高尔泰
敦煌莫高窟
要到莫高窟，先到敦煌城。据说现在的敦煌，已成了国际旅游城市。高楼林立，夜市通宵达旦。还修筑了飞机场，客运繁忙。可35年前的那时，只有横七竖八一簇簇灰黄色的土屋。一般是平房，顶多两层楼。街上坑坑洼洼，行人稀少，满地畜粪，车过处黄尘滚滚。一丁点儿也看不出，它曾经是古代欧亚大陆桥丝绸之路上总绾中西交通的重镇。想当年异国商贾云集，周边羌胡来归，毡庐千帐，土屋万家，鸣驼骄马，绿酒红裙，繁华真如一梦。
城外沙漠中，残留着一些陈迹。西面有汉代的阳关遗墟，和沙洲故城遗墟；北面有汉代的玉门关遗墟；南面沿着疏勒河，有一条高低断续的土墩，是长城烽燧的残余；东面平沙中发现了一些木简、农具、钱币和箭镞，折戟沉沙铁未消，说明它曾是东汉以来戍边士卒的屯田。举世闻名的莫高窟，就在东南面鸣沙山和三危山之间峡谷里的悬岩上。
可以想象，万里流沙中这些壁立千仞的悬岩，是洪荒时代雷鸣般的浊流冲刷出来的。但是为什么，那亘古不息、摇天撼地的寥寥长风，那水一般流动着的、填平一切的沉重黄沙，到这个悬岩边上就停止了，宁肯在一旁聚成消长无凭的高高沙山，也不肯进入这小小的峡谷？
峡谷从南到北，狭长一千六百多公尺。有一股地下水从南端冒出来，到北端又没入地下。中间无数百年老树，拔地参天，郁郁森森，掩映着几座古寺。岩壁上高低参差保存着十六国、北魏、西魏、隋、唐、五代、宋、西夏、元等十个朝代的洞窟四百九十多个。壁画总面积四万五千多平方公尺，彩塑两千四百多身，还有经卷写本数万，唐宋窟檐若干。据说这些，都只是残留下来的部分，其盛时有窟千余。具体如何，已无可考。不论如何，它不可能是一个人或一个王朝的作品。只有无数人千余年间代代相继层层累进，才有造成这样的宏构巨制的可能。
如果没有佛教的东来，没有印度文化、波斯文化、马其顿东征带来的希腊文化随着丝绸之路上的商队，在这里和月支、乌孙、匈奴人留下的本土文化，以及汉廷的西征健儿、移徙流民，被罢黜的官吏和迁谪文人带过来的中原华夏文化交汇融和，而产生出一种野性的活力，激活了人们创造的潜能，并为之提供了宣泄的渠道，则这种可能性也不会向现实性推移。
所以莫高窟艺术，如果说它是一件集壁画、建筑与雕塑于一体的综合艺术品的话，那么应该说，历史和自然都参与了它的创造。
那荒野神奇而又深藏若虚的自然景观，不是更增添了它撼人心魄的艺术魅力吗？那些壁画积淀着岁月递嬗的痕印，或深或浅都成了黄调子。加上部分变色、褪色，斑驳剥落，隐显之间，倒反而更加丰富，更加奇幻。其沉郁浑厚处，光怪陆离处，更是出乎意表，非人力所能及。正如当初锃亮闪光、俗不可耐的祭器，后来变成了绿锈斑驳、古朴凝重的青铜文物。大自然的破坏力量，在这里变成了创造的力量。鬼斧神工，此之谓乎？
被那斑斓万翠的洪流带着，在千壁画林中徘徊而又徘徊，我有一种梦幻之感。想到历史无序，多种机缘的偶然遇合，在这么长的时间里为创造这些作品提供的保证多么难得；想到岁月无情，它历经千百年风沙兵燹保存至今更不容易；想到世事无常，我家破人亡死地生还犹能来此与之相对尤其幸运，心中就不由得充满着一种深深的感激之情。
石头记
在噩梦般的记忆的灰黑色背景上，敦煌莫高窟呈现出神话般的五彩缤纷。初到那里的日子，置身在两个梦境之间，头脑有点儿飘忽。穿着一身不合身的新衣服(都是远方的母亲和姐姐做了寄给我的)，到处东张西望，逢人咧着大嘴傻笑。
那些天没给我任务，让我先看看洞子。洞里很暗，只有上午和中午光线好的时候才看得见。其余的时间，我在洞外四处溜达。有好几天，是在莫高窟周边的山里打转。
北面没山，是大沙漠。西边的鸣沙山，南边较高的无名乱山，东边的三危山，我都爬上去过。除鸣沙山是沙山以外，其余的山顶上全是石头。灰褐色的、紫金色的、铁青色的、赭黄色的石头，都含着云母，地质不那么坚硬，久经烈风吹拂，刀砍斧劈一般。远望峥嵘峻峭，近看密密麻麻都是裂纹，用力一扳，有时可以扳一块。
有时那一块还可以再掰开成几薄片。有时掰开来里头有海洋生物的化石。或珊瑚，或海藻，或螺或贝，还有鱼，一如嵌进了一副完整的鱼骨。纹理清晰，栩栩如生，但与石头同色。不，它就是石头。
我常在山顶独坐，默对宇宙洪荒，看茫茫沙碛上蓝色的云影不息地奔驰，听这些石头无声的话语。它们告诉我亿万年前这里曾是海底，告诉我亿万年不过是一瞬间，告诉我无限时空中这一瞬有等于无，告诉我没有刹那没有永恒，物与我都是虚幻的流影。告诉我所有这些事实，它们都拒绝接受。它们要坚持存在，挑战绝对零度。莫道是地老天荒无人识，说不定什么时候会有次偶然相逢。
迎着烈烈长风，听这些无声的话语，我发现这些冰冷坚硬的石头，都有一颗柔弱温暖的心灵，像是凝固的火焰，静静地一动不动，千万年彼此相望，怀着爱情的苦痛。我想，有这苦痛，胜似没有这苦痛。无情何必生斯世，有情终须累此生。接受这世间万物共同的宿命，也是一份难得的睿智。
我把一些完整的化石带回莫高窟，同事们见了都笑，说我少见多怪。这东西一点儿都不稀奇，整个西北高原，直到内蒙古、青海、新疆，可以说满地都是。尽管如此，我还是喜欢它们。房间里几个空空的书架上，一排一排都是石头。它们有时是朋友，萍水他乡，相识虽新有故情；有时是一种哲学，或者一种宗教，一种通向另一个世界的门窗；有时单纯地只是一种艺术，一种有意味的形式，呈现出生命力运行的轨迹。带着山风海涛，带着劫火的寒光。
如此犷顽，又如此纤柔。
后来书架要放书了，石头们陆续都装进了纸箱，房间里放不下，放到门外廊檐底下。搬家时遗下几箱。“文革”时全部丢光。
道是有情还无情，它们又回到了混沌的故乡。而我，还在不由自主地，被历史的旋涡带着走。漂流中写过一些回忆敦煌的诗，其中两句是：相知唯有玲珑石，伴我沉吟到夜阑。
寂寂三清宫
我是1962年6月2日到莫高窟的，在招待所住了几天，后来搬到下寺。
莫高窟原有三座寺庙。一座在狭长地带的最南端，原名雷音寺，简称为上寺。我去那时，已成了所内工作人员的家属宿舍，几个院子里都随处堆放着各家的杂物，晾晒着各家的衣衫，奔跑着各家的鸡鸭。各家洗东西的水倒在地上，形成水洼，正好让羽毛肮脏的鸭子，在里面聊解乡愁。
紧连着上寺是中寺，原先是喇嘛庙，名“皇庆寺”，已经改建，成了研究所办公室、工作室、会议室、招待所、伙房、食堂等等的所在地。大门上，“敦煌文物研究所”七个字是茅盾写的，枯硬拘谨，我不喜欢。庙里剩有两个喇嘛，一男一女。男的叫徐斯，女的叫宝乃，搬到上寺住了。我初去时，徐斯七十多岁，瘦高一如插图中的堂吉珂德。给所里放羊，常在山中，经旬不归。宝乃八十多岁，仍穿着紫红色僧袍。人极瘦小，有时驼背，高不满一公尺，拄着拐杖行走，身体前倾，摇摇欲倒；语音嘶哑，但目光犀利，时或有一些强壮剽悍的彪形大汉，成群结队越过沙漠来拜望她，称她“老大”，敬畏有加。她那乌黑低矮的小屋门前，常系着雄健的骄马，喷着响鼻，前足刨地，得得有声，俯仰之间，辔头哗啷啷直响。
下寺却是道观，原名“三清宫”，匾额犹存。位在狭长林带的北端，莫高窟山门之外。离上寺和中寺约一公里多路。据说很早以前，里面吊死过人。后来有个道士，在那儿被土匪打死。还有些狐仙鬼怪的传说。有几分神秘，几分恐怖，久已没人居住。廊柱油漆剥落，栋梁蛛网尘封，落叶堆庭，荒草芜径。出后门不远，就是著名的藏经洞，内有张大千题壁，字迹遒劲，略有板桥风。前门外不远处的山门上，有“莫高窟”三字，为于右任所题，已被刮除，并用石灰涂盖，然残迹犹存，细审之仍历历可辨。笔意位置，清气袭人，野逸中透着苍健。入山间行约半公里，有一牌楼，新油漆甚鲜艳。正反两面，各有“石室宝藏”和“三危揽胜”四字，蓝底金字，光闪闪特扎眼，是郭沫若手笔。搔首弄姿，我不喜欢。
我喜欢三清宫的宁静，要求住在那里，办公室同意了。我扫净一间厢房，搬了进去，一住就是三年。后来所里决定将办公室搬到下寺，动手施工改建三清宫，才搬到上寺，与大家为邻，享受往来应酬的热闹，还有鸡鸭儿童的欢叫。改建后的三清宫，面目全非。
但也终于没做办公室。因为紧接着，“文化大革命”就爆发了。我一点儿也不喜欢我上寺的居所，但也没有在里面住多久，“文革”一来就被抄家查封，带着个行李卷搬到牛棚去住了。牛棚常换地方，我们居无定所，值得后来怀念的，也还是那苍苔露冷的下寺三清宫。
所里49个人，编制分为研究部、石窟保护部和行政部。研究部分为美术组、考古组和资料室。我所在的美术组，包括张大千留下的裱画师李复，共9个人。主要工作是研究和临摹壁画。按所里的年度计划，在年初把全年任务分配落实到每个人头上，各自完成。七八个人加上考古组一共二十来个人，分散到近五百个洞子里，还是比较自由的。我白天在洞里临摹，或在资料室翻书，下班后在食堂吃过晚饭就回“家”。虽然工作并不乏味，我还是很爱回家——回下寺三清宫去。那是一个属于我个人的世界，离人群愈远，它愈开阔。
房间窗子朝东，窗外有几十棵合抱的大树，当地人叫它“鬼拍掌树”，疏疏落落占了很大一片地面。疏林外是河滩，川流不息。
河那边隔着荒芜的丛莽，可以看见高坡上几个古代僧人留下的舍利塔。再过去就是三危山了。傍晚回来，开门就可以看到，三危山精赤的巉岩映着落日，火焰般腾跃着一片金紫银红，烈烈煌煌。返照染红河水，还把蓝色的树影投射到房间里的东墙之上。偶有鸟飞鱼跃，墙上就会漾起层层明亮的波纹。我常常凭窗站着，长久地一动不动，看山上的光焰渐渐暗淡，直到它变成深紫色，才点上那盏老式的煤油罩子灯，捣弄分配给我的专题。桌上一摞一摞，全是老的发黄的线装书。
我知道在敦煌研究敦煌学，条件难得。我知道我的安全和利益都在于利用这个条件，钻进故纸堆里，成为这方面的专家。这是我想来敦煌的主要动机。想来而真能来，是一种幸运，我十分珍惜。
我感激常书鸿先生帮助我来到这里，急于让他知道，他没有看错了我。利益的考量加上急于求成，我在研究和临摹两方面都全力以赴。常常为了解决一个很小很小的问题，比方说某句佛经和变文的异同﹑某窟某条题记的确切年代之类，花上好几天，甚至几十天的功夫。为临摹465窟元代密宗壁画，我在这个我所不喜欢的洞窟里耗费了整整一年的时间。
有天深夜，我渴了。到465窟去取我的暖瓶。巨树森黑，月影满地，足音清晰。唐﹑宋窟檐上，进或传来几声檐马的叮当。隔着密林，那古代的声音就像就在耳边。甚至那些较大的沙粒从悬岩上落下，打在窟檐或栈道上的细微沙声音，也都清脆可闻，使寂静更加寂静，静得像戈壁一般沉重。我穿过长长的沙路，爬上高高的梯子，走出黑暗的洞窟，没入阴森的古寺，一路上都觉得，自己像一个幽灵。推开房门，看到昏黄的灯泡照着那一桌子破旧的古书，我突然有一种被活埋了的恐惧。无边的寂静就是坟墓，在其中那些古人虽然已经死了，好像还活着。我自己虽然活着，却好像已经死了。
以前在惊涛骇浪中浮沉，我曾经渴望寂静，梦想着有一个风平浪静的港湾，好安顿遍体鳞伤的身心。现在我得到了寂静，同时也就明白了，寂静不等于安宁。轻柔温软的寂静，有一个冷而且硬的内核；它是刹那和永恒的中介，是通向空无的桥梁。当我感觉到，而不是推理到这一点的时候，我产生了逃避寂静的欲望。
我翻出那些在夹河滩农场用很小的字写在各种碎纸上的所见所闻所想，仔细地一张一张看起来。看着看着，仿佛又回到了那个充满着劳役、饥饿和屈辱的生活。总觉得即使是那样的生活，也比现在这样，变成千年古墓里的行尸走肉要好。看着看着，不知不觉，又写了起来。写人的价值，写人的异化和复归，写美的追求与人的解放，写美是自由的象征。自知是在玩火，但也顾不得了。除了玩火，我找不到同外间世界，同自己的时代﹑同人类历史的联系。我需要这种联系，就像当初需要寂静和孤独。写起来就有了一种复活的喜悦。但同时，也就失去了安全感。写时总要把房门从里面拴住。有时风吹门嘎嘎一响，就会吃一惊，猛回头，一阵心跳。
这批文章，“文革”中全部失去。大都落到革命群众手里，成了我的罪证。但我无悔，因为写作它们，我已经生活过了。
花落知多少
说起斯坦因﹑伯希和﹑华尔纳等人对于敦煌文物的“帝国主义劫掠”，人们都痛心疾首，义愤填膺。一些劫掠的遗痕，至今被小心的保存着，作为爱国主义和民族主义的直观教材。如果我们撇开这些什么什么主义，全面地衡量一下损失，心情就会宽缓许多。
敦煌艺术的昌盛，以唐为最。唐以降，愈往后愈失掉昔年的高华与大气，一代不如一代。宋代的壁画都比唐代的草率粗糙。不但结构散，笔墨缺乏功力和韵律，而且公式化、概念化，千人一面，走进去有种空落之感。好在色彩清旷萧散，还算是有自己的风格。
元代除第三窟外，连风格都没了。剥皮抽筋(密宗内容)都入画，很不好看。清代几无壁画，少量彩塑皆鲜艳粗俗，更无美感可言。纵观1600年敦煌艺术，唐代以后，确实是每况愈下，文艺风格的递嬗，包含着某种历史的信息。这个变化的曲线，值得研究。
一代不如一代这样的事，并不稀奇。中世纪欧洲艺术，落后于古希腊罗马时代；苏联文学的水平，远低于19世纪的俄罗斯……
这样的例子比比皆是。且不问什么原因，起码敦煌艺术的式微，不是什么特殊的现象。奇怪的是，这样曲线运行的轨迹，会与内地(从中原到江左)的大致符合。例如魏窟粗犷略似建安风骨；唐窟华严正如盛唐之风；宋窟清空也像受了程、朱理学的影响；元以降愈趋世俗化的倾向，也同内地曲子词、小说家言的流行相呼应……敦煌孤悬天末，政治经济各方面的发展，都比中原慢好几拍，为什么其艺术基调的变迁，却能与之同步？也是个值得研究的问题。
1962年9月，文化部一行到莫高窟开专家会，策划石窟加固工程。参观洞子时，议论清代塑像，都说丑陋难看，竟在会上议决，把它们全部砸毁，从洞子里清除出去。我是跑腿的，没有发言权。
只能看着雇来的农民抬着一件件砸下的断肢残躯往牛车上抛掷，然后拉到戈壁滩上丢弃，一任它雨打风吹一年年变成泥土。
一条历史的曲线，就这样地被切掉了尾巴。这不算什么问题。
如果说，有些被劫掠的文物还可以在大英博物馆之类的地方，获得妥善保护和公开展览的话，那么在被劫掠以后的抢救过程中落入大小中国官员手里、沿途散佚、和被抢救者据为己有的大量文物，后来连影子都没有了。即使那些抢救出来，终于收入国立北平图书馆的卷子，据陈垣《敦煌劫余录》记载，有许多都是撕裂了拼凑的。
那缺失的精彩部分，早已经杳无踪迹。
平时的损失，是不引起注意的。历年来此牧驼、砍柴、敬香、赶庙会的人来来往往，拴驴饮马、停车过夜、磕磕碰碰，撞断塑像一根手指或一条臂膀，磨掉壁画上一只眼睛或一个面孔之类的事，从来没人过问。当然这些人都是无意，不算破坏。就像走路踩死蚂蚁，不算谋杀。但后果是一样的。
民国11年(1922年)，当地政府安置白俄逃亡者五百多人到莫高窟居住，每天提供食物，任他们在洞内支床、安炉、生火做饭、刻画涂抹，敲取宋窟檐、唐宋栈道的木结构当柴烧。把大批壁画，包括著名的217窟《法华经变》和《观无量经变》大面积熏成乌黑。许多塑像上的贴金被刮去，只留下密密麻麻一条条的刮痕。后来(1939年)国民党马步芳军队驻扎在莫高窟，乱挖乱掘，损失更无法统计。
抗战时期，张大千到敦煌临摹壁画，在莫高窟住了两年七个月，作摹本二百七十多件。期间给洞窟编了号，也曾呼吁政府筑围墙，禁炊煮，和派人保管石窟。摹本在重庆展出，引起轰动。弘扬敦煌艺术，功不可没。但是张大千的临摹，是用透明薄纸在墙上直接拷贝，方法一如描红，不可能不对原作造成损伤。尤其对于那些粉化、起甲、漫漶、易剥落的壁画来说，损伤很可能是严重的。由于内行人挑选的临摹对象，大都是壁画中的精彩部分，问题就大了。况且这不是张大千一个人的问题，许多画家、许多美术院校的师生来实习，都这样。
1962年以来，所里的管理逐渐严格。“文革”后，莫高窟成了旅游热点，研究所改称研究院，按照商业化旅游区的要求，重建了窟前环境，加强了洞窟管理。卖门票开放参观，设专人带队讲解，基本上杜绝了上述种种情况。但是谁也没有想到，人潮带来的空气污染，环境改变造成的生态失衡，反而大大地加快了壁画酥碱、起甲、大面积脱落的速度，要纠正已经很难。
所有这一切无心之失，都是一种历史中的自然。我们不妨听其自然。要不，数十年来，整个中国无端损失了那么多人的生命，又在滚滚商潮中失落了那么多的人文精神，我们又当如何？
面壁记
从1962年到1972年，我在敦煌10年，但只工作了4年。1966年“文革”爆发，我被揪出来批判斗争，监督劳动，直到1972年离开敦煌。
“文革”改变了人们的生活，也改变了人们的形象。所里那些温文尔雅、不苟言笑的好好先生，一夜之间变成了凶猛的野兽，剧烈地蹦跳叫喊，忽又放声歌唱，忽又涕泗交流，忽又自打耳光，忽又半夜起来山呼万岁，敲锣打鼓宣传伟大思想……整个莫高窟地面上，只有洞中那些菩萨和佛像，依旧保持着往日的自尊与安详。
被揪斗的人多起来时，我这个“死老虎”被撇在一边，常常被派去扫洞子。岩壁上落下的沙子，有时飘进洞里，久之积下或厚或薄的一层。我的任务就是把它扫出来，弄走。这是个没数的活儿，岩壁上上下下四五层四百九十多个洞子，谁知道哪里进了沙子？如果哪里我没扫，我可以说是刚刚扫过就又落了一层。
有好几年的时间，我都在扫洞子。每天独个儿拄着扫帚，仰头向壁，与仙佛同游，仿佛生活在另一个世界。光暗看不清了，就到栈道上望远，“更无人处一凭栏”，也是难得的体验。林海外，一片斜阳，万顷荒莽，有时恍惚里，真不知今夕是何年。
这些洞窟壁画，以前都曾看过。但是拄着扫帚看到的，同拿着卡片或者画笔看到的，又不相同。作为佛教艺术，在佛教教义给定的框架范围内，敦煌艺术所展现的内容十分丰富。特别是作为经变(本生故事和感应故事)的背景，当时社会生活的方方面面，诸如耕种、蚕桑、纺织、建造、狩猎、捕鱼、畜牧、婚嫁、丧葬、教学、商旅、制陶、冶铁、驭车、推磨、炊事、战争、行乞、屠宰、练武、歌舞、百戏、早期、宴会、帝王将相出巡、游猎、剃度、审讯等场景都有。其间宫殿城池、亭台楼阁、桥梁水榭、舟车寺塔、学校店铺、驿亭酒肆、衣冠服饰、宗教仪式具备。以致许多不同方面的研究者，都可以在里面找到有用的东西。
对于卡片来说它们是资料。对于画笔来说它们是范本。对于以待罪之身，手持箕帚，心无所求，依次从容不迫地看下去的我来说，它们成了心灵史，成了一个思维空间的广延量。
都说唐代艺术最好最美，但我个人最喜欢的还是魏窟。十六国时期洞窟里的人物造型，一律矮壮质朴，唐代则一律丰圆庄肃。唯魏晋瘦削修长，意态生动潇洒。额广，颐窄，五官疏朗，眉毛与眼睛相距很远，恰如《世说新语》所说的“秀骨清像”，《历代名画记》所说的“变态有奇意”。也不以色貌色，绿马、蓝马、黑山、白山空无所依，蓝人、绿人、红人、黑人，都白眼白鼻，非人间所见。前呼后拥在黑色或土红色调子的背景上涌现出来，予人以一种奇幻神秘之感。
最使我流连的是西魏285窟，只以粉壁为天地，空灵透明、星汉奔流、云气飞扬，涵虚混太清。佛教诸天：日天、月天、纬纽天、毗那夜迦、鸠摩罗天，天龙八部等等，还有佛经中没有，来自中国古代神话的伏羲、女娲，朱雀玄武、青龙白虎、雷公雨师、飞廉羽人、东王公、西王母，以及《楚辞·天问》中提到的许多怪物，奔腾竞逐于天空。或乘雷电，或踏飞轮。灵幡飘缈，华盖悬空。旌旗舒卷，衣带流虹。潇潇飒飒，满壁生风。
所有这些，包括藻井、龛楣，以及分布全窟的装饰纹样，都用线条勾勒组成。无数纤细强劲、金属丝一般富有弹性，而又修长柔软如游丝的线条，在幽邃诡异，光怪陆离的色块之中穿行，互相跟随互相追逐，时而遇合时而分离，轻悠下降又陡然上升，徐缓伸展忽又蓦地缩回。聚集，交错，相与旋转，以为要纠缠不清了，忽又各自飞散，飞散而又彼此呼应，相遇在意想不到的地方。像一组组流动的乐音，有笙笛的悠扬，但不柔弱。有鼓乐的喧闹，但不狂野。从容不迫，而又略带凄凉。凄凉中有一种自信，不是宿命的恐惧或悲剧性的崇高，也不是谦卑忍让或无所依归的彷徨。
唐代的洞窟，特别是贞观、开元之际的唐窟，以华严、瑰丽、气度恢弘为特点。色彩鲜艳丰富、金碧辉煌。线描技法亦更为多样。用笔仍是中锋，但有轻重、快慢、虚实、粗细的变化，抑扬顿挫。兰叶，铁线，游丝，曹家样，吴家样错杂并陈。菩萨和供养人等，大都是周家样绮罗人物，曲眉丰颊，莹肌圆体，肩披长发，半裸上身，璎珞珠饰繁华缤纷。或静立，或歌舞，或飞天，或坐思，都妩媚生动，而又端庄从容。不是禁欲的官能压抑，也不是无所敬畏的张狂。佛国的庄严，都化做了人间的温馨。如此大气，又如此隽永。
唐窟中最使我倾心的，还是塑像，特别是202窟，194窟等几个洞子的塑像。同为佛教诸神，却又各有个性。阿难单纯质朴；迦叶饱经风霜；观音呢，圣洁而又仁慈。他们全都赤着脚，像是刚刚从风炙土灼的沙漠里走来，历尽千辛万苦，面对着来日大难，既没有畏惧，也没有抱怨，视未来如过去，不知不觉征服了苦难。138窟的卧佛，是释迦牟尼临终时的造像，姿势单纯自然，脸容恬淡安详，如睡梦觉，如莲花开，视终极如开端，不知不觉征服了死亡。
看到死亡的曲子，如此这般地被奏成了生命的凯歌，我想到西方艺术中那些以死亡为主体的雕像(如《拉奥孔》，米开朗琪罗的《死》，或者罗丹的《死》)都是悲剧性的。宽阔的胸脯隆起的肌肉，剧烈的动作，紧张的表情，都表示着恐惧与绝望的抗争。相比之下，这些文弱沉静、从容安详的塑像所呈现出来的，也许是更加强大的力量。这不是一个可以用阳刚阴柔之类现成的概念，或者十字架和太极图之类近似的比喻可以说明的差异，其中隐藏的消息，也为我打开了一个通向别样世界的门窗。
在那些小小石头洞中面壁，我感觉到一种广阔。只可惜天黑了还得回到外面，和其他揪斗人员一起，在毛主席像前“请罪”。唱语录歌，听训话，互相揭发批判，和自我揭发批判，一如但丁笔下的鬼魂，互相撕扯咬啃。没处躲没处藏，直觉得四处都是墙壁。
*摘选自《寻找家园》
