剧主要的审美方式，这与史诗剧的意识形态建构功能和当下社会的某种精神诉求密切相关，是主流、大众和思想界多种文化力量综合作用的结果。“一般而言，以艺术的形式构建某种乌托邦，都需要创作主体深入的情感体验和强烈的情绪支撑。”可以说，当下中国革命史诗剧的盛行是色彩斑斓的意识形态论争的感性显现，是各种思想潮流激烈争鸣并相互妥协的微型缩影。革命历史是中国社会追求现代性道路上一个强大的不可逾越的精神参照，当人们以严肃的姿态和理性的方式去接触革命历史时，史诗剧就成为其不二选择。史诗剧总是在一整套完整的逻辑体系下去选择历史事件的细节并进而编织历史叙事，做出对于革命历史的某种阐释。“理解并不是主体诸多行为方式中的一种，而是此在自身的存在方式。”在这个意义上，革命历史剧表达出来的就不仅是人们对于革命历史的想象或者怀旧情愫，而且寄寓了当下社会的某种精神诉求，甚至折射出他们对于未来社会的某种憧憬和设想，从而成为了当下社会某个侧面的精神肖像。
§§§第二节世俗化时代的革命传奇剧
一个社会思想意识形态的分化与美学形态的对立常常是如影随形的。元明清时期以小说、戏曲为代表的俗文化与以诗歌为代表的雅文化的对峙，五四时期散文的谈话风与独语体的分野，抗战时期的广场戏剧与剧场戏剧的并列，都有着深刻的文化分裂的背景。当下革命历史题材的史诗剧与传奇剧的并峙也与此相类似。史诗剧的意识形态建构功能和严肃理性的阐释方式使其成为特定文化主体进入革命历史的首选方式，而革命传奇剧则常常是世俗大众畅想历史的艺术趣味和基于平庸生活的审美补偿心理的感性显现。传奇剧以离奇的情节和不同寻常的人物形象吸引着世俗社会的芸芸大众，唐代中后期的传奇小说和明清时代的传奇戏曲的产生与当时的世俗审美文化的兴起有着密切的关系。在当下的“后革命”语境中，革命年代曲折动荡的人生命运往往可以激发人们的传奇性想象，革命传奇剧由此产生。
从题材的渊源关系分析，当下的革命传奇电视剧似乎与“十七年”的《林海雪原》《烈火金刚》《铁道游击队》《敌后武工队》《战火中的青春》革命传奇小说和电影遥相呼应，其实二者的创作和接受语境是截然不同的。“十七年”的小说和电影是产生于一个有着浓厚理想主义色彩的社会环境中，从艺术发生学的角度看，更贴近于罗兰·巴特所说的“神话”范畴。神话是一个社会构造出来用以使自身存在合理化和合法化的种种隐秘的意象和信仰系统，“是一种被窃后失而复得的言谈”，它“将历史转化为自然”。“十七年”的小说和电影其主要社会功能不是为大众提供消遣和娱乐，而是树立一个个精神模型和高标让人们学习和膜拜的。与此相反，当下的革命传奇电视剧则产生于“后革命”的世俗社会，作为对平庸的日常生活的反抗或补偿，猎奇和娱乐功能是第一位的。
