当天下着蒙蒙细雨，从天安门开进来一辆小轿车停在午门下，一位首长，在一位陪同人员的跟随下，矫健地一迳登上设在午门城楼的展览会场来，原来是我们敬爱的周总理。我迎上去紧紧地握着他的手，审视着他慈祥微笑的面容，久久说不出话来。心想，总理日理万机，居然会抽时间来关心我们的展览会，怎么不叫人感到激动和幸福呢！他那轻车简从，平易近人的态度，使我马上静下心来，毫无顾虑地与总理攀谈起来。这是解放后我第一次见到总理。
从那次在重庆展出敦煌壁画摹本以来，周恩来总理一直在鼓励支持我们的工作。他问到我们在敦煌解放前后的工作和生活，以及敦煌艺术的历史和这次展出的内容等等。然后，他逐个展览室进行检阅，对于一千数百年来我国历代劳动人民在敦煌石窟所创造的艺术成就给以高度的评价。
当总理看到展出中有关近50年来帝国主义分子在敦煌石窟进行劫夺和破坏我国文物的罪证时，他说：“这很好，这些铁一般的证据，雄辩地说明了帝国主义者如何用各式各样巧取豪夺的方法破坏我国的文化，剥夺我们的财富，这就是我们的文化工作‘古为今用’，为革命的政治服务的一个重要方面。”说到这里，总理充分肯定了我们多年来在沙漠中艰苦的工作成绩。他说，我们的工作在一定程度上起到了毛主席所希望的团结人民、教育人民、打击敌人的作用。在详尽地了解了我们在敦煌石窟的工作和生活情况以后，总理说，你们有什么困难，可以向领导上提出设法解决，并鼓励我们“决心做一辈子敦煌文物的保护和研究工作”。总理的每一句话，都深深地感染了我，我当时以激动的心情向总理作了要一辈子干下去的保证。
十八、千佛洞成了全民的财富
当时，全国正在掀起抗美援朝群众运动的热潮。我们的展览会对向广大人民进行爱国主义教育和揭露帝国主义侵略本质方面起了一定的作用。
敦煌文物展览会于1951年4月到6月在故宫午门城楼上展出。
每天，成千上万的观众拥挤在各个展览室里，争相浏览展出的1120件各个时代的壁画和彩塑的摹本、实物、图表和摄影等资料，并仔细聆听工作人员进行讲解。观众热情的反应给我留下了深刻的印象。
这次建国以来最大的一次文物展览会取得了很大的成功。首都各报刊纷纷撰文介绍，并对我们研究所的工作表示赞赏。6月初，政务院文化教育委员会主持召开了一个发奖大会，给我们研究所的全体工作人员颁发了奖状和奖金。当郭沫若副总理把一张4×2尺见方、用富丽堂皇的敦煌唐代图案装潢的奖状交到我手里的时候，幸福的泪水夺眶而出，我心头思潮翻滚。
半个世纪以来令人痛心的往事一幕幕展现在我的眼前。大家知道，1900年5月26日敦煌石窟藏经洞的发现，是20世纪初期我国文物考古方面震撼世界的伟大发现，它是我国中古时代自4世纪到14世纪千余年间政治、经济、军事、天文、地理、历史、文学、艺术、民族关系、宗教信仰等，以活生生的逼真的艺术造型和文字手卷公诸于世。
由于清代封建王朝的腐败和孱弱，以及地方官吏的昏庸和无知，自1907年以来，听任斯坦因(Sir Aurel Stein)、伯希和(Paul Pelliot)、柯斯洛夫(P．K．Koziov)、勒哥克(A．Von Lecoq)、格伦俄特(A．Grunwedel)和橘瑞超等帝国主义分子纷纷窜来敦煌千佛洞，对发现藏经洞的王道士采用利诱、诓骗、恐吓、威胁等软硬兼施的手段，先后盗走数以千计的经卷、文书、刻本、佛画、丝织物等等珍贵文物。他们各自以其盗窃所得，据为己有，作为“善本”、“珍品”封闭在伦敦、巴黎、列宁格勒等地的博物馆或图书馆中，不让中国人过目、抄写、拍照，并扬言“只有他们才有资格和条件研究‘敦煌学’！”他们把自己打扮成所谓的“敦煌学”权威，并厚颜无耻地说，是他们发现了“敦煌学”，是他们救出了敦煌文物！
……这真是强盗逻辑。
这样的日子已一去不复返了。现在，敦煌石窟艺术文物已全部掌握在我们手中，成了全民的财富。那些被盗去的善本什么的不管怎样说也只是敦煌文物的一部分而已，石窟艺术本身才是它的主体。今后，我们要永远做它忠实的守护者。一个空前未有的保护和研究计划即将逐步地全面地展开。
十九、访问印度和缅甸
1951年秋，应印度和缅甸两国政府的邀请，我国派出了一个由30多位有关专家组成的文化代表团访问了上述两国。代表团由丁西林、郑振铎和李一氓率领，我也被列为成员之一。为了做好加强邻邦之间文化联系和友好交往的工作，我们在北京作了一段时间的准备和学习。在此期间，周恩来总理对我们作了多次亲切的指导。有一天，他笑着对我说：“你这次带了敦煌艺术去印、缅访问，既要‘献宝’，也要‘取经’。看来任务不会比唐代高僧玄奘西游轻多少呀！”这话，给了我及时的启发和鞭策。
从1951年10月到次年1月，我随中华人民共和国文化代表团先后访问了印度和缅甸。在这为时两个多月的访问中，我们参观了这两个国家的数以百计的文化古迹、艺术、科学、教育等单位。在几个大城市举办了新中国建设成就展览会和敦煌艺术展览会，并举行了有关学术性的座谈会和报告会。
配合敦煌艺术展览会，我作了一个有关的学术报告。印度观众对我国保存了如此完整的许多佛教艺术表示惊讶和钦佩。看到我们展出的第61窟宋人画的从《燃灯佛授记》、《乘象入胎》、《树下诞生》，一直到《涅槃》、《分舍利》等32幅佛教故事画，认为是世界佛教艺术中罕见的珍贵的历史画。他们对画里的人物和服装表现了宋代的民族特点，画得如此生动而自然，特别表示赞赏。
在交谈中，有些印度佛教徒颇有感触地对我说，他们举世闻名的阿旎陀29个石窟的壁画，在英国统治时期，以保护为名，由于涂上了黄油，现在多已变成漆黑一团，画面上什么也看不清楚了。
我告诉他们，我们敦煌石窟壁画也几乎走上同样可悲的命运。1942年，在我去敦煌之前，国民党政府的教育部高等教育司司长吴俊升，曾命我采用英国人在阿旎陀涂黄油的办法来保护敦煌壁画，我当时认为没有把握，后来没有照办。这说明了，保护民族艺术必须依靠自己的力量。如果仰仗外国人，任意受人摆布，是很危险的。
我是一个美术考古工作者，过去在欧洲看到过去不少希腊罗马时代遗留下来的好的雕刻和绘画，但那些陈列在巴黎、伦敦、柏林等地的美术雕刻，大都是帝国主义从殖民地上劫夺来的一些零星片断。细部的造诣固然不错，但却看不到完整的艺术气魄。几千年来古代文明的历史遗产，如埃及的金字塔、希腊的帕戴龙、印度的阿旎陀和爱罗拉、中国的敦煌和云冈，没有哪一件不是劳动人民智慧与毅力杰出的创造。很多是以整块石山雕凿出既是观察入微生动自然的人物形象，又是互相组合统一完整气势磅礴的伟大整体。
这次出国访问，对我们这个新生的人民共和国加强与邻邦之间的文化交流和友谊联系，做出了贡献。对我个人来说，也打开了眼界，增加了很多有关东方佛教艺术的感性认识，对我今后研究祖国的佛教艺术提供了十分有利的条件。
二十、更好地展开临摹工作
自1951年起，敦煌文物研究所成了中央文化部文物局的直属机构。从此，研究所的工作，不论人力、财力、物力，以及方针政策的指导各方面，都大大的比以前加强了。我们在思想上开始明确了，对文化遗产的保护工作是我们国家经常性的文化建设的工作之一。中国长期封建社会中，创造了灿烂的古代文化。通过学习毛主席的著作，我们认识到，清理古代文化的发展过程剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性精华，是发展民族新文化，提高民族自信心的必要条件，但是决不能无批判的兼收并蓄。对古代文物，应从批判它的封建性糟粕着手，才能吸收其民主性精华，才能对发展民族文化起到积极的借鉴作用，以达到古为今用的目的。
1953年文物局给我们的指示说：“敦煌艺术的临摹工作是发扬工作也是研究工作。要了解壁画遗产必须寓研究于临摹之中，通过临摹来熟悉古代艺术传统，从而古为今用，推陈出新，才能进一步发扬优秀的艺术遗产。”从此，对艺术品的临摹工作提到了更高的议事日程上来。
解放前，由于经费物资缺乏，我们的摹本，除少数代表作外一般都采取缩小临摹的方法，用二分之一或四分之一，或更小的缩尺。1951年在北京展出时，曾受到一般观众和专家们的批评，他们要求对壁画作原大原色的临摹。
现在条件具备了，上级领导要求我们不但对千佛洞的重要作品作原大原色的严肃可观的临摹，而且还要做记录性的全面摄影。临摹工作者通过临摹不但要掌握壁画艺术的技法、用色用笔、建筑物和山水的布局，而且还要熟悉摹本的主题内容。这样一来，一切有关美术史、佛教史、图像学、哲学、社会学等等的学习和研究，就成为当务之急。为了满足这一系列工作上的需要，在上级领导的大力支持下，我们在短期内，从国内外购置了一大批重要的图书参考资料，开始成立了一个初具规模的图书资料室。研究工作得以逐步顺利地展开。
另一方面，鉴于过去所用颜料质量低劣，摹本产生严重的变色退色现象，上级领导责成我们要研究敦煌古代壁画颜料至今不变的原因，并提出，为了保证摹本质量，必要时可以采用石青、石绿、朱砂、赤金、白银等过去我们不敢奢望的名贵的药材。在这方面，北京的故宫博物院支援了我们一批他们珍藏的石色颜料。一些地质勘探队还为我们物色到朱砂等贵重颜料的矿石，供我们研制成品。
为此，我们还添置了一套手工和电动两用的球磨机。
从1952年开始，我们集中所内有多年临摹经验的人，开始整窟原大原色的临摹工作，经过商讨研究，大家选定首先临摹第285窟，这是个保存完好的西魏时代的代表洞窟，具有大魏大统4年—5年(538—539年)题记，历史和艺术价值都很高。1926年，美帝国主义分子华尔纳曾在1924年得手以后，又第二次到千佛洞，企图把这个洞的整窟壁画剥离盗去，终因当地居民抗拒未能得逞。经过六个临摹工作者夜以继日的忘我劳动，用了整整两年的时间，一幅5×12米见方的第285窟原大原色大壁画的摹本终于顺利绘成了。
这件大型作品，曾先后在北京、上海和日本的东京、京都等地展出，受到人们的普遍欢迎和赞扬，认为是壁画临摹工作的一个出色的成就。
为了进一步提高临摹工作的效果，改善职工们的工作条件和生活条件，文化部于1954年拨了专款，为我们购置了一台中型发电机、一台电影放映机、一辆汽车，此外还有大批摄影器材，并调来有关摄影、司机、电工等专职工作人员。
二十一、电灯光照亮了黑暗的洞窟
新的工作和生活条件的改善，对我们在旧社会有过长期苦难经历的人来说，真是两个世界两重天！回想当年初来千佛洞时，我常常赶着一辆木轮的老牛破车几步一停的奔走于城乡之间漫长的沙漠道上的情景，又回想当年用镜子反射阳光进洞、或一手执小油灯一手作画的情景，我们多么渴望有这样一天的到来啊！
1954年10月25日，是千佛洞有史以来一个空前的值得纪念的日子。这天晚上，新安装的电机开始发电，同志们早早地提前吃了饭，坐在洞窟中临摹壁画的架台上，看着新安上的灯泡，等待光明的到来。
8时整，电工按照预定的时间把电机开动起来。顿时，只听见千年沉睡的三危山和鸣沙山之间古老的峡谷发出轰隆轰隆震撼人心的声音。当时，我听得轰鸣声，急忙从下寺跑出来，一下子冲进处在第16窟甬道中的第17窟，那个有名的藏经洞中去。奇迹出现了，这个白天和暗夜一样漆黑的小小的洞窟，突然被发自一只一百瓦烛光的电灯泡的光照亮了。
我要亲眼看着，在强烈的灯光下这座半个世纪以来历尽劫数的“石窟”纤毫必露、空无所有的现实情况，我对北壁上那两幅仕女画像审视良久。她们从石窟创建时起，就寸步不离的看守这石窟中的一切，她们是石窟惨痛历史的唯一见证。现在，在明亮的灯光下，我看见她们正在向我露出动人的微笑。这是多么令人动心的幸福的微笑啊！这是足以与世界名画《蒙娜丽莎》媲美的另一种具有东方风格的永恒的微笑。我立即拿出速写本，感情激动地把这种永恒的微笑勾勒出来，记下这幸福的一瞬间，以表示我对中国共产党和毛主席终生难忘的感激。
然后，我从第17窟出来，向南奔向同志们正在赶制壁画摹本的几个照耀如同白昼的洞窟。只见一位女同志站在摹本的面前，手里握着画笔，正在出神的痴望着有点闪烁的日光灯管，迟迟没有动笔。我知道她因为长期在黑暗中工作而损坏了视力，并且犯了色盲的毛病，便劝她说：“还是息一息吧，这闪动不定的灯光会加重你的眼病的……”
“不。”她委婉地谢绝了，接着激动地说：“太好了，我们梦想了多少年啊！这么好的工作条件，如果我们不抓紧时间把工作更好地赶上去，还像话吗？……”我注意到她的脸上，扑簌簌地滚下两行眼泪来，在灯光下闪着白光，这是比语言更感动人的幸福和感激的泪水啊！
二十二、重点放到对自然毁损的保护
新中国诞生后，中央人民政府连续发布了一系列有关保护文物古迹的法令。过去长期存在的那种任人盗卖文物和对祖国的文化遗产无人过问、任其自生自灭的无政府状态逐渐得到纠正，人们对文物保护的工作有了比较正确地认识。随着管理工作的加强，来千佛洞参观游览的人虽然越来越多，但任意毁损壁画和彩塑，或在墙上涂写“到此一游”的现象却越来越少了。
自从20世纪初石室藏经被发现以来从愚昧贪吝的王道士手中断送给帝国主义分子和当地官僚地主们近二万卷的写经文书及唐宋卷轴幡画。解放前，在反动政府的默许和纵容下，敦煌文物被奸商恶霸作为捐官致富的工具，有一个时期，流散在民间的文书写经有过以尺寸、以行字来零星沽售的市场和伪造敦煌文书作坊的出现。
现在，由于一系列新的文物政策法令的发布，由于广大人民群众对于文物新的认识，许多人觉得这些劫后仅存的散落在民间的文物不应据为己有，而是国家的财产。敦煌县城一个中药店里的店员，自动地无条件地把祖父收藏的出自敦煌藏经洞的两副唐人画的白描菩萨绢画捐献给研究所收藏。解放初的几年中，由捐献和收购得来的文物还有：一卷唐人写的著名的《说苑》，汉玉门关遗址出土的有《敦煌长史》的泥封印和题记的汉简，唐代天宝年间胡奴多宝的买人契，宋代木制回鹘文活字，元代也的米矢买人契等。
从1951年开始，我所保护工作的重点从防止人为的破坏转移到防止自然的毁损防治方面来。
敦煌石窟修筑在一种由卵石和钙化沙土结合的岩层上，属于第四纪酒泉系的砾岩。地质年代并不太远，易于风化散落。所幸这里雨水极少，否则雨水冲刷就会造成毁灭性的后果。这里最大的威胁是来自一年春冬两季的大风沙，风势持久而凶猛。往往一夜风沙，就在廊道上或窟洞上形成一座沙丘，阻碍交通，有时还导致洞窟崩塌。但窟内经常性的危害是壁画的色彩和纹样被磨灭、起甲和霉烂。
针对这种情况，在中央邀请的古建筑维修专家的帮助下，我们开始对敦煌石窟采取治本与治表相结合、临时与永久相结合、由窟外到窟内的步骤逐步进行抢险和加固工程，窟外部分，又分成抢修和加固岩壁，设置洞窟门窗，修造防沙墙，植树造林等几个步骤进行。窟内部分，又分成采用高分子原料的卡塞因和阿古立拉等化学混合液的注射，消灭近年日渐严重的壁画酥松、起甲、发霉、脱落等现象。这种措施虽然暂时也解决了一些问题，但高分子化学原料作用并不能持久，看来还需要进行新的试验和探索。
二十三、决不会再受人劫夺破坏
说到文物保护，使我想起1944年初秋发生的一个小小的插曲。
那是我们来到千佛洞的第二年，由于重庆国民党政府教育部的渎职和拖欠，经费奇缺，工作和生活条件极端艰苦。为了维持日常必需的城乡之间的联系，我们凑钱用低价买了两头毛驴和一匹老马，作为唯一的交通工具。因为找不到储藏牲口草料的房屋，负责喂养牲口的同志异想天开地看中了中寺后院一间大约三平方米见方的土地庙，没有其他办法可想，我只得同意了。
庙里面并排坐着三个大约是财神、土地、龙王的神像，是19世纪中叶清代的遗物，艺术价值不大，但作为文物，在未作过细的鉴定之前，还须妥为保存。因此我再三叮咛把神像移到别处好好保藏起来，不得毁损。
人们按照我的嘱咐把神像取离了土台子，发现每座神像都用一段木料作为中心固定的支柱。其中有一个姓杨的泥工认出那是桃木。按照社会迷信的说法，鬼怕桃木，因而可以避邪。老杨用力一抽，整根的桃木便从神像的腹中抽出来了。
塑造神像，坯子一般是用草和泥捆扎的。但这三座神像却不同，却是用古人的写经，紧紧地捆扎在桃木上，也没有用泥水，所以解开看时显得非常干净和完整。粗粗检视一下，发现这些文书很可能是距当时大约1500年前的北魏人手写的佛经。令我惊奇的是，这些写经用的米黄纸张的质量又细又薄，好似刚从纸厂里生产出来的一般，而墨色晶亮，笔画清晰遒劲。如此的纸光墨气真是令人惊倒。
这天是1944年8月30日。我们正接待来自重庆的几位文化学术界的朋友，其中有著名的考古学家夏鼐、敦煌艺术研究者向达和阎文儒等专家。这个发现惊动了这些专家，在他们的指导下，我们对这些文书进行了初步的细致的整理。
根据纸张、书法和三个有明确题记年代的标准进行判断，肯定了这些新发现的文书乃北魏人的写经残卷共65卷。其中有兴安三年五月十日(452年)谭胜写弥勒经，前凉和平二年十一月六日(354年)唐丰园写孝经和毛诗残叶，太和十一年五月十五日(477年)写佛说生死得度经，以及六朝职官花名册等经卷杂文等共66种。
这次发现，是继1900年震动世界的敦煌石室藏经洞之后的又一次重大的发现。经卷数量虽然不多，而且出自偶然，但对在敦煌千佛洞发现其意义却是很大的。
据现已去世的一位当时70岁的上寺老主持老喇嘛易昌恕回忆，土地庙和上寺同时建于清道光十一年(1831年)，早于1900年石室藏经的发现69年。这就可以断定，这次新发现的文物，决不是17窟藏经洞里的东西。从而给我们提出了一个有趣的问题：在第17窟藏经洞发现之前，千佛洞是否还有过一次类似的发现？在这里的石窟群中，今后可不可能再有新的藏经洞的发现？当时正在我所作客的夏鼐等专家和所内的同事们都感到极大的兴奋。
现在可以肯定，在新中国如果有新的发现，决不会再有受人任意劫夺破坏的事情发生了。
二十四、做一名无产阶级文艺战士
解放初期，投身于席卷全国的政治学习热潮，使我对中国共产党及其政治纲领和各方面的方针政策，有了进一步的认识。特别是从我几十年生活在新、旧社会的亲身经历的对比中，使我清楚地看到，只有中国共产党的领导和社会主义制度，才能正确地理解和重视祖国传统文化艺术的保护、继承和发扬的工作。
敦煌石窟的历史，远的且不说它，自从20世纪初藏经洞被发现以来，不论是在清代封建王朝、北洋军阀，还是国民党政权等反动统治下，一任外国帝国主义分子和冒险家们肆意盗窃毁损的可悲境地。现在好了，这座举世无双的民族艺术宝库从此有了忠实可靠的守护者和继承者。我感到有生以来从未有过的兴奋和幸福，我将为它献出我一生微薄的力量。此时，我认识到，“共产主义是社会生活和个人发展的理想的真正实现”(见马克思和恩格斯的《早期著作集》1956年版第588页)。
1956年，我向研究所的党组织提出了入党申请。不久，我荣获批准，被接纳为中国共产党党员。从此，我意识到自己是一名无产阶级的文艺战士，不论是在改造客观世界和改造自己主观世界方面，落在自己肩上的责任更重了。
二十五、忠实临摹和摄影大规模展开
自从工作条件和环境大为改善以后，壁画临摹和全国摄影的工作开始大规模展开。因为这是现代各国配合考古发掘而展开的一项永久保存文物文献的有效工作方法。
临摹古画，本是中国民族绘画传统中一项不可缺少的课题。我们的先辈一向主张，临摹不但要客观的临摹绘画的形与色，更重要的在于神态笔墨气韵。宋代著名画家米芾(1051－1107年)曾说过：“画可临可摩，画可临不可摹”。他认为“摹”画在于外表的效果，而“临”画则是需要通过理解绘画整个神态和笔墨气韵。临摹，就是力求把一幅绘画作品从“形似”到“神似”都忠实地再现出来。
大家知道，印度阿旃陀壁画的临摹工作是由英国女画家海林岗(Aerringham)于1896—1897年进行。当时海氏和她的几个助手，用两年功夫一共临摹了百余幅阿旃陀壁画，使得这个埋没在特干高原的古代印度绘画艺术公之于世。在伦敦举行了一次轰动英国的阿旃陀壁画摹本展览会。但这些摹本是用英国传统素描勾勒和水彩烘染的技法表达出来的，很难体现出印度东方壁画那种厚朴生动的特点，可惜这些摹本最后还遭到一次火灾全部被焚毁。
东邻友邦日本奈良法隆寺的金堂壁画，由名画家入江波光、桥本明治、中村宏陵等20余人用10年时间精心完成的临摹工作，可算得是近代世界美术史一项重要的科学文献性的记录工作。金堂壁画不幸于1949年初的一次由走电导致的火灾中烧毁，现在幸亏有那些摹本代替了壁画真迹，成为存世的“孤本”，列入日本的国宝地位。
敦煌石窟艺术的临摹工作，从1943年算起，至今已有30余年的历史。但新中国成立前的7年，由于人力设备等条件的限制，规模和收获都不甚大，只有新中国成立后的20多年，才算走上了轨道，取得了像样的成绩。我们的临摹工作，前后大约有三四十人参加，临摹了北魏、隋、唐、五代、宋、西夏、元等各时代的壁画代表作品，共计1300余平方米。
我们就是选用这些摹本，在前后大约30次的国内外举办的敦煌艺术展览会中展出。除了若干幅整窟原大的摹本外，还有近两千幅各时代的代表作品和各种专题的集锦。通过这些摹本的展出，客观地体现了自公元4世纪到14世纪1000余年间，敦煌艺术在主题内容和时代与艺术风格方面的发展演变情况。在国内，批判地提供了新艺术创作的借鉴作用；在国外使国际友人认识到，除了斯坦因、伯希和、华尔纳、柯斯洛夫、橘瑞超等盗劫的部分宝藏外，敦煌石窟还有这样丰富的艺术遗产存在着，受到共产党和人民政府的保护和重视。
二十六、首次与日本同行们交往
1957年末至1958年初，应每日新闻社和日中文化交流协会的邀请，我们敦煌艺术展览工作团一行4人访问了日本，从1月5日到2月16日，敦煌艺术展览先后在东京和京都展出。我为团长、李承仙作为团员同行。
这次我们带了300多件展品，其中包括上文提及的那幅5×12米的第285窟整窟原型摹本，在一个多月的展出期间，受到十万多人次的观摩和赞赏。来自观众的、特别是日本文化界同行们的热烈反映，给我留下了极其深刻的印象。
在东京的展览会场上，我见到《敦煌画之研究》的作者松本荣一先生，他紧紧地握住我的手说：“今天亲眼看到你们这样丰富的艺术展览会之后，我才感觉到我知道敦煌艺术实在太少了，太片面了。因为我是根据伯希和的《敦煌图录》和斯坦因有关敦煌报告中的插图进行写作的。它们最大的缺点是单色的黑白照片，而且又是非常小的照片，今天看到你们原大原色的杰出的摹本，使我受到很大的启发。”
美术史家今泉笃男先生说，我们多少年来埋头在埃及、希腊、罗马、西方古代美术史的研究，了解西方世界人类美术创作演变的历程，却没有料到敦煌北魏时代壁画那样朴实浑厚而又富于表现力的风格。在这种风格中，不仅可以意味到汉晋绘画中气韵生动的传统，而且还可以看出北魏早期敦煌壁画大刀阔斧的气魄，是现代派绘画的前驱者。
美术评论权威柳亮先生说，从敦煌早期壁画中，可以意味到埃及古墓中壁画的风尚，可以看到拜占庭艺术和罗马艺术的风尚……
不管希腊罗马艺术如何崇高……我说敦煌艺术是虎虎有生气的东方人类文明的曙光，是20世纪现代绘画的祖先。
考古学家驹井和爱教授说，战后日本青年一味崇拜希腊、罗马……认为东方没有什么古文化可以研究学习似的，在参观了敦煌艺术展览之后，他们都惊叹敦煌艺术的高超和过去崇拜西方文明的盲目性。有些人看了敦煌唐代壁画后才进一步认识到古代日本和古代中国是同文同艺的，原来日本飞鸟、奈良时期的古文化是从中国隋唐时代传过来的。法隆寺第6壁《阿弥陀净土变》中的佛、菩萨、与敦煌第57窟北壁初唐《说法图》的佛和菩萨像，俨然如同出自一个版本似的……这一切可以说是历史的见证。今后我们应该面向东方，从东方民族文化的基础上发展我们的新文化。
考古学界权威原田淑人博士说，敦煌艺术是日本艺术的根源。
日本天皇裕仁的弟弟三笠宫先生参观展览后说，敦煌艺术是日本艺术的原形。
《每日新闻》还刊出了《敦煌——东洋美术宝库》，末页列举一些实例，将日本自8世纪到17世纪1000年中的著名绘画与敦煌壁画作了对比，这是研究中日文化交流关系的一件非常有信服力的资料。
通过面对面地座谈、讨论、讲演以及广播、电视、电影、出版物等渠道，与日本的朋友进行广泛的交流，使我获益匪浅。日本文化界同行们一个个诚挚而友善的音容笑貌，以及充满友好热烈气氛的各种集会的场景，至今回忆起来仍然历历如在目前，特别是前日中文化交流协会会长片山哲老先生，他在展览会开幕式上热情的讲话，春节时(访日期间适逢佳节)给我们这些远离家乡的人拜年，羽田机场上依依惜别的情景……永远深深铭记在我的心头。对他最近的溘然长逝，我谨致以沉痛的悼念。
二十七、研究工作顺利开展
敦煌文物研究所的工作，当然并不仅只是临摹和介绍，更重要的是如何保护和进一步用马克思主义、列宁主义、毛泽东思想在批判分析的基础上进行研究工作。
中央文物局的指示：“敦煌艺术的临摹工作既是保护文物的一种手段，也是分析研究古代艺术遗产的演变发展的重要实践。”为了落实这一指示精神，近年来，我们在进行临摹工作的同时，研究和保护文物的工作也在顺利展开。
在延绵一公里长的千佛洞岩壁的南端，有很多密如蜂房的小洞窟，有的小到只能容一人栖身，有的洞内还可找到当年遗留下来的一只调颜料的破陶碗、秃笔管和小油灯盏。这些小洞窟是千百年前各时代的无名的画工们和塑匠们借以栖宿的地方。想到他们在封建统治者奴役和压迫下，凭借一些极端简陋落后的工具，竟能创造出如此灿烂辉煌的艺术，这些古代民间的艺术匠师们该具有何等令人惊羡和敬佩的毅力和才智！
通过临摹，通过对各时代壁画中的人物、山水、花鸟等的描绘、着色、勾勒、烘染等等的研究，我们可以看出这些古代的无名艺术家高度的艺术造诣和创造革新的精神，他们突破了佛教和来自西域的佛经题材与佛像量度经等的清规戒律，在民族绘画传统的基础上，兼收并蓄，为我所用，从各方面反映当时的社会生活，表达他们对善恶的批判，和对于美好生活的憧憬和向往，而创造出来既富于时代特点，又富于生活气息和现实感的杰出的艺术创作的成果。在千百年后的今天，对我们仍然显示出栩栩如生的动人景象。
但是，敦煌艺术是以宣扬佛教为主的宗教艺术。正因为当时它具有如此有生气的艺术感染力，因此也就含有一定因素的迷惑和欺骗人民的麻醉剂。马克思说：“宗教是麻醉人民的鸦片。”毛主席说：“中国现时的新文化也是从古代的旧文化发展而来，因此我们必须尊重自己的历史，绝不能割断历史。但是这种尊重，是给历史以一定的科学的地位，是尊重历史的辩证法的发展，而不是颂古非今，不是赞扬任何封建毒素。”
因此，我们的研究工作始终以马列主义、毛泽东思想为指导思想，以历史的辩证的观点进行批判分析，扬弃其封建性糟粕，吸收其民主性的精华，以供发展民族新文化新艺术的借鉴。
从50年代末到60年代初，从全国各地的大专院校陆续输送了一些毕业生来充实我所的研究人员的队伍。他们与所里老年的和中年的同志们一道，对这个浩如烟海的古代艺术宝库进行认真的探索和研究。
敦煌早期壁画，乃出自五胡十六国拓跋族画工之手，他们的粗犷放达富于汉画传统的生动笔触，加上来自印度的佛教菩萨飞天的形象，还带有域外袒胸裸臂的风尚。但到了隋代，敦煌壁画中的人物线描已趋向细致圆润。正如中国画史所说：“隋代画家展子虔的人物描法甚细，隋以色晕开。”这种甚细的描法，一改敦煌粗描放达之风。而且隋代的敦煌壁画中不惜采用大量的赤金白银、石青石绿、朱砂等贵重颜料，这一切正反映了隋代皇帝的穷奢极侈和利用佛教麻醉人民之一斑。隋文帝在开皇元年发诏大修佛寺，大造金银、檀香、夹紵、象牙、玉石等佛教像数以千百万计的时代风气也传到了遥远的敦煌千佛洞石窟寺。一直到唐、宋、元各代，敦煌壁画的民族绘图传统，更进一步显示了中原民族绘画传统的特点。这就充分证明了古代艺术匠师们如何智慧地通过去芜存菁、外为中用，使敦煌艺术成为广大人民喜见的古代民族艺术宝库。
为了贯彻古为今用，推陈出新的方针，我们在临摹的基础上，经过分析批判，也做了绘制富于时代特点的新壁画创作的尝试。另外对于石窟历史分期和排年，我们也作了初步的系统的研究和鉴定的工作。
二十八、联成一部完整的中国美术史
为学术研究作参考的资料和图书也在不断地得到补充和增加。
有些是向国内外购置的，有些则是用我们自己的著述和资料与国内外有关资料交换。到目前为止，我们共拥有约两万多册有关敦煌研究的专著和两万多幅有关图片。中国科学院还为失散在国外的敦煌写经文物全部复制成近七千个显微胶卷，无偿地赠送我们，丰富了我们的收藏。解放以来，我们从敦煌地区的发掘和收购中，也增加了为数不少的贵重文物。
我们在历年对洞窟的维修工程中，陆续发现了不少被掩埋的或暗藏的洞窟。石窟的总数不断增加，从解放前的309个增加到现在的492个，共增加183个新发现的洞窟。在有些保存比较好的洞窟内，还找到了一些有价值的历史文献和其他重要文物。
中国历代的美术史，只见诸于零散的文字叙述，而没有作品实物的流传。敦煌艺术可以说是稀世的伟大的存在。它是宗教的艺术，但也是民族的民间的艺术。虽然有人至今仍然否认它是正统的中国民族艺术，但征诸中国画史和近年出土的汉唐墓室壁画，不能不承认敦煌艺术是4世纪到14世纪一脉相承的民族艺术传统。敦煌壁画制作技术当然与中国传统的宫廷卷轴画有所不同，但它所反映的粉本技法还是足以代表各代的民族风格的。
这一座包含从北朝到元代一千多年丰富多彩的内容的492个洞窟的壁画，系统而完整地填补了《历代名画记》和《图画见闻志》等中国著名画史所空缺的插画图录，补充了宋元以后就散失了的历史名画真迹。它本身就是一部活生生的中国中世纪的美术史，由于它的存在，我们可以上接汉代出土墓室的壁画、下连永乐宫、法海寺等地的明代绘画和清代绘画，一直和近代衔接起来，连成了一部完整的以图画为主的中国美术史，这对中国艺术今天的发展具有不容忽视的作用。这增强了我们这些长期在沙漠孤岛中埋头工作的人们的信心和决心。
二十九、史无前例的全面加固工程
文物保护，是我所主要的经常性的工作之一。从1951年起，我们首先抢修了三座岌岌可危的唐代和宋代的窟檐木构，对石窟群的现状作了一次普查：并制定出一个初步的整修计划，为了弄清地下埋藏情况，对石窟群从南到北进行了一次底层的全面的电测。对一座早期北魏危险洞窟，我们采用花钢石柱承重办法修建了121公尺长的永久保固的檐横道。我们用塑料化合物卡赛因和阿古利拉等液体注射法做试验，成功地粘补了一座严重起甲的洞窟的壁画。对于重点洞窟，我们还进行了温湿度测验的装置，岩壁开裂的观测装置，以及防风沙的风速风向的小气候测验装置等等，初步建立起保护石窟的安全装置系统。通过上述装置所得出记录数据，逐步建立了石窟保护和研究工作科学资料的档案。
由于壁画长期封闭在空气不流通的洞窟中，以及由于崖壁本身因气候变化蒸发返潮等原因，致使壁画出现酥碱、龟裂、起甲及大面积脱落等病变。据统计，损毁壁画约占石窟全部壁画总面积的六分之一，共计741平方米。壁画的加固和维修工程是个大量的、刻不容缓的任务。经过摸索和试验，我们采用土洋结合的方法，用高分子溶液和矾胶水的混合体进行注射，产生了令人满意的效果。
1959年，为了进一步推进全所的工作，我向中央文化部写了一个报告，详尽地提出了如何加强保护石窟群的壁画和彩塑，如何防止石窟崖层上鸣沙山向前移动，危害石窟的寿命等问题。这个报告受到文化部的重视，后来派了一个由文化部副部长徐平羽为首的包括治沙、古建、考古，以及有关出版和电影摄制等十余个专家组成的“敦煌工作组”到莫高窟来进行现场考察和研究。在一段时间中，解决了机械固沙、壁画修补复原、抢救危险洞窟，以及有关研究资料的出版和彩色纪录片的摄制等问题。与此同时，并请有关专家作了有关石窟艺术的价值、保护、抢修工程等的专题报告。中央工作组的上述工作，使我们不但解决了研究石窟艺术的理论问题，也解决了保护和抢修工程的实际问题。使我们认识到，这座历经一千数百年的民族艺术宝库，由于年久失修，险象环生，零星修补的工作是无济于事的，必须尽早进行石窟群的全面抢修工程。
1963年，莫高窟被国务院宣布为全国重点保护文物。
在敬爱的周总理的亲切关怀下，经过周密的勘探设计和研究，最后由国务院批准拨给一笔相当可观的巨额经费，由铁道部桥梁工程队承担莫高窟的全面抢修工程。
为了保证工程质量，铁道部从全国各地调来100多个富有实践经验的桥梁隧道工程师和工人共同研究，制定出一个抢修工程的方案，根据这个方案，工程既要达到加固崖壁保证石窟的安全，同时还要保持古建筑的艺术形式与石窟外形的和谐。
从1963年到1966年，工程分四期进行，工程范围包括石窟群的南北两区，总共约有4040米的长廊中，其中加固了195个石窟，用钢筋混凝土预制梁臂和花岗石大面积砌体，对360多米的岩壁和30余处有严重倒坍危险的洞窟作了彻底的加固。
这是莫高窟一次史无前例的全面加固工程，其作用不但使洞窟结构起到永久性的加固作用，同时按照需要在有些地方加深表道，脱胎换骨地更新了风化的岩壁，彻底解决了石窟艺术经常遭受风沙、雨雪和日照的侵蚀和危害，从而防止了壁画变色脱落等病变的产生。
今天，布满在鸣沙山崖壁上的492个洞窟上下四层之间，都用钢筋混凝土浇铸预制的护栏回廊联系起来，唐代莫高窟全盛时期的那种巍峨壮观的“虚栏栈道”可惜只见诸文献记载。当人们沿着牢固美观的回廊尽情巡礼浏览时，除了感到上下崖壁交通的安全便利以外，多少也能领略到一些千佛洞光荣的昔日的风彩和气派吧。
三十、严峻的考验
1966年春夏之交，当我们正在积极筹备敦煌莫高窟建窟1600年(莫高窟最早开凿于公元366年)的纪念活动时，“文化大革命”开始了。十年浩劫，对莫高窟和对我个人来说，都经历了一次严峻的考验。
作为一个敦煌艺术的保护者和研究者，我获益最深的是关于对“文化大革命”前新中国17年工作如何评价问题的“大辩论”。
叛徒江青与大野心家林彪相勾结，全盘否定文化大革命以前在各个上作领域中所取得的成就，为他们篡党夺权的阴谋制造舆论。
新中国成立后的最初17年，革命文艺为无产阶级政治服务的历史也是不容篡改的。就以我们敦煌文物研究所的工作来说，在这17年中；在周恩来总理的亲切关怀下，坚持了毛主席提出的“古为今用”的方针，取得了一定的成绩，这是有目共睹的事实。
人们知道，所谓“敦煌学”的研究，是从20世纪初开始的，1900年5月26日，当时主持敦煌石窟寺院的道士王圆箓，在第17窟偶然发现了一个封闭于宋代景祐二年(1035年)约3米见方的秘密藏经洞，内藏自公元5世纪至10世纪几百年间僧俗人等所手抄的古代各民族文字及绘画、织绣、版画、拓片等40000多件文物。
当时，面对这一不可思议的意外发现，愚昧无知的王道士不知所措，随即报告当时敦煌县县长，那位不学无术，但却狂妄自大的县太爷竟以古人的书法不如他为辞，命王不必大惊小怪，仍将洞封闭起来就此了事。
王道士还不死心，又悄悄地写了一个草单，“上禀当朝天恩活佛慈禧太后”，报功请赏，不想，1900年，正是八个帝国主义国家联军攻进北京大肆烧杀掠夺，清王朝惶惶不可终日的垂亡关头。丧权辱国的反动统治者，实行的是对内镇压对外投降的政策，使中国沦为半封建半殖民地的地位。随着“不平等条约”一个接一个的签订，中国成了各国冒险家的乐园。外国强盗，武装的和“文明的”在中国大地上横行无阻，竞相肆无忌惮地劫夺祖国各地的文物宝藏。晋代大画家顾恺之的《女史箴图》，这样一件稀世之宝，就是这样被抢走的。
1902年，一些垂涎中国西域文物的外国的“专家”、“学者”，在德国汉堡开了一个所谓的“国际东方学术会议”。一个曾于1879年到过敦煌的匈牙利地理学会会长鲁克西，在会上谈到了敦煌石窟艺术宝库的存在，并叹为冠极世界。从此，各帝国主义的“专家”们便接踵而至，与王道士相勾结，把藏经洞四分之三的重要宝藏先后盗劫而去，称为“敦煌学”资料。因为有了这许多“赃物”，他们竟然厚颜无耻地宣扬，只有他们才有资格研究“敦煌学”。这真是地地道道的强盗逻辑。
1911年，清王朝覆灭了，换来了“民国”。在蒋介石反动政府的统治下，国家的地位并没有本质的改变。一度挂起的“敦煌艺术研究所”招牌名存实亡，一任我们几个工作人员在沙漠瀚海的苦寒酷热里吃尽苦头，从来不闻不问。
新中国成立后，敦煌石窟艺术宝库回到了人民的怀抱，成立了直属国务院文物局的敦煌文物研究所。从此，古代劳动人民创造的这些无价的民族艺术瑰宝，有史以来第一次得到了妥善的保护、研究和继承。17年来，我们的工作虽然做的不多，但一直受到党和国家，以及国内外人们的赞扬和鼓励，本文以前多有论述，这里不需赘叙。
我所以要谈起这些世人皆知的往事，目的是要用历史来作个对比，人们说，没有对比，便没有鉴别。
可是，林彪和“四人帮”完全不顾事实，对一切民族文化采取野蛮的虚无主义的态度。几年前，不学无术的江青就叫嚷过：“敦煌是没有什么可继承的！”主子一声令下，走卒们便为非作歹起来：全盘否定17年的工作成绩，竟在建国初期中央政务院颁发给我所的奖状上打上一个大“×”，诬蔑石窟壁画是“贩毒广告”，诬蔑我所的工作是“推广贩卖毒品”，把我们和其他一些工作人员戴上“走资派”、“反动权威”，什么“残渣”、“余孽”等等帽子，加以百般的打击和迫害……
我对这一切，当时心里是怎样也想不通的，而且我也知道，有我这种想法的人不在少数，只是在“四人帮”法西斯的淫威下，敢怒而不敢言罢了。但即使在浓云密布的日子里，我一直坚信，乌云是遮不住太阳的，总会有风停云散日出的一天。
三十一、大悲大喜的一年
1976年，是我一生中最难忘的大悲大喜的一年。悲的是，我们党和国家三位最卓越的领导人——周总理、朱委员长、毛主席相继与世长辞；喜的是，“四人帮”这个祸国殃民的“政治毒瘤”终于被割除了。
当这年的第一个噩耗传到兰州时，巨大的哀痛，使我心血上涌，无以自制，想起总理对敦煌文物工作一贯亲切的关怀，对我这个在人生道路上长途跋涉，盼来解放，终于在中国共产党内得到生命归宿的知识分子的谆谆教诲，我不禁痛哭失声，我俯在总理像前，哀伤地想到：“敬爱的总理早逝了，而我却活着，”竟至痛不欲生。
我自1973年被迫离开敦煌千佛洞，心情极端苦闷。后来又不断听到敦煌来人讲到那里由于管理不善，石窟中堆满了积沙，游人到处题壁涂抹的陋习又出现了，看到敦煌艺术遭到如此的冷遇和破坏，而又无能为力，我在有苦无处申诉的心境下，写了这样的一首诗：危岩千窟对流沙，卅载敦煌万里家。金城长夜风吹雨，铁马叮当人梦涯。
千佛洞九层大佛殿檐角的铁马，当受到戈壁滩上刮来劲风吹动时，就发出耐人寻味的叮当叮当的声音。这声音，在解放前每逢不眠之夜，曾给过我我多少慰藉啊！虽然不免有些单调，但在死寂的漠北之夜中，那如泣如诉的声音，在我艰苦的生活中还能增添一些生气，它使我联想起祁连山中夜行的骆驼队的铃声，但驼铃声却比铁马声要浑厚、雄壮得多，而且又是一种自远而近，自近而远的立体感觉。驼铃给我感觉是急迫的，它仿佛在启示我：在我有生之年，应该为党为人民多做些工作。
这时，我不禁想起周总理生前对我的教诲，他曾多次鼓励我，要我把敦煌文物的保护和研究工作坚持干下去。人们曾不止一次地听到总理说过：“我知道自己老了，要多做些工作，争取一分钟的时间，就多做一分钟的工作。”
在我半生坎坷不平的生活中，特别是在那“四人帮”横行的日子里，总理曾给了我多少斗争的勇气和信心啊！
噩耗接二连三而来，特别是伟大领袖毛主席的逝世，给了我人生中难以承受的最大的打击。这时，整个中国，整个世界，仿佛刮起一阵沙漠的黑风，铺天盖地，没有尽头……
1976年10月，距毛主席逝世还不到一个月，忽然传来了万恶的“四人帮”彻底覆灭的喜讯。整个兰州欢喜若狂，人们奔走相告，好像迎来了第二次解放，仿佛在茫茫沙漠中，一场黑风过后，忽然风停沙落，晴空万里，面前阳光普照，无限光明，我打心眼儿里欢呼：我们的党是多么的英明伟大啊！
三十二、“飞天”新装挥舞迎
十年冰霜花事尽，春风喜度玉门关。这两句诗颇能表达我今天的心情。中国古诗有“春风不度玉门关”之句，用来状述大西北戈壁瀚海的荒凉，但我今天深深感到，吹遍中国大地的春风，同样激荡着玉门关外这神话般的沙海中的绿洲孤岛——敦煌莫高窟。
1977年9月，兰州军区肖华政委和韩先楚司令员乘直升机访问莫高窟，这给了我们研究所全体工作人员莫大的喜悦和鼓舞。肖政委是位身经百战的名将，又是位有才华的诗人，他的“长征组歌”博得了广大群众的喜爱。他在参观石窟后，在留言簿上即席挥笔写下了“银鹰降临沙洲城，‘飞天’新装挥舞迎，莫高艺术扬中外，阳关春暖观光人”这振奋人心的诗句，对敦煌石窟的新貌，真是一个传神的写照。
“飞天”，佛经中称为“香音神”，她们在天国晴空中往来飞翔，奏乐和散花，是敦煌石窟庄严的佛教壁画中一种轻快美丽的形象，她本来是中国传统的佛教画中用来刻画“极乐世界”中的一种象征和平幸福景象的，同具现实主义和浪漫主义的色彩。她有如西洋宗教画中的天使，但肩上没有翅膀，全凭衣带的飞扬，裙裾的曳动和身段的飘浮，显得如此逼真而动人，这是中国古代无名画师的一种天才而大胆的创造，使整座石窟产生“天衣飞扬，满壁风动”的效果，博得人们非常的喜爱。
时光在流逝，莫高窟檐角铁马的叮当声永远在我心头鸣响，它给我以一种紧迫感，仿佛在启示我：生命不息，跋涉不止。我决心在有生之年，把全部心血和精力献给敦煌艺术事业，鞠躬尽瘁，奋斗到底。
