钢琴是适应欧洲音乐的需要而产生的，到今天为止，最伟大的钢琴音乐也是由欧洲人创造的。
当克里斯托弗里制造出第一台钢琴的时候，不会想到他的乐器与中国有什么关系。当巴赫、莫扎特、贝多芬、肖邦、李斯特等等作曲家写下他们的钢琴曲的时候，他们想到的是欧洲听众，却未必想到中国人。
然而，后来出乎意料，钢琴与中国人的音乐生活却发生了日益密切、有增无减的关系。这是中西音乐文化相互交流、相互影响的历史中，最令人惊奇、意义深远的现象之一。
其中，有三个因素起着根本性的作用。第一，钢琴不愧为“乐器之王”，它的无比强大的艺术功能，使它竟能适应远离它的诞生地的中国音乐发展的需要。第二，伟大的艺术是全人类共同的财富。为欧洲人写的音乐，同时也具备了超出欧洲的全人类的审美意义。第三，中国音乐凭着自己深厚的传统，而具有吸收其他民族优秀音乐文化成果的巨大能力。没有这三条，钢琴就不会在中国这片土地上留下来。
西方的钢琴来到陌生的东方古国
公元1601年，意大利传教士利玛窦在北京朝见明朝皇帝，在他贡献的礼物中，有一件乐器，中国史书上称为“七十二弦琴”，实际上是钢琴的前身，古钢琴的一种。根据对它的形状和发音原理的记载，应当是古钢琴中的击弦古钢琴。皇帝想听听，于是命四名太监向与利玛窦同来的西班牙传教士庞迪我学了一个月弹奏法。这四名太监可说是中国最早的古钢琴学生，而庞迪我，也就是来到中国的最早的古钢琴（兼职）教师了。
到了清代，康熙皇帝不仅是我国历史上少数对西方科技、文化感兴趣的帝王之一，而且还有亲身学习西方音乐的实际行动。1673年，经人推荐，葡萄牙传教士徐日升应召，担任了康熙的音乐教师，教授皇帝西方乐理和古钢琴。皇帝学习的具体情形不得而知，但史料记载，1703年，也就是师从徐日升的30年后，他还能在古钢琴上弹奏中国古琴曲《普奄咒》。这不仅表明他相当水平的弹奏技巧，而且还有将中国乐曲在西方键盘乐器上再现出来的能力。可以想见，康熙一定是中国最早的西方乐理、古钢琴的认真学习者，同对，这里还透露出一个重要信息，就是中国人一旦掌握了外来的某种技术、技巧，就要考虑为中国所用的事情，也就是中国化的问题。不然，为什么康熙要在古钢琴上弹《普奄咒》呢？
康熙在位的时间是1662～1722年，相当于欧洲巴洛克音乐靠后的时期。康熙个人爱好西方音乐，但并未颁布御旨广泛引进、普及巴洛克音乐。
有确切记载的钢琴（不是古钢琴）的传入，是1842年（已经是肖邦的时代了）中英《南京条约》后，英国商人认为中国是个广大的市场，一个钢琴商行运来大批钢琴到中国。但是，在当时的中国社会条件下，实际上并不存在他们想像的钢琴市场。这批钢琴，后来也就下落不明了。
到了19世纪、20世纪之交，也就是欧洲浪漫音乐进入末期之时，上海、北京等地出现了教会学校，才开始有民间的（不再局限于宫廷的高墙之内）的钢琴教学活动。但仍然人数较少，影响力也不大。
钢琴真正在中国大地站住脚，取得社会性的地位，是在20世纪初的“学堂乐歌”运动当中实现的。“学堂乐歌”是将某些日本、欧美歌曲的曲调，填上具有反对封建思想、要求富国强兵内容歌词的歌曲。这在中国是与传统音乐大有差别的新音调。新的音调、新的素质，中国固有乐器难以为它伴奏，于是钢琴、风琴（钢琴的代用品）参加进来。
“学堂乐歌”在中国音乐史上是前所未有的音乐潮流，以学校为中心，影响到整个社会。钢琴，是作为最理想的伴奏乐器，乘着“学堂乐歌”之风，而在中国这个东方古国“落下户口”的。而它一旦留下来，就永远置身于中国音乐生活之中了。
这说明，一种乐器、一种艺术形式，只有当它符合了某种社会性的需要时，才能在这个社会里存活下来。为什么明、清时西方人带来的古钢琴和1842年英商弄来的现代钢琴，都没能在中国社会中留下足迹呢？就是因为当时社会对它们没有需求，哪怕皇帝个人喜欢也无济于事。而中国社会对钢琴的社会性的需要，正是在“学堂乐歌”时代才第一次出现的。
中国人的钢琴演奏才能
新的乐器来了，首先要学会使用它，钢琴教学活动也同时出现了。前面已经提到，最初的教会学校已经有了最早的钢琴教学，到了1919年后，北京、上海相继成立了许多音乐社团，其中大都有钢琴教学。在这基础上，在一些高等院校内也有了更系统、更正规的钢琴教学，如“北大音乐传习所”“北京女高师音乐科”“北京艺专音乐科”等等。
1927年在上海，建立了我国第一所高等专业音乐教育机构——上海国立音乐院，中国的钢琴教育进入了更专业化的高水平时期。
在中国人学习的早期，钢琴这件外来乐器，连同相应的外国曲目，很自然地，主要由外国人担任教师。但中国优秀学生迅速掌握钢琴技巧的能力，却是出乎他们的意料的。例如在上海“国立音乐学院”任教的萨哈罗夫，原来是彼得堡音乐学院的教授，在欧洲也是一流的演奏家。当著名的中国音乐教育家萧友梅请他留在上海任教时，他曾表示：在中国有什么可教的呢？只是在萧友梅一再挽留下，才抱着试试看的心情开始了他的授课。但他一旦投入工作后，就立刻喜欢上了聪明的中国青年，直到去世，也没有离开中国。我国第一代钢琴家李献敏、李翠贞、丁善德等等，都是他的学生。意大利人梅百也曾在中国教钢琴，著名钢琴家朱工一、傅聪等人就是他的学生。
20世纪50年代，前苏联及东欧一些国家的钢琴家、钢琴教授与中国钢琴界往来频繁，对于提高中国的钢琴水平起到了重要作用。
以下这些反映出中国钢琴水平的迅速提高，仅1951年～1964年间，就有13名我国钢琴家在20次不同的国际比赛中获奖，其中包括傅聪、顾圣婴、刘诗昆、殷承宗、李名强等人都是在重大比赛中获奖。而我们的钢琴教授丁善德、朱工一、周广仁、吴乐懿、李其芳等等，又都应聘担任过各种国际钢琴比赛的评委。
“文革”后，特别是20世纪80年代，在中外音乐界的广泛交流中，新的一代钢琴家成长起来，例如李坚、韦丹文、许斐平、孔祥东等等，都在重大比赛中取得了突出的成绩，世上再也没有人怀疑中国人的出色的钢琴演奏才能了。
同时，在普及方面，随着生活水平的提高，钢琴进入千千万万个普通家庭之中，全国所有大中城市，几乎都卷入了“钢琴热”之中。这些令人兴奋的事实说明，中华民族以她宽阔的胸怀，对于一切人类优秀的音乐文化成果，是勇于吸收、乐于吸收，也能够吸收的。
中国钢琴曲——崭新的钢琴音乐美
当今，中国人不仅能弹好钢琴，而且还能制造达到相当质量水平的钢琴，众多平民百姓也都拥有钢琴，这样，就为人类优秀钢琴文化进入中国，成为中国人民的精神食粮的组成部分，创造了良好的条件。
然而，钢琴来到中国的最重要的意义还不限于此。而是由此产生出来的另一个后果，那就是中国的钢琴曲创作。这是不同于欧洲音乐的、新的钢琴音乐美的创造，是中国音乐家对世界钢琴艺术的新贡献。这段历史，已有90年之久，对于其中的成果，很有回顾的必要。让我们沿着历史的线索，对中国钢琴曲之美，也漫游一番。
20世纪的前20年
20世纪最初的20年内，中国钢琴曲的创作可以赵元任为代表。
赵元任是我国著名语言学家和作曲家，约1913年，他还在美国康奈尔大学读书时，曾为风琴改编一首乐曲《花八板与湘江浪》，旋律是中国古老的传统曲调“花八板”的开头和“湘江浪”的开头。
钢琴是立体、多声的乐器，当我们在钢琴上弹出一条中国曲调时，立刻就遇到一个如何处理多声结合的问题。中国传统音乐思维主要是单声的。欧洲虽然已经有了多声音乐的系统技术体系，但却往往不适合中国的曲调。打个比方，简单地用西方和声配上中国曲调，其效果就像一个人上半身着中国的传统服装，下半身着西式服装一样不协调。20世纪初的20年间，中国作曲家都在探索如何克服这个难题。从上面两个谱例中，可以看出一方面在曲调上加了许多装饰音，以求保持中国风格的韵味，同时，又非常小心谨慎地加上一点和声因素。
1915年，赵元任又写了一首《和平进行曲》，这是正式发表的第一首中国钢琴曲。乐曲本身完整，有朝气，曲调流畅。但它典型的欧洲G大调式的欧式和声，使它缺少鲜明的中国风格。1917年赵元任还发表一首《偶成》，“偶成”的意思类似西方音乐中的《即兴曲》《音乐瞬间》之类。手法类似《花八板与湘江浪》，中国式曲调，加上装饰音，再配合一点和声因素。
除赵元任外，也还有其他人写了中国最早的一些钢琴曲。整个20世纪前20年，是中国钢琴曲刚刚开始探索、实验的时代，免不了不成熟、不理想的情形，但如果我们想到这是世界钢琴音乐的新事物，就不能不钦佩那一代中国钢琴曲作曲家的勇气和贡献。
“争求中国风味钢琴曲”创作比赛及20世纪30年代20世纪30年代里，对于中国钢琴曲创作来说，一件大事是“争求中国风味钢琴曲”的创作比赛。
1934年，游历中国的美籍俄罗斯作曲家、钢琴家齐尔品，深深地迷上了中国音乐，为了在世界各地演奏中国音乐，由他发起、出资，上海音专（即“国立音乐学院”）协助，组织了这次比赛。获得这次比赛第一名的作品，就是著名中国作曲家，当年上海音专学生贺绿汀的《牧童短笛》。
《牧童短笛》是第一首具有鲜明、成熟的中国风格的钢琴曲。一经问世，就受到中国听众的喜爱，经齐尔品的推广，也很快受到世界其他国家听众的欢迎。这是中国钢琴艺术之树上的第一朵鲜花。它的美的魅力经久不衰，直到今天，依然如初。乐曲分三段，第一段用二声部复调手法写成。
两条曲调都有地道的中国民间音乐的风格，优美、朴素，表现出美好大自然中牧童那舒畅、喜悦的心情。两条旋律在纵向上的结合，则是借鉴了欧洲古典复调技巧。但它所应用的只是原理，具体的对位关系、谐和音与不谐和音的观念，完全按照中国音乐审美趣味来安排。
中段开头跳跃、活泼，右手模仿清脆、明亮的中国笛声。这是段主调音乐，运用了欧洲古典和声技巧。作曲家准确、巧妙地找到了欧洲和声中能够与淳朴的中国曲调互相吻合的形式。乐曲的第三段是第一段稍有变化的再现。
《牧童短笛》的成功，不仅对中国钢琴曲，而且对整个现代中国音乐的新创作都有重要启示。它用美妙的笛声证明了：西方乐器，西方作曲技巧中的某些原理、因素，是可以能来表现中国气质的。同时，中国钢琴曲又必须与中国传统文化一脉相承。《牧童短笛》不仅音调是纯正的中国味，而且它那乐观、明朗、质朴的意境，都是中国式的诗意和情趣。它的美，本质上源自中国文化艺术中传神、写意、精炼的传统。
这次比赛中，贺绿汀的另一首作品《摇篮曲》获名誉二等奖，也是首成功的钢琴曲。有精致的曲式、丰满的中国色调的和声，在象征摇篮摆动的节奏律动中，右手的曲调有如母亲的歌。
除《摇篮曲》外，获得这次比赛二等奖的还有《摇篮曲》（江定仙）《牧童之乐》（老志诚）《C小调变奏曲》（俞便民）和《序曲》（陈田鹤）。
20世纪30年代，贺绿汀还写了《晚会》《怀念》《小曲》。这些钢琴曲都有鲜明的中国风格和精致的笔法。其中《晚会》是较经常被演奏的曲目之一，欢快、热烈而又风趣。
20世纪30年代旅居日本的江文也是同时代写了最多数量的钢琴曲的中国作曲家。由于他的特殊经历，使他的作品有两个明显不同于国内作曲家的特点。一个是他更多地借鉴了欧洲现代风格的技巧，另一个是某些作品的日本风格多于中国风味。但他1936年写的《十六首小品》中的《午后的二胡》《午夜的琵琶》《北京正阳门》《卖糖小贩的金芦笛》，都已是鲜明的中国风情。例如，《卖糖小贩的金芦笛》，一听就会联想起中国式的市井、小巷的情调。
而他回到祖国后于1938年写的《北京素描》（即《北京万华集》，包括十首小品），更表现出他对祖国文化的皈依，和对北京风情更为深沉的眷恋。仅以其中的第一首《天安门》为例，以十分简洁的手法表达了他的虔敬之情。
20世纪30年代，以贺绿汀为代表的中国作曲家，通过杰出的创作性劳动，确立了中国钢琴曲这一结合中西两大音乐文化因素的音乐道路，深远地影响了后来中国音乐的发展。
丁善德的钢琴曲及20世纪40年代
丁善德教授是我国著名作曲家、钢琴家。他自幼熟悉民间音乐。1928年入上海国立音乐学院，开始学琵琶，后来改学钢琴，师从萨哈罗夫。1935年以优异成绩毕业。同年为贺绿汀的《牧童短笛》《摇篮曲》录制了第一张唱片。后在天津、北京、上海从事教学、演奏活动。然而，他并不满足于只演奏、教授外国钢琴曲，决心要创作中国自己的钢琴曲。1945年写出了他的第一部钢琴曲《春之旅》组曲。组曲由《待曙》《舟中》《杨柳岸》和《晚风之舞》四首乐曲组成。《待曙》短小，很像全组曲的序，风格类似“无言歌”，真挚亲切，有细微的心理刻画，表现出期待的心情。
《舟中》和《杨柳岸》对于小舟的摆动、杨柳的姿态都有描写，而且探索着更丰富的和声手法。《晚风之舞》与前三首性格迥异，欢腾、诙谐。
这首乐曲的风格上通俗易懂，曾经广泛流传。在和声上应用了尖锐不谐和的小二平行，15年后的1960年，前苏联著名作曲家卡巴列夫斯基见到该曲乐谱曾大为惊讶和赞赏。
《春之旅》作为丁善德的第一部钢琴曲，已经表现出他音乐形象鲜明、富有动力感、善于和声上的创造的特点，使他的钢琴曲一开始就立足于一个很高的起点。
丁善德为进一步提高自己的技巧，了解和掌握更多的作曲手法，于1947年赴法进入巴黎音乐学院学习，在巴黎写了两部钢琴曲：《序曲三首》（1948年）和《中国民歌主题变奏曲》（1948年）。这是两部更成熟、更现代的中国风格乐曲，也是他对祖国无限怀念心情的反映。特别是《中国民歌主题变奏曲》，是后来大量的民歌主题变奏曲的第一部。而它笔法的干净、简洁，情感的深切，多声技巧的纯熟，中国风格的浓郁，使它至今也是最优秀的变奏曲之一。全曲由主题及五个变奏组成。
瞿维写于1946年的《花鼓》，是20世纪40年代另一部重要钢琴曲。音乐表现了一个民间热烈的歌舞场面。乐曲开头的引子，模拟民间锣鼓的节奏和音响。
一段开场锣鼓过后，仿佛场面已经打开，《凤阳花鼓》的主题出来，欢悦的舞蹈正式开始。
中间段是轻歌曼舞，曲调是《茉莉花》的演变，行板。
