范培松
一
师陀称不上是中国现代散文史上的散文创作巨匠，他在文坛上的成名也得力于小说而非散文。但他的散文诚如他为第一本散文集《黄花苔》命名时说的那样，“是野生植物”，有一种顽强的生命力，一直执拗地充满生气地开放着。几十年来，他遵守着自己的诺言：“默默地做点事，默默地走点路，默默地想想自己和别人”（《里门拾记·序言》）。为人们贡献出大量的“野生植物”，汇合起来，蔚然壮观，形成独特的散文艺术天地，在中国现代散文史上争得了独特的地位。
师陀，原名王辰简，河南杞县花寨人。1910年3月10日出生于一个破落地主家庭里。1946年以前，主要用笔名芦焚发表作品，后因“芦焚”为他人盗用，改以笔名师陀发表作品。他另外还使用君西，康了斋、韩孤、佩芳等笔名。
师陀是在三十年代步入文坛的。1931年秋高中毕业后，他假托考大学，来到北平，开始从事文学创作。他的第一部小说《谷》，于1937年5月获《大公报》文艺奖金，从而为文坛注目。在创作小说的同时，他也努力从事散文创作。1937年，良友图书公司出版了他的第一本散文集《黄花苔》。此时，开始了他的散文创作的黄金时期，连续出版了《江湖集》（1938年，开明书店）和《看人集》（1939年，开明书店），在写人记事抒情上显示了他的散文创作的个性，形成了他的散文创作高峰。与此同时，在抗战爆发后，他又出版了《上海手札》（1941，文化生活出版社），记述了他在上海所见所闻。三十年代末，散文和新闻结缘的“俗化”运动已经热火朝天，纪实散文和报告文学已为读者首肯和欢迎。师陀的《上海手札》似乎也为这热潮所裹挟，它类似纪实散文又有些像报告文学。中间一些人物小品，如《方其乐》、《马食馀》等的风格和先前的散文风格基本相似。在纪实方面，诸如描述旧上海小市民的种种言行的一些篇章，虽则有一定的历史价值，但从总体上看，视野较为狭窄，显得较为外露，缺乏深刻的体验，文集的前面几篇的笔墨也不克制，有敷衍文字。因而这本散文集对师陀的散文创作并没有多少发展。1949年后，师陀虽然又出版了《保加利亚行记》（1960年，上海文艺出版社），《山川、历史、人物》（1979年，上海文艺出版社），但也是属于余波荡漾了，建树不多。师陀病逝于1988年。
在简要的回顾师陀散文创作轨迹之后，对他在中国现代散文史上的地位，我们可以作这样的描述：
1.师陀作为中国现代散文作家的“第二代”，在中国现代散文发展中起到了承上启下的桥梁作用。
中国现代散文史的第一个十年，即1918年到1927年，现代散文从《新青年》的杂感开始，经历了趋美变异，孕育了各种流派的美文；有“小品之王”周作人精心制作的冲淡散文，有为母爱折腰的冰心的温柔散文，有学者朱自清独领风骚的儒雅散文，还有“西风”卷来的绅士徐志摩的唯美散文等等。但当历史翻到1927年的春天，国共分裂，硝烟与鲜血的现实、迫使散文不得不坚决而又痛苦地展示它的新的一页。阶级意识在一批年轻的共产党员的倡导下，以一种咄咄逼人、大义凛然的姿态闯进了散文领域。这时，散文两种分化：一方面以鲁迅为首，强化散文的社会功能和宣传功能，用匕首般的杂文冲锋陷阵；另一方面以周作人、林语堂为首，标榜散文“开卷有益，掩卷有味”（林语堂：《人间世》发刊词）大力倡导“幽默”和“闲适”。作为中国现代散文作家的第二代的师陀是处在这种两极蜕变和对立的旋涡之中，一方面继续承继二十年代的散文趋美变异，用他的“野生植物”，把他的散文园地尽力装扮得精致一些；另一方面，又非常注意社会效用，充分地展示了现实生活，我们会在他的散文里“遇见一滩滩的大小坑，里面乌烂一团的不是泥，不是水，而是血、肉，无数苦男苦女的汗泪！”（刘西渭：读《里门拾记》）。他就是这样默默地在两极蜕变和对立中依稀开辟出自己的一条蹊径。这条蹊径在当时的血与火的环境中似乎并不夺目，但放到中国现代散文史的长河中，从散文文体演变的角度来考察，我们就可看到它的承上启下的独特作用，它是散文趋美变异的二十年代和散文通讯化的四十年代中的转折时代中的一个艰难的散文探索者、实践者。
2.师陀作为京派散文作家群的一个成员，为丰富京派散文艺术，作出了重要的贡献。
尽管师陀庄严地声明：“在文学上我反对遵从任何流派，我认为一个人如果从事文学工作，他的任务不在能否增长完成一种流派或方法。”（《〈马兰〉成书后录》）但不可否认，以相近的审美情趣和人生目标相吸引，在三十年代形成的以沈从文为首的京派散文作家群中，师陀是有着不可动摇的地位。师陀在文学创作中孜孜以求的“利用各种方法完成自己”（《〈马兰〉成书后录》），并不妨碍他和京派散文作家群的结缘。相反，他硬是以“乡下人”的身份，和同为“乡下人”的沈从文、李广田等一起，钻到散文所深居的“象牙塔”中，打开大门，把散文请出来，让它“还俗”。他们既立足于传统文化的“根”，又借鉴西洋文化，努力使中西文化融贯起来。他们都强调发挥散文本身的独特功能，重视文本意识，重视散文文体建设，和党派和政治保持距离。他们讲究艺术表现，追求艺术个性，在个性的复归上艰难地挣扎着。毫无疑问，沈从文以他的《湘行散记》成为京派散文的当然盟主，但师陀的《黄花苔》、《江湖集》和《看人集》以他的特有的温柔从容的文化性格，和何其芳的孤寂的“精致独语”的散文、李广田的沉郁的农家散文等汇合成京派散文的多姿的色彩世界。
二
欣赏师陀的散文首先必须解决的一个难题，是要弄清师陀对故乡——即农村的态度。因为在他的早期散文中，很多篇章都是以河南故乡农村作为他的抒情对象的。同时，从京派散文作家的文化意识来考察，他们对现代都市和现代文明都有一种直接或间接的排斥，这样，在他们的散文中，常常把农村和城市作为一种矛盾的对立面来加以表现。但由于师陀的一些特殊情况，他在这个问题上却不那么简单，显得有点异常，感情“心电图”极为复杂。这就增加了我们欣赏师陀散文的难度。了解师陀对故乡农村的态度，从某种意义上说，是入师陀散文大门的一把金钥匙。
要了解师陀对故乡农村的态度，就必须引进一个参照系——沈从文。他们同是京派散文作家，师陀在踏上文坛前，曾得益于沈从文的帮助。他们又同是“乡下人”，沈从文宣称自己“是个乡下人，走到任何一处照例都带了一把尺，一把秤，和普通社会总是不合。”（《水云》）师陀也发表宣言，说“我是从乡下来的人。”（《黄花苔·序》）再者，大概是巧合：沈从文和师陀在三十年代中期都先后回到阔别多年的故乡。沈从文是有意为之，他被现代都市生活压抑得透不过气来，便冒着风险，不顾一切，在1934年冬，如着了魔般地踏上了阔别十一年之久的故乡——湘西，历时三个多星期，所见所闻的实录辑成散文集《湘行散记》，作为他对故乡——农村见解的宣言书；而师陀在这期间也数次回家，一次是1932年7月，因父亲病故，回到故乡，直到1933年夏才回北平。另一次是1935年春天，“一住就是将近半载，原因这里也说不清。总之，是倒了一点霉。”（《〈里门拾记〉序》）可以说是被动为之。他的几篇表现故乡农村的散文的力作大多是与之有关。因此，把他们作一比较，能够把师陀对故乡的复杂“心电图”更清楚地显现出来。
从总体上看，师陀对故乡农村的态度是一种“失乐园”的感受。他的《失乐园》一锤定音——“失”。这和沈从文到故乡农村的态度形成一个鲜明对比，他在湘西神游是完全沉醉在“得乐园”的梦一般的境界中，他处处为湘西的水手和妓女的强有力的生命脉搏的跳动所鼓舞，“得乐园”成了《湘行散记》的基调。这种“失”与“得”的不同，具体表现在以下两方面：
1.师陀目光注视故乡农村的“今”与“昔”之“异”，正如他在《失乐园》中说：“中国人，尤其是挽近的中国人，拈住‘今非昔比’之类做题目，唠叨起来，文章是很多的。……，我也是中国人，多多少少也免不了沾染这毛病。怎样就有了这毛病，又自何时起，自己也委实糊涂；有些讲不出。假使你一定要问，我只好说从失了乐园。”他为今之现实的种种所困扰，显得非常敏感，也较为理智，形成一种“今非昔比”的感叹。所以他的抒写故乡农村的散文大多就是在“今非昔比”的心态下写的，尽管这“昔”是那样脆弱和模糊，但作者想借此来暴露“今”之农村之坏，这样我们就可以清楚：作者为什么要细腻地写一对夫妻麻木的血淋殴打场面？（《这世界》）为什么要详尽地写“家乡在青青的天下”的乡路上坐汽车所遇到的麻烦？（《乡路》）为什么要絮絮地向您描述一个祖代相传有一手好技艺的老铁匠，最后被逼迫得家破人亡，只能和小孙儿在寂寞中孤独地挣扎？（《铁匠》）等等，答案只有一个，因为他回故乡捡到的是“生命的寂寞”（《铁匠》），他的散文是为苦难的中国农村唱挽歌。这是他理智参与生活的必然。而沈从文恰恰相反，他的目光恰恰是注视在故乡农村的“今”与“昔”的“同”上。在他看来，历史奈何不得他的故乡，也改变不了他的故乡，因此在《湘行散记》中处处发出“今”“昔”之“同”的强烈感叹。他看到的湘西，“昔”与“今”没有什么不同：“百年前或百年后皆仿佛同目前一样。”（沈从文《一九三四年一月十八日》），尤其是湘西的人，也和历史无关，“这些人根本上又似乎与历史毫无关系。从他们应付生存的方法与排泄感情的娱乐上看来，竟好像今古相同，不分彼此。”（沈从文《箱子岩》），这种“今”“昔”之“同”，使沈从文在故乡整天陶醉在一种原始生命力的昂扬之中。他回故乡捡回了生命的活力。这种参与，是一种感情的参与，虽则带有盲目性，但富有浪漫色彩。因此，可以归结到这样一个简单结论，师陀对待故乡农村比较现实，沈从文对待故乡农村比较浪漫。
2.在表现手法上，师陀对故乡农村采取了有分寸的有限度的暴露。如在《这世界》中通过一对夫妇麻木的斗殴，显示“这世界！这忧郁的大地”的溃烂。《失乐园》中用特写镜头对准形容枯槁的乡村少年，来揭露乡村“被轧去一切快乐的”农民的苦难。《行脚人》中通过“调查家”的行脚人所见所闻，发出山里人“山货贱，洋货贵，卖点山货也得上税，祖孙三口快活不下去了”的呼喊等等。这些暴露，作者是以第三者的“调查家”的身分出现的，虽则也能体察民间疾苦，但很克制，具有理性的分寸。充其量只能说是一种“今不如昔”的感叹而已。这种感叹，虽则缺乏张力，但也较为动听，因为毕竟揉进了他的真情实感。而且这种真情实感的滋味也比较丰富，用他自己的话说是，“我不喜欢我的家乡；可是怀念着那广大的原野。”因此，师陀尽管一再暴露故乡农村的“今”，但他又要时常抽出笔来，如痴如呆地写他的故乡的“今”之美，如在《行脚人》中写“行脚人”和孙女（牧羊女）的一段对白：
一个牧羊女正沿着溪走了下来。在她的前面、肚儿便便的山羊们懒懒的鸣着，或左或右，跑着一只牧羊狗。
“请问大姐，前去可有落脚的地方吗？”他（指行脚人——引者注）拔下嘴里的烟袋，打着问讯。
那姑娘从旁边跑过，向空中甩了一个响鞭。小狗则冲下溪去，溅起水花，快活的洗了个澡。上得岸去，抖下水滴，接着惬意的打着喷涕。
她过了溪，用鞭一指道：“那边。”
挥鞭的牧羊女、惬意的打着喷涕的狗和肚儿便便的山羊们构成了一幅和谐的富有诗意的画面，可以说疑是仙境落人间。这幅画面是师陀在“怀念”的情感驱使下，借助倾心现象的感应方式展示的一种抽象的美。尽管这种美和他在这篇散文中着意要表现的深山里的三代人的痛苦有些不协调、不和谐。但正是在这种不协调不和谐的处理中，使得我们窥视到师陀散文中流动着沈从文所开创的京派散文的血液，他使人联想到沈从文笔下的边城和湘西风光。师陀不是京派散文的叛逆者，他在对待故乡农村的感情上，“不喜欢”是理智上的否定，“怀念”即是感情上的肯定，而这种肯定恰恰是实实在在的，只不过在表现形式上羞羞答答而已，这是一种有保留的“怀念”。相比之下，沈从文就要潇洒多了，他在描写湘西农村时，采用“强盗一样好大胆”的手笔。他敢写妓女的那颗无拘无束的心，敢写水手对欲望的强烈以及对死的蔑视。他迷恋“残酷”，倾心“狂烈”，虽则有时笔墨失去分寸，有些肮脏，但不做作，不掺假，使得他的散文内秀外野。因此沈从文的笔墨大胆越轨，不为社会价值所束缚，也不愿人为的克制，这是他本身身上的野性的复燃。师陀和沈从文的散文在对待故乡农村表现手法上的不同，归根结底是由于他们两人的艺术气质的差异。师陀属于温良敦厚理智型，沈从文属于极端狂热感情型。这种差异又或多或少和他们所出生的空间地域有关：沈从文身处偏僻的闭塞的西部山区，一直处在富有魔性的原始生命力的漩涡之中；而师陀却是在中原平原上生长，那里相对较为开放。从而造成了他们对待乡村的差异态度。这种差异并不存在优劣之分，只不过是一个客观一些，一个感情些罢了。
三
正因为师陀怀着“我不喜欢我的家乡，可是怀念着那广大的原野”的复杂情感来描写故乡农村，促使他的散文思维呈现出这样的特色：在抒写家乡的种种“不喜欢”的事实后，常常出其不意地会把眼前的或贮藏在头脑里的昔日的“美景”片断展出，形成一种“布景点”式的思维，这在他写故乡农村的主要的几篇散文如《乡路》、《失乐园》、《铁匠》、《旧事》、《行脚人》等都可清晰地看到他的“布景点”的思维轨迹。典型的当推《乡路》，作者在写自己回故乡的旅途上所遇到的麻烦和不快之后，突然，既无铺垫，也无预告，冷不丁地推出这样一幅美景：
白杨，翠柳，村落，丰饶的原，向后滑行。绿的，绿的，绿的浩瀚的海。抖的一闪，是火一般的桃，烟雾似的棠梨，鹅黄的菜田，……滑行着。一个颠摆，娇滴滴的荫影罩下来……斑驳陆离的布片，孕着风，拂拂的倏跳。村娘绞着手，在笑语。笑声在绿色里激荡……丁冬！桶卸下井中去了。鸡娴雅的叫，从路中吃惊的隐进麦田。猪仔摆弄着耳朵，蹒跚地走向池塘。这些都一抖消失了。接着又是白杨，翠柳，村落，丰饶的原……
这幅景点虽则是冷不丁地推出，但却十分精心。先是以“白杨”“翠柳”等绿色的点，形成“绿的浩瀚的海”——面，作为这一景点的基本景。尔后作者利用在车上的特点，穿进斑杂的其他色彩，以及人与家禽的种种动态描写，使画面动静相间，形成一种具有立体美的氛围。不可思议的是，在这美的景点出现前，文中所写的全是作者在旅途中遇到的窝火的事：坐的汽车撞在桥上，车轮落水，司机鼓眼辱骂……等等，简直到了地狱一般。但到文章末了，作者还是向家乡妥协了，他心软了，他的怒气降温了，乃至一扫而光，几乎是一百八十度的转弯，心甘情愿地布下这美丽的景色，让读者紧跟着他到这景色里消消气，忘却那种种不愉快的事。师陀是善良的，他要读者忘却他所见到的种种“不喜欢”的现实，而能把家乡的美烙印在心上。这仅是一种愿望而已，读者虽则能为师陀布下的美丽景点所神往，但只要一想到作者在文章中所写的种种烦恼的现实，就会感到这美丽景色离开现实的遥远，甚至还会产生它是否是一种桃花源式的乌托邦而怀疑它的存在。
师陀散文中的“布景点”式的思维固然和他对故乡农村的复杂情绪有关，但也和他的小说创作实践紧密相连。师陀是小说家，运用“布景点”，营造主体式的氛围是其所长。他抒情写志时，喜欢凭借一个实体作为他的支点，这一个实体可以是一个人或几个人，也可以是一件事或一连串事。这样他可以利用“布景点”艺术，在散文中有意和他抒写的情致形成正负强烈反差，以此给他的散文情致加色加味。如《旧事》中回忆的是家乡处决犯人之事，以此抒写家乡人的感情的麻木。奇怪的是师陀也不放过这一机会，在写他和一些朋友到十六七里路之外的地方去看处决犯人。当赶上了囚车后，出人意外地又布下了这样一个景点：
这时高粱同谷已经吐穗，绿豆和芋一望无际的装饰了旷野。在死样的静寂中，蝉不住的“沙——沙”叫着，假如这所“出”的是雅人，在这遥遥的最后的旅途上，还大有余裕鉴赏一下平芜远村。
这里，可能连师陀自己也说不清楚，为什么要在砍死囚脑袋的血淋淋事实前，要抽出笔来搽抹这美丽的景色？师陀散文的魅力正是在这里，倘若他一脉络地为家乡唱赞歌，或一脉络地指着家乡骂个没完，可能他的散文也就完全是另一种样子了。正是现在这种又爱又恨，爱恨交加说不清楚是爱还是恨的复杂情绪，导致了这种景的反差，而能表现这种反差的，恰恰是这种“布景点”的思维，其中因果关系实属于此。一切归于自然，并非矫揉造作。
四
师陀散文中，除了写故乡农村的一些篇章之外，最多的当推人物小品了，它们也应受到我们的重视。
师陀非常关注压在社会低层的那些小人物的命运。在他的人物小品中，有一类是专门描写一些小人物在死亡线上挣扎的凄惨情景，如《程耀先》写一个小知识分子如何在战争风暴中受挫折后，“失掉了青年的血气”，最后想洁身自好，却只能流落江湖。又如《劳生之舟》勾勒一位名叫H君的小知识分子，终生只为每月三十元薪水而苦苦地操劳，为了养活四个孩子，最后劳累过度而死。再如《索龙》中写一个名叫索龙的渺小人物，为社会所冷落，整天以“那双又大又忧郁的眼睛望着别处”，木讷地躲避着人，最后却走上了断头台，虽则没有说明为什么被处决，但字里行间却处处透出一股逼人的冤气。等等。从这些人物小品来看，师陀的目的和倾向比较鲜明，同情小人物，鞭挞旧社会。但由于京派散文作家远离政治，冷淡倾向，对阶级斗争比较陌生，这就使得师陀在显示这些小人物的命运上显得力不从心。他比较侧重勾勒这些小人物的一些外在的有形的遭遇，而忽视对他们遭遇的必然性以及社会根源的揭示。归根到底，这和师陀对待故乡农村的有保留的怀念的态度基本上是一脉相承的。不过，从社会效应来考察，它们的意义是必然要超过那些抒写故乡农村的篇章。这类小品基本上是属于感知型的散文。
师陀的人物小品中的另一类是揭示人生百态众生相，是朴素的众生百态图。尤其是师陀喜欢勾划众生的一些“阿Q相”；诸如麻木无知，愚昧落后等。这可以《这世界》、《快乐的人》为代表。《这世界》非常细致地写一对夫妇拳来脚去的麻木斗殴，同时又可怕地描绘那些麻木的充当看客的“观客”津津有味地看斗殴的情景，“这世界”的人们都麻木了！读它很容易使人联想到鲁迅的《示众》。再如《快乐的人》是写一个没有头脑却整天靠幻想来娱乐的“快乐的人”，他整天想着自我娱乐，最后变成一个“吸别人的血，拿别人娱乐，却能心安理得玩扑克牌”的麻木无知的人，等等。这些散文的笔触已经毫不留情地扎进人物灵魂的深处，把隐藏在其中的一些病菌抖落了出来，让其曝光。这些散文已属于理性思考的质品，其深沉的内涵，也够我们读者来慢慢咀嚼。它是属于理性散文。
师陀的人物小品中还有一类是注重显示人物内心丰富情致的篇章，如《娜拉的下落》、《老抓传》等。这一类散文是师陀的人物小品中极为动人的篇章。《娜拉的下落》是写一个开始很“革命”的名字叫娜拉的女性，在革命部队里，连人们叫她“先生”都要生气，纠正人们：“你要叫我‘同志’呀！”但后来被大屠杀吓破了胆，从浪尖上翻了一个斤头，变成“吃得白胖，很像一位太太了。”虽则这一小品在技巧上还比较粗糙，线条也比较生硬，但娜拉翻斤斗的叙写，却描摹了中国青年中的一类人在革命风暴中变化的轨迹。《一片土》则是写了一个常被人们忽视的人，这种人“不愁吃的，不愁穿的，没有事情要他做，每天就是看看斗鸡，听听昆虫震翅，立到临风招展的柳树下遐想”，“只因一切满好，反而觉得不好起来了”，因此，他们整天不是生活在大地上，而是在空中虚无飘渺的生活着。他们想寻找一片“灵魂的安宁土”，从这里找到那里，但处处碰到的是破灭。文章的结尾是留下了此人的一片模糊影子：“人已经去得远了，只见烟袋留下的一缕青烟”。聪明的读者是可以明确地推测出这个人的结局，要么是继续在空中飘荡，继续碰壁，要么是从空中回到大地上来，脚踏实地地奋斗。这篇小品对那些整天脱离实际的人无疑是一杯清凉剂。《老抓传》是师陀散文中最为杰出的篇章，也是师陀散文的代表作。老抓是一个长工，其性格和沈从文笔下的富有魔性的湘西人性格相似，“岁月没有衰老这个人，驯服这个人。他工作，他走路，脚手全同青年人一样轻便，总听不出声息。一身的邪精力，充溢着野性的锋芒，好像连时光也怕他，不惹他，只好偷偷躲开从身边溜过。”是“一个魔鬼的化身，旷野上的老狼。”最后因为爱情纠葛，流落他乡，但闯荡一番回故里后，他成了“一位客人”，只能“爱着狗和猫”，戴上生活给他的“镣铐”，默默地和狗猫为伍成了一只驯化的“羊”。这一处理恰恰和沈从文对湘西人的描写颠了个倒：师陀看到的是故乡农村人的生命力衰落的“变”，沈从文感到的却是故乡农村人的生命力和永远旺盛的“不变”。因此把师陀对诸如老抓这类人的处理和沈从文对湘西人的处理相比，确有异曲同工之妙。虽则师陀始终是以自己是个健康的清醒人的面孔出现，他要把老抓这样的人作为病例的标本，借此来刺激生活中怀有同样病的人的神经，使他们恢复生命力，沈从文恰恰相反，他把自己作为病态的人对待，要想借湘西人的健康生命力来医治生活中像他这样病态的人。这两个人的颠倒谁是谁非，姑且不论，但他们的妙趣却是完全相同：他们都在呼唤着健康的富有生命力的人的出现，尽管这种人是一个倾向很模糊很抽象的概念，但他们稳定审美价值却是无可置疑的。
五
师陀散文创作的基本方法是属于把散文当小说一样写。他的前期散文创作成果《黄花苔》、《江湖集》和《看人集》就已基本定型，大多是采用小说笔法来写的。这一基本方法并非他的独创，在他之前的鲁迅、郁达夫，以及和他同代的沈从文、萧红都已娴熟地使用这一方法，并积累了丰富的经验。师陀在运用这一基本方法时，形成了自己这样一些惯性。
1.在材料剪辑安排上，他喜欢对人对事采用一种前后大幅度转折的轮廓描写，以此揭示人和事的发展的过程和结局，达到抒情写志的目的。如《娜拉的下落》中写娜拉从革命浪潮的顶峰上翻滚到人生社会的角落里的大转折；又如《说书先生》中写说书人一生为说书劳作，最后在穷困中默默死去的大转折；再如《老抓传》中写老抓的生命力从邪性的旺盛到衰败的大转折等等，在师陀散文中可以说比比皆是。这种大转折的剪辑安排，虽则没有明显的小说情节结构，诸如矛盾发生——演变——高潮——结局的线索，但却有人和事的前后转变过程的大致脉络，在读者面前呈现出一种轮廓和印象。我们可以称之为轮廓性描写。师陀散文的轮廓性描写还有它的固有的程序（这种程序虽然是一种传统性思维的结晶），比较偏重揭示人和事的发展过程，结局和因果关系，至于他自己的情感抒写相对比较克制和隐藏。事实上，抒情写志并非师陀所长，他的偏重抒情写志的散文也较少，如这本选集中所选的《风铃》、《夜》这样的作品，在师陀散文中实在是凤毛麟角。师陀喜欢借人和事的实体来表达他的情感，这是师陀的机智。因为他在小说创作中已在写人写事上积累了丰富经验，这样他就可以扬长避短了。
2.用“赤膊上阵”的出格手法显示人物个性。散文由于文体特点，它可以不必精心地显示人物个性，倘若我们欣赏散文时要求散文描写人物个性，实乃是一种超负荷的非分要求。但散文中若能显示人物个性，那么这一篇散文就会闪现出灼人的光芒。师陀深知这一奥妙。他为了显示笔下人物的个性，大胆地在没有任何背景和陪衬的情况下，让人物“赤膊上阵”，借助第三者的叙述，勾勒出人物的个性。运用这种手法最成功的当推《老抓传》。《老抓传》一开始用几笔勾划一下“我的家乡”的情景，接着干脆利落地把老抓推到前台，让他赤膊上阵，硬是凭借作者的叙述，先粗粗地把十年前的老抓的那种“旷野上的老狼”的野的个性陈列了出来，尔后简要叙述老抓十年的蹉跎经历。到这时，作者才聚精会神地着力描写老抓野性萎缩，已变成一只驯化了的“羊”，缓缓地摇出了这样一个慢镜头：
一到晚上，老抓将食物弄进来，畜生们欢迎了他。牲口在槽上慢慢地嚼，他在槽下慢慢的嚼，狗这边嚼，猫那边嚼，情形像一个小家庭。他的猫、狗也和平相处，从不相打。饭后一袋烟，是他一日中顶快活的时间，一场谈话也就从此开始。
“哪里去撒了一天的野，姑娘？”对于那猫，他总是这样的称呼。烟锅吱吱的叫着，他眼里放着光，慈善的好像会说话。
“唔，”他自己回答了，“捉了一只老鼠。还有呢？”
当他发现狗也等待爱抚，便将猫轻轻放上床。
“念经去吧！做姑娘的念经，没见过！不要脸，不要鼻子。”他对那猫还照例加一番训诲，说是明天要起早，畜生懒了也不行。
“你们俩呢？嗯？”他问那两条狗。
两条狗一齐向他扑过去，摇着尾，唧唧的叫着，嘴就一直往脸上伸。
“急了，急了。不许胡闹！”他打着哈哈。将它们揽脖子夹住，一面摩挲，一面说：“打了架吗？打在这里？唔？尽不听话出门胡闯……这是身好皮袄，冷吗？不会冷的，穿着大皮袄呢。”
怎样想的呢，他竟逼狗学人的样“亲一个嘴”！
多和谐多甜蜜的人畜小家庭：宁静的人畜的“这边”“那边”的“慢慢的嚼”，亲热的人畜打情骂俏，以及人畜的真诚沟通，和睦相处，这一切都完成了对老抓的个性“定格”——驯化了的“羊”的软性性格。整个全文干净利落，毫不拖泥带水，居然能在毫无陪衬的赤膊上阵的情况下，却又扎扎实实地完成了人物个性塑造。师陀在这一点上可称是行家里手，其余如《快乐的人》、《娜拉的下落》都可以说是用“赤膊上阵”的出格手法完成人物个性描写的佳作。
这一选集基本上按写作时间的顺序编排，但是有少数篇章连师陀本人也无法认定确切时间，对这部分篇章，大致我们就只能按它原来所收过的集子的出版时间来排序。我们在选编师陀散文选集时，无论是删选篇目，还是对散文内容处理，严格遵循还历史本来面目的原则，忠于历史，忠于事实，让读者历史地、全面地认识和评价师陀散文，在这一点上我坚信：只有首先抱着对历史负责的态度，才能真正做到对师陀本人的负责。对此，请各位专家指正。
一九九一年十一月
于苏州大学东吴园
