《左传·襄公二十九年》记载吴公子札能辨乐舞，一日至鲁，欣赏各国乐舞，该文载道：“吴公子札来聘，见叔孙穆子，说之……请观于周乐。使工为之歌《周南》、《召南》，曰：‘美哉！始基之矣，犹未也。然勤而不怨矣。’为之歌《邶》、《鄘》、《卫》，曰：‘美哉，渊乎！忧而不困者也。吾闻卫康叔、武公之德如是，是其《卫风》乎？’为之歌《王》，曰：‘美哉！思而不惧，其周之东乎？’为之歌《郑》，曰：‘美哉！其细已甚，民弗堪也，是其先亡乎！’为之歌《齐》，曰：‘美哉！泱泱乎！大风也哉！表东海者，其大公乎！国未可量也。’为之歌《豳》，曰：‘美哉！荡乎！乐而不淫，其周公之东乎？’为之歌《秦》，曰：‘此之谓夏声。夫能夏则大，大之至也，其周之旧乎？’为之歌《魏》，曰：‘美哉！沨沨乎！大而婉，险而易行，以德辅此，则明主也。’为之歌《唐》，曰：‘思深哉！其有陶唐氏之遗民乎？不然，何忧之远也？非令德之后，谁能若是？’为之歌《陈》，曰：‘国无主，其能久乎？’自《郐》以下无讥焉。为之歌《小雅》，曰：‘美哉！思而不贰，怨而不言，其周德之衰乎？犹有先王之遗民焉。’为之歌《大雅》，曰：‘广哉！熙熙乎！曲而有直体，其文王之德乎？’为之歌《颂》，曰：‘至矣哉！直而不倨，曲而不屈，迩而不逼，远而不携，迁而不淫，复而不厌，哀而不愁，乐而不荒，用而不匮，广而不宣，施而不费，取而不贪，处而不底，行而不流，五声和，八风平，节有度，守有序，盛德之所同也。’见舞《象箾》《南籥》者，曰：‘美哉！犹有憾。’见舞《大武》者，曰：‘美哉！周之盛也，其若此乎！’见舞《韶濩》者，曰：‘圣人之弘也，而犹有惭德，圣人之难也。’见舞《大夏》者，曰：‘美哉！勤而不德，非禹其谁能修之？’见舞《韶箾》者，曰：‘德至矣哉！大矣！如天之无不帱也，如地之无不载也，虽甚盛德，其蔑以加于此矣。观止矣！若有他乐，吾不敢请已！’”
以上长篇宏论，不但道出了各国音乐的特点，还道出了各国音乐的关系。春秋时期各国音乐风格不同，诗经概之为十五国风，即《周南》、《召南》、《邶风》、《鄘风》、《卫风》、《王风》、《郑风》、《齐风》、《魏风》、《唐风》、《秦风》、《陈风》、《桧风》、《曹风》和《豳风》。《周南》与《召南》是周公姬旦和召公姬奭统治的南方两个地区的诗歌，地域上位于今河南省西南部和湖北省北部。邶与鄘均为两小国，一在卫国国都朝歌之北，一在卫国国都朝歌之东，两国之风实与卫风相近。东周王朝所在洛邑一带的诗歌被称为《王风》。《卫风》是卫国的诗歌，卫国在今河南濮阳。《郑风》为郑国之诗歌，郑国位于河南省中部，国都新郑。《齐风》是齐国的诗歌，齐国位于今山东省东北部和中部。《魏风》是魏国的诗歌，魏国、韩国与赵国系晋之三分国，魏国的疆土包括河南中西部、山西省西部和陕西省东部部分地区，国都安邑，即今山西省夏县安邑，赵国的疆土则包括山西中部、河北中部、河南北部和陕西东北部，国都中牟，在今河南省鹤壁境内，后迁都邯郸，韩国的疆土包括山西西南和河南中部部分地区，国都平阳，即今山西省临汾县西北部，后来灭掉郑国迁都新郑。《唐风》为小国唐所在地的诗歌，在今山西省中部。《秦风》为秦国所在地的诗歌，秦国的疆土包括陕西，甘肃西南部，东至韩魏国，西南与巴蜀接壤，东南与楚国接壤，北与戎狄相邻，初都雍，后迁至今陕西栎阳，再后来迁都陕西咸阳。《陈风》为小国陈国所在地的诗歌，陈国在今河南省东南部和安徽省北部，国都河南淮阳，春秋时期陈国与蔡国长期臣服于楚国，后为楚所灭。《桧风》所在的桧亦是一小国，在今河南省中部。《曹风》是曹国所在地山西省西南部的诗歌。《豳风》所在的豳在今陕西省西部。
结合吴公子札的见解，可见《诗经》中的十五国风可被归纳为六种诗歌风格。《周南》和《召南》及《陈风》可被视为一类。所谓“始基之矣，犹未也。然勤而不怨矣”，意思是说此乐为王业铺陈奠基，尽管王业未成，但人民已经感于此乐而勤而无怨了。可见《周南》与《召南》实有周王室之风。但由于地域与楚相邻，因此《周南》与《召南》当受到楚乐的影响。陈国与周公姬旦和召公姬奭的领地在地域上十分接近，因此《陈风》可与《周南》和《召南》合并。
《邶风》、《鄘风》、《卫风》与《郑风》可被归为一类，所谓“忧而不困者也”的意思是指歌有忧色但不委顿，有哀而不伤之意。世有“郑卫之声淫”的说法，就地域而言，郑卫接邻，因此《邶风》、《鄘风》、《卫风》与《郑风》可被归为一类。郑卫之声代表了中原中心地区的音乐风格。从地域上看，《桧风》可并入郑卫一类。
《王风》与《豳风》代表了受周朝雅乐影响最深的民间音乐风格，其歌以宏大、正气为风骨，表达情感含蓄，乐而不淫。
《齐风》代表了鲁地的音乐风格，“泱泱乎！大风也哉”，即大气，拥有大国风度。
《秦风》继承了周朝雅乐的一些元素，并与当地土著的音乐相结合，并结合西方东传的音乐元素，形成了浩瀚强大的独特风格。
《魏风》、《唐风》和《曹风》可以被归为一类，代表了晋地的音乐风格，“沨沨乎！大而婉，险而易行”，即曲调流畅，粗犷与婉约相结合，调险但朗朗上口。
中原地区周朝制礼作乐形成的燕礼和祭祀音乐仍然十分流行，因为贵族的宴会和祭祀在整个春秋战国时期都是十分普遍的。春秋战国时期的人非常迷信，《吕氏春秋·孟冬纪第十》载：“孙叔敖疾，将死，戒其子曰：‘王数封我矣，吾不受也。为我死，王则封汝，必无受利地。楚、越之间有寝之丘者，此其地不利，而名甚恶。荆人畏鬼，而越人信禨。可长有者，其唯此也。’孙叔敖死，王果以美地封其子，而子辞，请寝之丘，故至今不失。孙敖叔之知，知不以利为利矣。知以人之所恶为己之所喜，此有道者之所以异乎俗也。”其中言荆楚地区和越人迷信。《吕氏春秋·慎行论第二》又载：“梁北有黎丘部，有奇鬼焉，喜效人之子侄昆弟之状，邑丈人有之市而醉归者。黎丘之鬼效其子之状，扶而道苦之。丈人归，酒醒，而诮其子曰：‘吾为汝父也，岂谓不慈哉？我醉，汝道苦我，何故？’其子泣而触地曰：‘孽矣!无此事也。昔也往责於东邑，人可问也。’其父信之，曰：‘嘻！是必夫奇鬼也！我固尝闻之矣。’”祭祀频繁，则祭祀音乐必盛，这是春秋战国时期钟镈类乐器盛而不衰的重要原因。
除了中原地区的上述六类音乐风格、宴会音乐和祭祀音乐之外，还存在着所谓的四夷之乐，即所谓的东夷、西夷、南夷和北夷。南夷之音可理解为楚声。其余夷乐的内容已经不可考。楚声以楚国音乐为代表，屈原的楚辞就是符合楚乐的，其中最为典型的特点是使用了被称为“乱”的手法，关于何为乱，田边尚雄在《雅乐大系唱片解说》中的《古乐乱声》中说道：“乱声是在笛曲之中，先由主奏者将旋律吹出，稍后，其他助奏者才将同样的旋律跟着吹奏，于是因先后之差遂致听起来觉得有杂乱的和声，所以叫做乱声。乱声有数种，其中《古乐乱声》是在西域地方传来的乐曲如《拔头》、《胡饮酒》、《迦陵频》、《苏莫者》等里面所用的。”乱常在音乐的结尾。关于楚乐的特点，张世彬在《中国音乐史论述稿》里认为，楚乐使用四声作为音阶。
三、春秋战国时期的音乐传播思想
春秋战国时期，诸侯国相继称王，在自己独立的国界内，诸侯国君拥有一切政治权利，独立地行使行政权力，封田敛税，拥有自己的军队，独立地发号施令。在音乐传播方面，诸侯国统治者的传播思想占有绝对领导的地位。除了诸侯国统治者之外，还有许多游学之士和在思想上具有重要影响的百家诸子，他们的音乐传播思想在当时的影响也是十分重要的，一方面，他们依靠著书立说和收取门徒教学扩大自己的思想影响；另一方面，他们还积极地寻求与政治相结合的机会，以期将他们的学说应用于实践，实现他们的理想。
1.孔丘的“正乐”思想与音乐传播的复古主张
《史记·世家第十七孔子》载：“孔子生鲁昌平乡陬邑……生而首上圩顶，故因名曰丘云。字仲尼，姓孔氏。”孔子懂音乐，受过良好的音乐教育，《论语·阳货篇》载：“孺悲欲见孔子，孔子辞以疾。将命者出户，取瑟而歌，使之闻之。”可见孔子能够鼓瑟。孔子还会击磬，《论语·宪问》载：“子击磬于卫，有荷蒉而过孔氏之门者，曰：‘有心哉！击磬乎？’”《论语·述而篇》又载：“子与人歌而善，必使反之，而后和之。”可见，孔子还能够唱歌。孔子收集整理了诗歌集《诗经》，对后世音乐产生了极其深远的影响。对于《诗经》中的三百篇诗歌，孔子曾经“弦歌之”。
孔子的重要音乐主张是恢复西周时期的礼乐制度，主要用礼乐去重整社会风气，改变社会面貌。孔子对礼乐盛赞有加，《史记·世家第十七孔子》载：“（孔子）与齐太师语乐，闻《韶》音，学之，三月不知肉味，齐人称之。”孔子称赞《韶》乐“尽美矣，又尽善矣。”而对于盛赞周朝文字武功的《大武》，孔子评之“尽美矣，未尽善也。”反对武力的音乐主张，与他主张仁政、反对武力的政治主张有着重要关系。因此孔子继续说：“居上不宽，为礼不敬，临丧不哀，吾何以观之哉？”关于孔子欲恢复西周古乐，《史记·世家第十七孔子》载：“孔子语鲁太师：‘乐其可知也。始作，翕如，纵之，纯如，皦如，绎如也，以成。’‘吾自卫反鲁，然后正乐，《雅》《颂》各得其所。’古者，《诗》三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于礼义，上采契、后稷，中述殷、周之盛，至幽、厉之缺，故曰：‘《关睢》之乱以为《风》始，《鹿鸣》为《小雅》始，《文王》为《大雅》始，《清庙》为《颂》始。’三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合《韶》、《武》、《雅》、《颂》之音。礼乐自此可得而述，以备王道，成六易。”
对于春秋时期，各诸侯国君主僭用周天子之乐的行为，孔子持批判态度。《论语·八佾篇》载：“孔子谓季氏：‘八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也。’三家者以《雍》彻。子曰：‘相维辟公，天子穆穆’，奚取于三家之堂？’”。所谓“八佾舞于庭”，是指八八六十四个乐人的舞蹈，西周时期只有周天子才能使用这样的舞蹈。孔子认为季氏使用八佾之舞，不符合自己的身份和地位，是大不敬的，这样的人连这种事都能做得出来，那么道德是相当的败坏了，那么任何事情他都有可能做得出来的，即“是可忍也，孰不可忍也”。
除了极力推崇西周时期的古乐，主张以古乐去醇化世风，恢复王道之外，孔子对一切新兴的音乐风格都是加以贬斥的。《论语·卫灵公篇》载：“子贡问为仁。子曰：‘工欲善其事，必先利其器。居是邦也，事其大夫之贤者，友其士之仁者。’颜渊问为邦。子曰：‘行夏之时，乘殷之时，乘殷之辂，服周之冕，乐则《韶》《舞》。放郑声，远佞人，郑声淫，佞人殆。’”这段话把孔子的政治主张和音乐主张的一致性揭示得十分透彻，施行仁政，必先招贤纳士，治理国家，则该乘坐殷商时期的交通工具，穿西周时期的衣服，一定要使用《韶》《舞》等乐，远离小人、郑声及佞人。而对于具有西周遗风的《关睢》，孔子对之称赞有加，除了把它作为《国风》的首篇，还认为其“哀而不伤，乐而不淫”。
沿袭西周统治者的思想，孔子认为音乐是与道德相联系的，音乐是为道德服务的，因此必须对音乐加以限制和选择，只有那些能够承载道德因素，并且是符合统治者立场的道德因素的音乐才是好的音乐，如果某种音乐不利用宣传他所倡导的道德，那就是差的音乐。而统治者的道德又是什么呢？西周统治者的所有道德主张中最为重要的一点就是礼。而为什么要遵礼和循乐呢？《礼记·乐记》说得明白：“乐者为同，礼者为异”，意即音乐是用来和谐万物，而礼则是用来区分等级的。西周统治倡导礼不过是为了保证他们优越的地位，但这样做又会制造出矛盾，于是就想用能够和谐万物的乐来调和，缓解因为地位不平等所造成的矛盾。所以《礼记·乐记》继续说道：“乐文同，则上下和矣”，这个结果才是统治者所需要的。
孔子否认音乐是表达情感的方式，主张在音乐中应该节制感情，人的许多情感是不宜在音乐中表现的，如果在音乐中表现这些情感，则此乐就不能达到“上下和矣”的治世目标，必然“礼崩乐坏”，这是他极力排斥郑卫之声的重要原因。孔子认为“郑声淫”，何为“淫”呢？《礼记·乐记》载：“……故曰：‘乐观其深矣。’土敝则草木不长，水烦则鱼敝不大，气衰则生物不遂，世乱则礼慝而乐淫。是故其声哀而不庄，乐而不安，慢易以犯节，流湎以忘本。广则容奸，狭则思欲。感条畅之气而灭平如之德。是以君子贱之也。”从这段话中，我们知道，所谓“淫”乐，是在世乱之时出现的，它的特点是，若乐曲哀伤，却并不庄重；若乐曲喜悦，却并不安宁；若乐曲节奏缓慢，却让人觉得绝望和萎靡；若乐曲节奏急促呢，却总是让人产生欲望。
《礼记·乐记》继续说道：“凡奸声感人，而逆气应之，逆气成象，而淫乐兴焉。正声感人，而顺气应之，顺气成象，而和乐兴焉。倡和有应，回邪曲直，各归其分。而万物之理，各以类相动也。是故，君子反情以和其志，比类以成其行。奸声乱色，不留聪明，淫乐慝礼，不接心术，惰慢邪辟之气不设于身体。使耳目鼻口心知百体，皆由顺正以行其义。”这段话分析为什么“淫”乐能够让人产生上述种种失去“中正平和”的情绪。即若是邪恶的声音被人听见，则胸中有一股自下而上的气贯通，如果这种气占据了主导作用，那么这个人就会喜欢淫乐。若是好正气的声音被人听见，那么人就会生出一股顺气，顺气占据了主导，则这个人就会喜欢中正平和的音乐。该文后面继续历数“淫乐”的不是，即“淫乐”会让人心里邪念百生，视听不明，并且失去理智，从而扰乱“礼”。实际上就是说“淫乐”会让人容易冲动，不便于统治。
《论语·为政篇》载孔子对《诗经》三篇的评价，道出了孔子反对新乐，力挺雅乐这种复古音乐传播思想的核心，即：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪。’”即这些音乐之中，思想是正气的，不是邪恶的，按《礼记·乐记》的逻辑，人在听了这些“思无邪”的音乐之后，一定也会“思无邪”的，于是就老老实实地安于现状，做一个顺民。
2.墨家的废乐传播思想
自西周以来，统治者制礼作乐，同时抑制和排斥其他形式的音乐，音乐成为上层社会的专享，远离了大众。统治者为了依靠音乐来彰显自己的地位，往往采取宏大的场面，繁复的过程，以及花费巨资来制造乐器，因此在音乐的开销上十分巨大。统治者投入大量的财力在音乐这一领域，除了使得音乐乐器制造得到发展，形成了专门的行业，还培养了大量专门从事音乐工作的群体，这些人除了会音乐之外，并不参与生产劳动，而在西周奴隶社会，音乐没有形成产业，只是一个只有投入没有经济效益的行业，因此偌大的一个从事音乐工作的群体没有对社会的物质财富做出贡献，而是白白消耗社会资源。同此一理，《墨子·七患》载有：
“……以治宫室观乐，死又厚为棺椁，多为衣裘，生时治台榭，死又修坟墓，故民苦于外，府库单于内，上不厌其乐，下不堪其苦。”说的是西周贵族生前享受奢乐，死后还要厚为埋葬，生前修筑亭治楼阁，死后又大修坟墓，民不堪其苦。正因为认识到了这一点，作为墨家思想代表的墨翟主张废除音乐。
