《吕氏春秋·古乐篇》记载了许多关于古代音乐的故事，如：“昔古朱襄氏治天下也，多风而阳气蓄积，万物散解，果实不成，故士达作五弦瑟，以来阴气，以定群生。”又有：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕，一曰《载民》，二曰《玄鸟》，三曰《遂草木》，四曰《奋五谷》，五曰《敬天常》，六曰《达帝功》，七曰《依地德》，八曰《总万物之极》。”由这两例记载可以看出，一是最初的政治音乐形式都是与人类生活息息相关的，二是已经出现了纯粹为统治者歌功颂德的音乐形式。古人类在生产生活之中，若碰上天灾或反常自然现象以致影响其正常生产生活，欲以音乐形式来力求改变自然乃是自然之举，也是巫术音乐的产生之源。为了统治的稳定性和合理性，关心大众生活成为统治者的当然之责，因此一旦有天灾或者反常自然现象出现，统治者首先成为利用音乐来力图改变现状的实施者。统治者在反复多次使用音乐来改变自然现象的过程中积累了大量经验，成为这种音乐的集散地和发源地。由于统治者具有相当大的号召力，并且手中拥有强制权力，统治者在实施这些音乐的时候可以组织起更多的人力和物力，使得这些音乐形式逐步向宏大的方向发展。并且，古代社会统治者是以天为帝的，由于知识的缺乏，人类对上天和大自然充满了诸多神秘的臆想，人类在利用音乐来改变自然的时候自然会尽量让音乐变得神秘以符合其思想中的神秘之处。统治者对音乐的反复实践使得音乐的神秘性更加得到发展。实际上，统治者对音乐的利用及发展起着极大的促进作用。统治者在这样的音乐实践中，随着统治集团地位越来越优势，随着统治集团离生产劳动越来越远，也使得音乐逐渐远离了生产劳动。从这一点上看，音乐在很大程度上反映了当时的政治现状。
统治者所利用和实践的音乐并非都是政治音乐。在夏代，专用于统治者享乐的音乐形式已经产生，并且与民众的娱乐音乐存在着本质的不同。《管子·轻重甲篇》记载：“昔者桀之时，女乐三万人，晨噪于端门，乐闻于三衢。”可见，夏朝帝王的娱乐音乐阵容是何等的庞大。由于统治者远离了生产劳动，他们的所感、所想、所愿和所闻都与寻常劳动人民有着很大的区别，因此他们对于音乐的要求、理解和领受能力也是与寻常劳动人民大不相同的。这使得统治者逐渐建立起了属于他们阶层的人所专享的音乐，这些音乐很难为大众所传承和接受。
上古时代的音乐传播很大程度上是由当时的政治活动所推动的。这主要是由于政治活动对大众的两个影响因素所决定的，一是战争往往迫使民众远距离迁徙，二是统治者对民众的音乐活动有一定的限定性和强制性。早在尧舜时代，因为战争部落的迁徙距离就可达几百公里。而到了夏桀被成汤所灭之后，夏遗民的迁徙距离更是远至千里。由历史文献可以知道，河南、山西、陕西一带是华夏始祖的最初栖息地，通过部落之间的征伐，尧舜后代逐渐向东、向南和向北移居。音乐考古学也证实了这一点。从骨笛的发现地可以知道，在上古时期，中原大地上的音乐发展是极不平衡的，七孔骨笛出现地的音乐水平较高，而其余地块则相对落后。结合尧舜禹的活动范围可知，河南和山西一带是音乐传播的中心，这一区域水平相对较高的音乐随着部落之间的迁徙而四处传播。当这种音乐传播到了一个新的地域之后，往往会与当地的音乐形式相互融合，在融合之中产生新的音乐形式。
音乐是在劳动人民当中产生的，其始不乏娱乐功能。自当国家产生，统治者为了稳定自己的统治，开始了贬抑音乐的娱乐功能。统治者贬抑音乐的娱乐功能基于两点原因，一是如果统治集团的首领沉湎于音乐的温香暖玉之中，他们容易将主要精力从料理国事之中转移到声色享乐之中，从而削弱统治力量；第二个原因是让民众接受统治者的政治音乐，而抛弃自发形成的娱情音乐，可以让民众接受统治者的价值观，同意统治者的统治是合理的。政治音乐的典型特点是具有煽动性和等级性。如果有统治阶层内部的人打破这种等级性，也是要遭受非议和批评的。第一位打破音乐的等级，“滥用”音乐的人是启。传说中启为了满足个人的私欲，除了在日常生活中大肆使用各种音乐娱乐自己之外，还胡乱使用祭祀音乐。《楚辞·离骚》中说：“启《九辨》与《九歌》兮，夏康娱以自纵，不顾难以图后兮，五子用乎家巷。”《墨子·非乐》中记载：“启乃淫佚康乐，野于饮食。”由于音乐是在人们娱己娱人的劳动生活中产生的，是音乐的源功用之一，因此尽管统治集团对音乐的娱乐功用大加贬抑，音乐的娱乐功能从来没有消失过。尽管史料中仅记载了几位亡国之君贪图享乐，但统治者对于享乐于声乐是普遍现象。在古代社会，由于文化的不发达，统治者的娱乐活动本就不够丰富，对于声乐的依赖与现世相比当是有过之而无不及。
统治者对于声乐的沉醉和要求客观上促进了音乐的传播和交流，也使得音乐发展了一种新的形式，即宫廷音乐。从夏代开始，奴隶主集团就拥有了专门提供声乐享乐的奴隶，被称为“工”和“女乐”等。《路史·后纪》十三《注》引《竹书纪年》载：“少康即位，方夷来宾，献其乐舞。”《后汉书·乐夷传·注》引《竹书纪年》载：“后发即位，元年，诸夷宾于王门，诸夷入舞。”如果上述所载内容属实，则表明在夏代，统治集团的音乐有许多不同的形式，不同集团的统治者之间以进献乐舞的形式交流其宫廷音乐。上文所述之夷当是毗邻于夏统治疆域的另一些统治集团，他们的声乐也有“乐舞”的形式。然而“四夷”之乐的具体形式却难以稽考。《四本》有“夷作鼓”之语，一说“夷”为人名，一说“夷”指周边部族，若依后者意见鼓则是夷之乐器之一。根据考古遗迹，今甘肃、两湖之地有各种摇响器出现，摇响器当是夷之乐器之一。诸如鼓和摇响器之类的乐器，并不是夷地所特有的，只是在形式上有一些差异而已。
在统治者纵情声乐享受的同时，奴隶阶层则通过声乐表达自己的疾苦和不满。因为桀的荒淫，民不聊生，《尚书·汤誓》记载民众是这样诅咒桀的：“时日曷丧，予及汝皆亡。”这两句歌词忿恨满腹，令人须发倒竖。由于奴隶阶层没有人身自由，他们的音乐形式的传播是受到极大限制的，不容易流传到外族中去，而奴隶主贵族又决不会接受他们的音乐，所以在奴隶社会，统治阶层的音乐，无论是政治音乐、宗教音乐和宫廷音乐，其传播渠道都比属于奴隶的大众音乐畅通。
在夏代之前的三皇五帝时期，乐器形式仅限于鼓、摇响器、埙、铃和笛等简单乐器，尽管史料载有制琴作弦的事，但并没有得到考古学的支持。到了夏代，手工业有了较大发展，而且出现了青铜器具，为乐器的进一步发展提供了技艺条件。《山海经·大荒东经》记载：“其上有兽，状如牛，一足，出入水则必风雨，其光如日月，其声如雷，其名曰夔。黄帝得之，以其皮为鼓，撅之以雷兽之骨，声闻五百里。”说明在三皇五帝时期，鼓的制造方式是很原始的，即以兽皮为面，以兽骨为槌。古代乐器的原材料大多取之自然，仅陶器为例外，尽管夏代的青铜业有了较大发展，但所发现的属于夏代的青铜乐器则很少。夏代在陶制乐器的技艺上有了很大发展，夏代的陶制乐器通常以手工艺捏制而成，表面有复杂的绘饰，较早期的陶制摇响乐器有了很大发展。
综上，夏代在丝弦乐器方面取得了长足的发展，并且宫廷音乐出现，成为音乐传播的主要内容，由于社会下层的奴隶失去了人身自由，下层音乐的传播渠道受阻。随着国家王权的加强和进一步发展，宫廷音乐开始走向繁荣和辉煌。
四、四夷之乐及其传播
中原以外的东南西北四方被称为四夷。关于四夷之乐的起源，《吕氏春秋·季夏纪·音初》载：“夏后氏孔甲田于东阳萯山。天大风，晦盲，孔甲迷惑，入于民室。主人方乳，或曰：‘后来，是良日也，之子是必大吉。’或曰：‘不胜也，之子是必有殃。’后乃取其子以归，曰：‘以为余子，谁敢殃之？’子长成人，幕动坼，斧斫斩其足，遂为守门者。孔甲曰：‘呜呼！有疾，命矣夫！’乃作‘破斧’之歌，实始为东音。禹行功，见涂山之女。禹未之遇而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾候禹于涂山之阳。女乃作歌，歌曰：‘候人兮猗’，实始作为南音。周公及召公取风焉，以为‘周南’、‘召南’……有娀氏有二佚女，为之九成之台，饮食必以鼓。帝令燕往视之，鸣若谥隘。二女爱而争搏之，覆以玉筐。少选，发而视之，燕遗二卵，北飞，遂不反。二女作歌，一终，曰：‘燕燕往飞’，实始作为北音。”很显然，仅仅列举出某一次某个人作歌之始末，不能说明这歌就是某地方歌之起源。但，其中表达了四夷之乐皆与中原有关的思想是可以推想的。也如《音初》所言，四夷之乐早在三皇五帝和夏朝时期就已经存在并与中原文化有了交流。关于西边音乐的起源，《吕氏春秋·季夏纪·音初》载：“殷整甲徙宅西河，犹思故处，实始作为西音。”“西音”不太可能至此而始，但有可能在这个时候产生了与中原音乐文化的融合。
孔德在《外族音乐流传中国史》中说道：“郑注四夷之乐：‘东方曰韎，南方曰任，西方曰株，北方曰禁。’……有《白虎通》引《乐元语》曰：‘故东夷之乐曰朝离，南夷之乐曰南，西夷之乐曰味，北夷之乐曰禁。’何休《公羊传》注：‘东夷之乐曰株离，南夷之乐曰任，西夷之乐曰禁，北夷之乐曰味。’刘向《五经通义》曰：‘东夷之乐曰侏离，南夷之乐曰任，西夷之乐曰禁，北夷之乐曰味。’”各书对于四夷之乐的名称说法有所不同，但是可以肯定的是，四夷之乐各有确切的名称。
关于四夷之乐的内容，《外族音乐流传中国史》说道：“古代四夷之乐，仅存其名，其内容如何？于书无徵。有《白虎通》引《乐元语》述其梗概云：‘东夷之乐持矛舞，助时生也。南夷之乐持羽舞，助其养也。西夷之乐持戟舞，助其煞也。北夷之乐持干舞，助其藏也。’《白虎通》一说东方持矛，南方歌，西方戚，北方击金。又刘向《五经通义》曰：‘东夷之乐持矛舞，助时之生。南夷之乐持羽舞，助时之养。西夷之乐持铖舞，助时之杀。北夷之乐持干舞，助时之藏。’”言四夷之乐的大概，说出了四夷之乐的一个特点，那就是与中原乐舞相比较，四夷之乐还比较原始，与中原地区原始社会“三人操牛尾”的乐舞十分相似。
关于中国之乐与四夷之乐的交流与传播，《后汉书·东夷传》有载：“自少康以后，世服王化，遂宾于天门，献其乐舞。”《竹书纪年》载：“后发即位元年，诸夷宾于王门，诸夷入舞。”可见，四夷与中国的音乐文化交流开始得很早。四夷与中国之间音乐传播不是单方向的，除了四夷地区向中原学习音乐文化之外，四夷也将他们的乐舞主动带到中原地区。
由于周边四夷的音乐相对落后，中原贵族通常对四夷之乐采取冷落和抵制的态度。关于此，《外族音乐流传中国史》言：“古制夷乐皆陈于门外。《白虎通》曰：‘作之门外者，何？夷在外，故就之也。夷狄无礼义，故不在内。’《明堂纪》曰：‘九夷之国，东门之外，所以知不在门内也。’……盖古代屏夷乐于门外，贱之也。”可见，当时中国贵族是看不起夷乐和夷人的。
