亨利·柏格森（Henri Bergson，1859-1941），1859年10月18日出生于巴黎，父母均为犹太人。1878年进入巴黎高等师范学校读书，1889年获哲学博士学位，1897年被聘为巴黎高等师范学校讲师，1901年当选为伦理政治科学院的研究员，柏格森1914年当选为该科学院主席，并当选为法兰西科学院院士，1928年获得诺贝尔文学奖。作为伟大的生命哲学家，柏格森的“绵延”和“直觉”理论被视为现代西方整个社会思潮从理性主义向非理性主义转折的里程碑。其代表作有《时间与自由意志》、《笑》、《形而上学引论》、《创造进化论》等。
“直觉”是柏格森文艺美学思想的一个核心概念。柏格森的直觉主义是对自柏拉图以来西方古典理性主义哲学的颠覆和超越，也是对古希腊早期以感觉为认知起点的自然主义哲学传统的回归。当然，柏格森的直觉主义蕴涵了更为丰富的内涵，一方面，他是现代西方非理性主义哲学的重要代表人物，另一方面，由于其鲜明地体现了西方现代人本主义思潮，因此，柏格森的直觉主义本质上又属于现代启蒙哲学的产物。柏格森由直觉主义哲学出发，深入思考了文学艺术的本质，提出了以下独到的美学见解。
一、艺术作为一种生命直觉活动
要了解艺术作为一种生命直觉活动，首先需弄清柏格森提出的另一重要美学概念：绵延（duree）。绵延是柏格森生命哲学观的一个核心概念，它源于柏格森对时间的理解。在柏格森看来，存在着两种不同的时间：一种是物理学意义上的通过钟表来度量的时间即“空间时间”；一种是体验性时间即“心理时间”。柏格森认为，前者是一种实用的、抽象化了的时间概念，因而是非真实的；而真正的时间是通过记忆，把过去、现在、未来交汇、融合的一个完整的不间断的时间之“流”即绵延。与这种“心理时间”观念相一致，柏格森认为绵延是一切事物存在的共有本质：“宇宙是绵延的，每个分离的意识是绵延的，同样，活生生的有机体也是绵延的。”柏格森指出，世界的本质是一种生生不息的“生命之流”，它永远处于变动不居之中，并不存在一个确定的、亘古不变的确定性存在，也即是说，所谓世界的本质不过是某种超越具体存在的绵延之“流”。绵延只存在于自我精神领域，是一种纯粹心理体验，自我之外无绵延。在柏格森看来，绵延并非一种单纯的时间意识，在其更深层次上它是一个生命概念，是一种对生命本质的重新认知和界定。
然而，柏格森认为对绵延的把握并非理性所能够完成的，而是靠另一种认知、把握世界的方式，即直觉（intuition）。何谓直觉？柏格森的看法是，直觉即超越理智的本能：“它使我们置身于对象的内部，以便与对象中那个独一无二、不可言传的东西相契合。”。作为一种感应和本能，直觉能够不借助概念、符号，直接把我们引到生命的内部即绵延之流，达到生命本质的认识领域。
为何直觉而非理性能够参透生命内部的绵延之流，认识生命的本质呢？柏格森认为，理性是一种符号化的逻辑认知过程，即通过概念把认知对象符号化，但是概念、符号与真实事物相距甚远，符号只能表达事物的一般性外部特征，而无法把握和反映事物的独特性。符号是静止的、僵硬的，而事物是流动的、变化的，因此，静止的符号无法表达流动的事物的本质，只有直觉才是认识、把握宇宙本质的唯一可能。因为，直觉能够深入对象的内在生命之中，达到与生命之流的交融。在柏格森看来，理智既然无法把握事物的本质，也就无法把握艺术的本质，对于一切艺术形式，只有运用直觉的方式，才能穿越表象，融入内部，把握实质。故柏格森认为艺术直觉对于艺术思维来说是十分重要的，艺术主体通过直觉与认知客体直接融为一体，当主、客体达到某种无差别境界时，艺术认识就达到了一个绝对的领域。
柏格森在《时间与自由意志》中还进一步论述了艺术直觉的创造性特质。他认为艺术源于内在生命本体，其本质不是对自然的模仿，而在于表现艺术家的“生命之流”，所有的艺术形式都是生命本质的外在体现，艺术的目的在于表达一种具有个性的新颖的经验，即艺术是一种生命直觉活动，艺术与科学的本质区别在于艺术通过感性形象对内在生命冲动即“生命之流”进行直接显现，而科学则必须借助概念、推理的过程，完成对世界的认知。由此，柏格森认为，创造性是一切艺术的本质特征。艺术家与工匠的根本区别在于，前者具有创造性，后者的工作则是一种机械化、模式化的过程。所以，艺术家必须努力使他的作品像自然界任何事物一样无拘无束，自然自由，而不能因为原则、功利等考量牺牲了作品的创造性。柏格森说，任何事物都是矛盾的存在，都存在着如机械与自由、僵硬与生动等相互对立的两种性质，而事物的本质又必然被僵硬、机械的外在形式所遮蔽，真正的艺术家就是要穿越理智的蔽障，通过直觉，进入自由的“生命本质”。因此，在柏格森看来，直觉就是用心灵直接感知、把握对象的内在本质，是一门“不用符号的科学”。
柏格森的直觉主义是对以概念为基础的理性主义认知方式的超越。在人类认知方式的演进中，理性主义是对原始以感觉为基础的认知方式的超越，但理性主义过于专势，排他性强，使人的主体性逐渐沦为符号、概念和分析、推理的奴隶。而柏格森认为，概念是不可靠的，因为概念的方式本质上是一种简单化和片面性，是对事物之完整性和复杂性的简化，甚至是一种危险的歪曲化表达。再者，理性主义并非人类认知世界的唯一方式，随着现代科学特别是脑科学、心理学的发展，人们逐渐认识到直觉同样是认知世界的一种重要方式和途径。直觉主义不仅仅是一种对世界的认知方式，在更深的意义上，它体现了一种对“人”的本体价值的体认。
二、艺术与直觉的相通性
柏格森在《形而上学引论》中详细论述了艺术与直觉的关系，通过对小说阅读过程的分析，他否定了传统的由外及里的小说分析方法，提倡一种由内向外的直觉式方法。他指出，艺术就是在刹那间把握“直截了当、不可分割的感受”。关于艺术与直觉的相通性，柏格森认为主要表现为以下几个方面：
首先，柏格森认为，直觉并非一种完全孤立的神秘存在，而是表现为一种艺术冲动。当然，这种艺术冲动并非空穴来风，而是建立在对事物外部表现的大量长期接触的基础上，以在这种长期的接触中所得到的主观感受为材料，然后借助想象力加以完成。想象力是直觉产生的重要媒介，因为只有想象力才能穿越符号、材料等表层，进入事物内部，完成认知主体与认知对象的融合——其过程类似于波德莱尔所说的“契合”与“交感”——进而了解和探索事物的内在本质。柏格森以小说为例，分析了直觉活动的这一特点，他指出尽管小说家在其作品中可以堆砌种种性格特点，可以尽量让他的主人公说话和行动，“但是这一切根本不能与我在一刹那间与这个人物打成一片时所得到的那种直截了当、不可分割的感受相提并论。有了这种感受，我就会看到那些行为举止和言语非常自然地从本源中奔流而出。它们就不再是一种附加在我对这个人物所形成的观点上面，并且不断地充实这个观念却永远不能达到完满地步的东西。我就一下子得到了这个人物的全貌……唯有与人物本身打成一片，才会使我得到绝对。”
其次，艺术与直觉的另一相通之处在于它们的超功利性。柏格森指出，在现实生活中，人们通常是根据现实原则即“需要”来把握事物，人们只接受对事物“有用”的印象，而其他“无用”的印象就变得暗淡、模糊不清甚至被忽略或扼杀。因为在日常生活中，人在外界的所见所闻都不过是感官选择、指导行为的结果，也即是说感官和意识显示给我们的现实只不过是实用的简化了的现实，“在感官和意识为我提供的关于事物和我自己的景象中，对人无用的差异被抹杀了，对人有用的类同之处被强调了，我的行为应该遵循的道路预先就被指出来了”。故柏格森认为作为艺术表现形式的直觉是一种超越功利目的的活动，他甚至指出追求功利就不会有直觉的发生，因为理性是具有明确的功利目的的，如果把功利主义的先入之见和大量的概念铺盖到对象上，就会遮蔽了对象的本来面目。因此，要想把握实在，必须首先去除功利目的对事物本来面目的遮蔽，以纯粹的审美眼光去关照和体察事物，只有用这种超然的审美态度，才能产生真正的艺术。所以，柏格森认为，艺术的目的之一，就是让人们忘掉功利以及一切符号、成规的遮蔽，以纯粹无碍的心态，体悟生命冲动的真相，而这一过程是通过直觉实现的。与之相应，艺术价值则取决于艺术家对生命冲动的直觉体悟和表现能力。
再次，艺术与直觉的相通性还表现在它们所具有的鲜明个体性特点上。按照柏格森的观点，一切艺术总是以“个人的”东西为表现对象：“画家在画布上绘出的图像，是他在某地、某日、某时所见到的，带有他人再也见不到的色调。诗人所吟唱的是他自己而不是别人的某种心态，这种心态转瞬即逝，绝不会一丝不差地重现。戏剧大师展现在我们面前的是某种心灵活动，是情感和事件活灵活现的编排，归根结底是可一不可再的某件事。”故艺术具有不可重复性和独创性，这种艺术的独创性源于艺术家直觉的个体性，也就是说，真正的艺术和直觉是独一无二的，具有不可模仿性。
从艺术和直觉的个体性和不可重复性出发，柏格森对文学与语言的关系也进行了重新思考。他认为文学与艺术的本质在于传达一种神秘莫测的体验，而这种体验是通过直觉实现的。我们通常认为文学是语言艺术，是通过语言来完成的，但是柏格森并不这样认为，他甚至认为语言恰恰在一定意义上“谋杀”了文学，因为在他看来，语言并不能传达直觉，所有人都用相同的词语指代那些相同的一成不变的事物或状态，因此语言只能框拘我们的经验和情感，只能表达客观和非个性化方面的东西。呆板、生硬的语言，方方正正的秩序只能传达出内在思理的壅滞，而不是直觉的产物。
三、喜剧是艺术与生活之间的“中间物”
在西方文论史上，悲剧与喜剧一直被视为最为基本的戏剧类型。柏格森则从自己的直觉艺术观出发，在《笑》这部著作中，通过对“笑”与“滑稽”的研究，对喜剧的艺术价值提出了质疑。柏格森认为，“笑”与“滑稽”是喜剧的根本特点，但在他看来，笑与滑稽是作为直觉的对立面出现的，是不自然、不合生命本质的东西。
首先，在柏格森看来，笑的前提条件是一种“不动感情的心理状态”，是纯粹诉诸理智的活动。他指出：“笑的最大敌人莫过于情感了。我并不是说我们不能笑一个引起我们怜悯甚至爱慕的人，然而当我们笑他的时候，必须在顷刻间忘掉这份爱慕，遏制这份怜悯才行。在一个纯粹理智的社会里，人们也许不再哭泣，然而他们可能笑得更多；而在另外一个社会里，如果人们的心都是毫无例外地感情丰富，生活都是和谐协调，一切事情都会引起感情的共鸣，那他们是不会认识也不会理解笑的。”。
与之相应，柏格森认为滑稽也是“镶嵌在活的东西上面的机械的东西”，它源于某种“机械动作和僵硬性”。由于某种机械或僵硬，也就是说当事物要求有所改变的时候，还在进行原来的活动，就产生了滑稽。因此，他认为“僵硬”既是构成滑稽的前提条件，更是滑稽的本质。他说：“在任何人的身体上，我们的想象都看得出某一种精神按照自己的心意赋予物质以一定形式而作的努力。这种精神无限灵活，恒动不息……它以羽翼般的轻盈给它赐予生命的那个物体注入一点东西：这种注入物质中去的灵气就叫做雅。然而物质却拒不接受。它把这个高等本质的永远生动活泼的活力拽将过去，把它化为毫无生气的东西，使之蜕化为机械的动作……凡是在物质能够像这样子从外部麻痹心灵的使命，冻结心灵的活动，妨碍心灵的典雅的地方，它就使人的身体产生一个滑稽的效果。”。至此，可以看出，柏格森关于滑稽的论述具有了某种批判性和精神解构意义，在更深层面上，是对其作为一种不和谐、不自然、不合生命本质的异化力量的清醒的认知和洞察。
柏格森进而指出，与真正的艺术相比，笑、滑稽最多属于“半艺术”，由此而构成的喜剧也只能是介乎艺术与生活之间的“中间物”，并不属于严格意义上的艺术。因为在他看来，第一，构成喜剧的笑与滑稽，本质特点即是“机械的僵硬”，这与“生命的冲动”恰恰相反，是对生命自身创造力的否定和破坏。第二，笑与滑稽都具有某种“社会姿态”和功利目的，因此，都不属于审美范畴。第三，在各种艺术类型之中，唯有喜剧是以“一般性”为目标的艺术。尤其是与悲剧相比，喜剧的这一不足更为明显，如悲剧表现的是个人，喜剧表现的则是类型。柏格森发现，仅从作品的标题中，就会看到这样一个有趣的现象：喜剧的标题大都是一个表示类别的名词，如《吝啬鬼》、《赌徒》等，而悲剧则是以一个人的名字作为题目的，如《哈姆雷特》、《麦克白》等。
柏格森对笑与滑稽产生的深层机制的阐释，特别是对笑与滑稽本质特征的阐释，显然是与其重直觉的生命哲学紧密相关的，是有一定社会批判意义的。柏格森关于喜剧的论述，是出于他对自己“艺术即直觉”的美学主张的捍卫，其中同样亦闪烁着生命哲学的光辉。
与重直觉相关，柏格森曾提出“美在轻松”的命题，与这一命题相反，他认为滑稽是僵硬的代名词。鉴于对滑稽本质的认识，柏格森把“统一性”看作艺术的生命，他认为没有统一性就没有艺术。他曾以楼房为例，阐述了“统一性”之于艺术的意义。他认为三层以下的楼房是美的，因为它预示着一个完整的住宅；三层以上的房子之所以不美，是因为它缺乏统一性，给人一种叠加的感觉。显然，在柏格森看来，“统一性”也就是自然美，也即艺术的前提，因此，“美在统一”当是柏格森的一个重要美学观念。
