1.文学与公众
文学的起源和功能理论十分复杂，我无意转述这个领域的研究成果。让我们从中间（也就是古代向现代转型的历史阶段）开始分析。
我们首先要承认一个假设，在“国家权力”和“私人生活”之间，存在一个广阔的“公共领域”。这个“公共领域”的功能，就是通过语言的传播，将国家权力公众化（与批判性相关），同时也将私人经验公众化（带有消费性），实际上就是将古典社会无处不在的“秘密”公开化、透明化。这个领域最初就是由文学来充填的。讽刺文学是针对国家权力（或权力个体化）的，其基本技巧是与动物世界（猛虎、硕鼠、黄鹂等）相关的“寓言”式叙述方式。抒情文学是针对个人情感（或情感障碍）的，其基本技巧是与植物世界（杨柳、悲秋、江河等）相关的“夸张”式想象方式。通过这种动物化和植物化的类比转换，抽象的权力和情感都被具象化了，也就是变得可以理解了，它才得以“公众化”。
中国传统社会里没有“公共领域”，它只有国家和家庭。借助于“忠孝”、“纲常”这些意识形态，实现了家族私生活的国家化和国家权力结构的家族化，使得社会公共领域（甚至私人生活世界）长期处于萎缩状态。文学不过是宫廷文化的点缀，或者进入仕途的工具，最多也只是失意士大夫小圈子身份炫耀的表现，而不具备“公共性”。
在现代“公共领域”出现之前，有一个“代表型公共领域”，比如“文学沙龙”，精英知识分子是这个领域的代表。最初的“文学公共领域”是一个纯粹的公共“交往”（而非“交换”）场所，因而不完全具备资产阶级性质，或者说它属于前资产阶级性质。因此，它一开始就具有古典的精英色彩，也就是身份等级色彩。参与交往的人首先要具备对私人生活的观察能力，进而能将私人经验表达出来，最起码的条件是识字。这对于普通市民或者农民阶层来说，尽管难度太大，但最初的“公共领域”恰恰就是这样产生的。它借助于公众媒介得以传播，并在“公众”（读者、听众、观众）中引起了反响或对话。换句话说，是现代传播媒介（交通——邮政——报刊——沙龙——咖啡馆——图书馆——读书俱乐部），培养了最初的现代“公众”（西方18世纪已经成型，俄罗斯19世纪上半叶基本成型，中国是20世纪初才开始）。
“文学公共领域”就这样在语言的启蒙层面开始了最初的拓荒工作。“五四”新文化运动就是从“文学革命”开始的。它首先将语言问题变成了社会政治这一公共问题。所谓的“文学革命”，也就是对说话方式、“交往”方式提出了一些原则（不用典、不避俗语、言之有物、不无病呻吟）。这是对表达中极度“私人性”的话语方式的限制，因而也是“公共性”的基本要求。
2.私人经验的意义
对私人经验的表达，最初是书信，它是一个人寄给另一个人的情感秘密符号。还有一种文体就是“日记”，它是自己寄给自己的秘密符号。当它们进入“文学公共领域”的时候，它就成了“书信体小说”或“日记体小说”。这两种文体的共同之处，就是公开秘密。这种秘密公众化（被接受）的前提就是，它具有普遍的典型意义，创作主体因此具有公众代言人的启蒙意义。但在这一点上，东方国家与西方国家的差别是明显的。18世纪英国作家理查逊的书信体小说《帕米拉》，与陀思妥耶夫斯基的书信体小说《穷人》之间的差别就是例证。前者透露了中产阶级妇女的情感秘密，其爱情和求婚受阻产生的感伤色彩，具有广泛消费性，秘密变成了商品。后者与其说是感伤的，不如说是悲惨的，它揭露了统治者权力的秘密，因此具有革命性。理查逊小说的“公共性”，是资产阶级公共空间扩张的表现。陀思妥耶夫斯基小说的“公共性”，是前无产阶级（农奴制时代的小公务员）话语空间扩张的先声，“爱情”内容不过是一个表象而已。
中国第一篇白话文小说《狂人日记》就是日记体。它是写给公众的一篇日记。它将私人经验（因“吃与被吃”而产生的恐惧症）公众化（“吃人”成了中国历史经验的一个寓言），进而借助于白话文这一平民语言达到了“交往”或启蒙效果。《莎菲女士日记》是现代中国较早的日记体小说。它同样是将私人经验（性欲和生命力受压抑的心理感受）公众化（对社会压抑的反抗和批判）的结果。公众在阅读的时候，实际上就是进入讨论、对话、质疑的时刻。公众会因此在自己的经验中寻找相似的“恐惧”和“压抑”经验。这种经验认同，这是更进一步“公众化”的心理前提。但是，“私人经验”的消失，就有可能使文学脱离“公共领域”，变成另一种国家权力的工具。鲁迅（上海时期）和丁玲（延安时期）的后期创作都带有这一特点，私人经验的色彩越来越被淡化，成了一种“超级公共话语”，并迅速被纳入国家主义话语体系而丧失了“文学性”。到了“左联”时期，这一特点就不仅仅是“明显”了，而是确立了其唯一的合法地位。
我们发现，“公共领域”与“私人领域”有着如此密切的关联。没有私人性就没有公共性，反过来也一样。哈贝马斯指出：“以文学公共领域为中介，与公众相关的私人性的经验关系，也进入了政治公共领域……它一开始就具有私人特征，同时又有挑衅色彩。”
3.两种创作倾向
“文学公共领域”的复杂性在于，它首先是一个话语批判和公众舆论的公共场所；同时，它的一头连接着古典权力结构（话语精英身份的贵族色彩），另一头连接着家庭私人生活领域。而家庭私人生活领域包含着狭义的“市民社会”，即商品交换和社会劳动领域，使之与日常生活需求密切相关。在历史的演变过程中，一个不成熟的“文学公共领域”会在这两者之间摇摆不定：或者愈来愈精英化，或者愈来愈商业化。无论是“精英化”还是“商业化”，都是对“文学公共领域”这一成果的放弃。
从总体上看，中国当代文学的“十七年”，就是典型的国家主义话语的“文学化”，它与国家权力领域密切相关。新时期的“拨乱反正”，是在对“前国家主义”话语批评之中产生的“新国家主义话语”。新时期初期的文学（“伤痕文学”、“知青文学”、“寻根文学”等等），正是这种“新国家主义话语”的文学表述（国家主义主题，加上对19世纪西方现实主义文学表达语言的模仿）。与“五四”时期的“文学公共领域”相比，其共同的特征就是“非公共化”。早期的“朦胧诗”是一个特例。经历了短暂的“新国家主义”话语阶段之后，到了90年代，从这种文学主流中分化出了另外两种文学：
第一，带有欧化色彩的精英主义文学（先锋小说、女性私小说），其特点是经验的极度私人化，越来越不具备“交往”功能。所谓的“后朦胧诗歌”也是如此。通过创作，他们似乎进一步树立了精英话语和身份感的权威，实际上不过是个人狭小的内心世界的回光返照。
第二，带有商业色彩的“市民文学”，其特点是经验越来越“公众化”；比如创作中的哗众取宠，隐私与金钱的交换，使得文学具有浓郁的消费性和交换色彩。“私人性”的丧失，使它落入了另一种意识形态话语之中，即全球化背景下的市场主义话语。通过创作，他们似乎进一步树立了商品的权威，实际上文学已经成了商品的仆人。
中国当代的“精英文学”和“市民文学”，在美学趣味上似乎是针锋相对的。但他们具有共同的特点，那就是对“公共性”问题的忽视，对“公共事件”的冷漠。这使得他们的“社会”趣味殊途同归。精英主义文学以其话语方式的诡谲来区别于国家主义文学话语。市民文学以其价值取向（贬低文学的神圣色彩）来区别于国家主义文学话语。但是，由于他们远离由“五四”前辈所开创的“文学公共领域”的话语现场，并将这一领域的主要特征（“批判性”）加以隐藏，他们因此在现实中获得了“合法性”。这一做法，就是所谓文学“边缘化”的根本原因，同样也是“知识分子研究者”要将作家、哲学家等人逐出知识分子领域的根本原因。它与社会的“市场化”、“专业化”没有必然的联系。
4.重返公共领域
今天，重返公众领域的困难，除了国家主义话语权力的限制之外，最大的困难还是来自市场的消解作用。“私人经验”是一个通往历史深处的更为本质的经验。它的社会心理学基础，是人类总体欲望及其解放的内容。在文学史中，抽象而狭义的人道主义、现实主义、极权主义、自由主义，等等，不过是私人经验“公众化”过程中降格的结果。
作为整体的人的遭遇，一直是文学关注的对象，不同时期有不同遭遇。特别是在市场主义的支配下，家庭生活领域（或情感领域）成了劳动力再生产的场所；教育（传道、授业、解惑；培养主体自我意识；对外部世界的认知）成了投资（资本再生产）的场所；自由的业余时间成了工作时间的补充（休闲和旅游）；接着，“文学公共领域”在消费领域内部发展起来；最终，批判意识被消费价值所取代。哈贝马斯认为，这意味着“文学公共领域”的消失，它被文化消费支配下的“伪公共领域”和“伪私人领域”所取代，结果是，公共领域和私人领域都不存在。它或许就是被另一种极权主义所取代（市场极权主义是传统国家极权主义的变种）。
究竟怎样才能既坚持表达上的经验的私人性，又使文学能够积极介入当代“公共领域”的对话，并产生“交往”意义上的“有效性”？这是当代中国文学创作的困境。如果在文学创作中，一种真正的“文学公共领域”不能成立，那么可以说，文学的消亡就可能成为一种必然趋势。
当代中国文学创作，需要在“公共性”与“私人经验”辩证关系这一新的领域里寻找更为有效的表达。莫言对自己来自中国农村经验的全新表达，王小波对自己来自“文革”经验的全新表达，都可以看作是有效的操练，但这是远远不够的。国际格局的变化（美伊战争、“9·11”、北约轰炸、中美撞机、八国峰会等等），正在改写中国人传统的政治经验。同样，国内的公共事件（煤矿爆炸、非典型性肺炎、司法公正、分配公正等等）也在改写我们的私人经验。在这些事件发生的过程中，网络作为一个典型的公众论坛（我指的是一批知识分子操纵的非盈利论坛），一直在承担着早已经失身的“文学公共领域”的功能。这里没有法人，也没有消费者，更没有审查制度。它是一个纯粹的“公众领域”。
一种有效的经验表达一旦切进了“公众领域”，“事件”就可能变得无足轻重。那种根深蒂固地生长在人们脑海深处的“战争”和“瘟疫”般的意识形态才是他们关注的对象。遗憾的是，更多的人以一种僵硬的姿态试图介入公共事件。但公共事件终将拒绝他们。因为在这一点上，医学、法学、公共卫生学远远胜过他们。文学介入公共领域的能力需要长期的关注和操练。否则，它只能隔靴搔痒，或者变成标语口号，要不就是劣质的“抒情”。
5.公共空间的现代转型
传统中国的城市内部是没有“公众生活”的。它只有“家族生活”和“国家生活”。也就是说，其“公共领域”还处于一种期待受孕的阶段。“公众”是什么意思呢？按照哈贝马斯的说法（大意），作为私人的人们走到了一起，就形成了“公众”，他们关注的不是私人的问题，也不是某一意识形态集团的问题，而是与私人相关的“公众问题”。“公众领域”（与“市民社会”密切相关）的产生，是市场经济强行插入的产物。而大众媒体（报纸、刊物、图书市场、咖啡馆、沙龙、电影电视等），是公众生活的典型媒介。它们都受市场和消费支配，因而既是一种被压抑的欲望（快感）宣泄和满足的场所，同时又是“国族”政治之外的另一种政治（公共政治）的交流场所。
哈贝马斯认为这种“公共领域”的成型在英国和法国，18世纪就完成了。中世纪宫廷和教会内部的分化、文艺复兴和世俗知识阶层的崛起，使得欧洲出现了一种称之为“代表型公共领域”（或“文学公共领域”）的过渡阶段。我们可以称它为“准公共领域”。这种过渡类型的公共领域，被人民的代表（贵族、教士及其衍生物：精英知识分子）掌握着，也不断吸引着市民阶层中的思想者。比如，路易十六时代的文学沙龙，叶卡捷林娜时代的俄国知识分子沙龙，活跃在欧洲各国的共济会、文学朗诵、剧院演出。早期的“准公共领域”有三个主要特征：1.主持人是与宫廷权力密切相关的、具有开明民主思想的贵妇人。它与其说是一个“公众论坛”，不如说是一个身份确证的场所。不过，这种确证对血缘因素不甚关注，而是对一种新的话语方式的要求。2.关注的主要内容是文学（以情动人），外加哲学和社会思想（以理服人），对这种话语方式的理解，是以接受教育为前提的。3.气氛严肃而热烈，充满了一种思想的激情和表演性，脑袋这一器官（而不是鼻子）占据了重要地位。由于它带有浓郁的早期资产阶级性质，因而是封建主义的敌人。
介于东方和西方之间的俄国情况比较特殊。19世纪中叶，它的“准公共领域”依然十分发达。除了宫廷民主派的沙龙（关注朝廷改革）之外，还有平民知识分子的沙龙（主要是密谋革命）。普希金早在19世纪20年代就抛弃了宫廷诗人的待遇，进入了自由作家的行列，并与“十二月党人”交往密切。陀思妥耶夫斯基早期参与平民知识分子沙龙，并介入革命密谋家队伍；19世纪60年代初流放归来后，他完全进入了文学市场，并频繁出现在贵族文学沙龙中。托尔斯泰伯爵的家产一直是他的一桩心病。他也经常出没于贵族精英知识分子沙龙，朗读自己那些带有启蒙色彩的小说片断。甚至到了20世纪初，俄国的精英公共空间依然存在，吉皮乌斯和梅列日科夫斯基就是彼得堡知识分子沙龙的主人。1938年，随着“第四国际”的破产，俄国精英公共空间也同时宣告灭亡。俄罗斯真正的现代资产阶级公共领域的产生，是20世纪90年代之后的事情，并且迅速与国际接轨了。
第三世界国家要相对滞后一些，以埃及和中国为代表，其“准公共领域”的产生（如果可以做这样的类比的话），是20世纪70年代中后期的事情（中国20世纪上半叶有过一个短暂的过渡时期，以陈独秀、胡适和鲁迅为代表，此处不拟展开详细讨论）。北京的“西单墙”可以算一个代表。埃及的“咖啡馆”和“酒吧”也属于类似的情况，但偏重于空谈。20世纪80年代整整十年，是中国知识分子介入“准公共领域”的黄金时代（以高干子女和精英知识分子为主体），谈论对象主要是马克思、萨特、尼采、卡夫卡。文学和艺术，成了知识分子对传统精英政治的一种表演性模仿。遗憾的是它那么短命。到了80年代末、90年代初，随着一种没有相应制度保障的、也缺乏成型“市民社会”支撑的“现代公共领域”的崛起，迅速淹没了其尚未发育成熟的“准公共领域”。结果在公众领域里，“狗仔队”迅速压到了“知识阶层”，“鼻子”迅速取代了“脑袋”，哗众取宠取代了理性思考、分析批判的“公众舆论”。这是一个营养不良的、畸型的、无主体的“公共空间”，因此，它就不可能有真正的“公众舆论”。
6.文学与公民
在讨论当代文学究竟缺什么的时候，有些人在反复提到所谓“多元化”的问题。“多元化”并不是一个用来搪塞的术语，它是“价值”的多元，而不是“非价值”、“反价值”的多元。比如有人说文学是个人内心最孤独的一种声音；有人说文学就是小丑，在公众面前表演；有人说文学就是维护人的尊严，表达一种最自由的声音；也有人在将文学当作达到个人目的而向当权者的献媚的工具。这就是“多元化”吗？“多元化”肯定还有共同的底线。我们是否能够找到一个共同要坚持的东西。至于个人想当天才，还是想当小丑，那是他们自己的“自由选择”。
在今天关于文学的讨论中，焦虑、文学性、圣言（比如传统的诗歌和圣经等经典的语言）等术语出现的频率很高。我发现这些关键词背后有一个共同的东西，就是传统的文学精英思维、大师情结在作怪。焦虑的本质是对死亡的恐惧，文学家则是因自己的文学身份的死亡而焦虑。大家都因写不出无愧于人民和时代的伟大作品而焦虑，都因“文学性”的丧失而焦虑，都因无法说出圣人之言而焦虑。我们就焦虑这些东西？这种焦虑是不是显得太深奥、太不着边际了？我没有发现大家涉及过文学与公共领域的关系问题，没有人关心究竟是什么东西在制约着文学创作。就个体而言，“才能”这种东西是无法讨论的，你的爹妈给了你多少就是多少。后天的努力叫做“学养”，而不是“才能”。对“学养”和“才能”的判断叫做“见识”，也可以叫做“洞察力”。“洞察力”这种东西，对作家和批评家都十分重要，特别是在处理“经验”的时候。没有“洞察力”或“见识”的“经验”，是毫无意义的抄袭现实。在这种状况下，既不可能催生“艺术经验”，更无法奢谈什么好的表达形式。
当然，我们的焦虑还有深刻的历史和社会原因。中国的文学传统太深厚了，曾经有过那么辉煌的抒情文学，使我们一直认为中国是个文学的国度、诗的国度，出现了李白、杜甫、白居易。我们今天为什么没有李白呢？我为什么不能成为杜甫呢？是不是我的智商有问题呢？是不是营养不够呢？于是都在焦虑不安！我们想一想，汉唐时代的中国文化在世界人的心目中是什么地位？那时候中国人的自信心还在，知识分子和文学家的脊梁还没有被打断，或者说“文脉”还没有断、“文气”还通畅。“春江潮水连海平，海上明月共潮生”“江畔何人初见月，江月何年初照人”“念天地之悠悠，独怆然而涕下”“高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”，这就叫做气派。那时候，诗歌中的时间主题、命运无常主题等等，一直都是中国文学家十分心仪的高远话题。古代文学家关注的问题根本就不是所谓“现实”问题、“公正”问题，不是今天这种鸡零狗碎的东西，而是形而上的问题，存在本体的问题。
近一百多年来，中国正处在第二次文化大转型的过程之中。这种转型的一个直接表现就是精英文学的衰落。“文学运势”的衰微，跟中国文化自身的衰微是同步的。事实上中国人的风骨、气度、文脉，在南宋时期就基本上玩儿完了。第二次转型从1840开始，到现在才160年时间，这期间社会动荡不已，几乎是十年一变，变得人心惶惶。转型的结局要么是复兴，要么是灭亡，我个人当然希望出现复兴，而不是灭亡。就经验层面来说，现实生活太乱、节奏太快，传统的“时间主题”转变成现代的“空间主题”，命运问题变成了现实中的争斗和得失。中国文化正是在这一文化转型上站到了弱势的地位。按照中国传统的历史观，从清代开始，国族的运程属于“水德”（明代属“火德”，民国属“木德”）。据说这个“水德”的运程一直要持续到2050年才有可能出现一线转机。美籍华裔学者唐德刚先生在《晚清七十年》一书中转述了这一观点。所以我们也不要太性急，更用不着整天焦虑不安，而是应该去干一些自己力所能及的、还有一点意义的事情。
从大的文化变迁来看，第二次文化大转型，就是从“中华中心”向“西方中心”转移。科技改革是学西方（师夷之长，强国保位）——太平天国也有西方文化背景（拜天地会，农民造皇帝的反）——政治改制学西方（君主立宪，英国模式）——辛亥革命学西方（灭清，议会政府，美国模式）——新民主主义学分裂之后的另一半欧洲模式（俄苏社会主义，推翻蒋家王朝）——反右和文革（内部清洗）——改革开放（新的师夷之长）……都是向西方转型，今天称之为“全球化”。我们正处于这个历史文化转型的漩涡之中，想摆脱也摆脱不了。这个转型的重大成果就是市民空间的不断扩大，社会由传统的“代表型公共领域”（或者说带有传统精英色彩的“文学公共领域”），向现代市民社会的“政治公共领域”转移。而西方在18世纪就基本完成了这一过程。在这种局势下，文学的边缘化是十分正常的现象。此时此刻的文学不是要去炮制天才作品，而是应该积极介入社会生活，让市民话语空间不断扩大。在这一过程，文学的“神话式写作”必须让位于“寓言式写作”，也就是捕捉变化多端的现代生活。所谓“神话式写作”就是试图重新创造一个现实。所谓“寓言式写作”就是为变化的现实命名，追问它是什么？为什么？（像“天问”一样），而不是应该怎么样（像“上帝”一样）。鲁迅是个最典型的例子，他的小说就是现代中国的寓言。他终究没写出鸿篇巨制的长篇小说，而是留下了大量的杂文（给人留下了把柄）。他用话语的碎片，楔入了现代中国狭小的社会公共空间，让这个空间不断扩大。鲁迅的伟大价值就在于他利用了自己特有的文学话语，扩大了中国人言说的空间，或者说是扩大了现代中国人的精神空间。
如果不甘愿做这样的事情，要做天才，要从事“神话式写作”，要写出流芳百世的、砖头一般的伟大作品，那你就只好从文明转型这个历史进程的漩涡里逃逸出来。逃逸出来有二种方式，一种是“天才的方式”。他在自己的灵魂内部完成了文明转型或超越了这个转型，从而坐在了历史的尽头，等待着姗姗来迟的公众（我对此从来就表示怀疑）。还有一种就是“疯子的方式”。如果你没有完成自身的转型，而是硬要逃逸出来，完全听从所谓“自我意识”的指使，实际上也就是“疯子”。“疯子”是“天才”的好邻居，中间隔着一层牛皮纸。疯子是用死亡（自残）的形式跟历史转型对抗。因为他认为这个转型也不代表文明的福音，他绝望，他就逃逸出来，他就是疯子。剩下来的绝大多数人，不管他写作还是不写作，都是庸常之辈。中国当代文学就处于这种状态里，所以我们要摆正自己的位置。如果你不想当疯子又成不了天才，那只能做一个普通公民，参与中华文明转型的过程，用自己的话语方式参与，使得市民社会的空间不断得以扩大。我一直对那种所谓“天才”文学作品保持警惕的态度。与其出现那么多的假天才，不如出现一大批相当有公民意识、有道德责任感的作家。这对作品的要求就是真实，不是夸张的、浪漫主义的东西。为什么《南方周末》拥有这么多的读者？它最大的力量是真实和责任，它一点也不比那些“伪现实主义”的所谓典型环境中的典型人物的作品差。它在文明转型过程中，为了争取市民自由空间的不断扩大，立下了自己的汗马功劳。也就是说，在市民公共领域中，文学语言的修辞功能被实用功能所取代。这是中国近代以来面临的“历史时间差”对语言的特殊需求。
“文学性”不是一个既定的东西，它需要重新发现。在我们这个时代，所有的人，包括作家、诗人、理论家，同时面对一个共同的世界，面对一个共同的问题，需要在同一层面上去发现这个时代的经验，发现新的文学性。而且，当我们怀疑既定的传统的“文学性”时，我们就可以断言，新的文学性一定不会出现在《道德经》、《圣经》、《金刚经》、《可兰经》那样的言语方式之中，而是有可能出现在一种新的话语实践中。在这个混乱的时代，我们有没有自信心相信自己的创造力量，是能否发现、洞察新的“文学性”的关键。这种创造力包括民族的创造力和个体的创造力，民族创造力受制于民族在这个时代的地位，个体的创造力则取决于自身的自信心。“公共话语领域”是一个批判性话语生长的空间，批判性话语同样也应该具有创造性。陈腐不堪的批判性话语，只能阻碍公共领域的生长。卡夫卡对资本主义文明的批判就是创造性的、具有高度想象力的。人都变成甲壳虫了，挣那么多钱作甚？最后我想说，文学的边缘化并不可怕，可怕的是所有的人都想当天才和英雄，向世人不断地展示他的天才的“剑术”和“棒法”，对公共领域的世俗生活漠不关心，那么再多的天才和英雄都是多余的。我希望创作和批评有越来越多的共同话题。真正的对话，是用不同的话语方式谈论一个你我之外的共同问题。
在讨论“文学性”这个概念时，似乎并没有什么建设性的意见，而是不断地将“文学性”神秘化。大家反复提到了经验的“不可言说”性。一会儿“大象无形”，一会儿“大音希声”，这些陈词滥调有什么好说的呢？其实，在“不可言说”之时，恰恰需要的是绞尽脑汁地去“说”，恰恰需要我们有一种说的努力。这应该成为我们的一种职业伦理。2002年诺贝尔文学奖获得者，一位在“奥斯维辛”集中营待过的人，叫凯尔泰斯，他说：“只有上帝存在，沉默才是有效的真理。”否则，所谓“沉默”只能是典型的“当代犬儒主义”。这种“犬儒主义”立场在欠发达国家（或者“后极权”国家）最有市场。在一个没有上帝的文化里，看来我们只有说了。我认为，新的“文学性”就在于新的言说之中。有两个言说领域：一个是传统（比如古代文学）。有人认为它是一个“空虚的东西”或者说是“巨大无边的实体”。我们对其“文学性”的重新言说，就是阐释学或解释学的任务，即重新从古代的文学文献中发现具有当代意义的“文学性”。还有一个是当代文学。我前面说过，当代的“文学性”的发现并不限定于文学作品，可以在我们身边的日常生活发现，即用文化批评、文化研究的方式去重新发现“文学性”。它的方法论还是文学批评的方法，但它解读的文本对象已经扩大了，是重新寻找新的文学性，寻找新的历史叙事的主体。我们需要的是重新发现、重新寻找、重新言说。如果认为这些都是不能发现的无法言说的虚无的话，那我们就无法对话了。
