敦煌壁画有很强的装饰性。观赏敦煌图案，同样可以领略到古代艺术家的聪明智慧和创造力。1954年，我们开始对敦煌石窟的图案进行研究和临摹，重点是唐代图案的摹写。莫高窟唐代洞窟的窟顶往往都是藻井图案，变化丰富，富丽堂皇。而且每块图案都很完整，是中国图案中的精品。图案细致、复杂，勾线填色非常繁复，临摹也很费工夫。敦煌图案是一门学问，也要深入研究，才能画好。有的画家如欧阳琳，经过自己刻苦努力，成为了一名优秀的图案专家。
1955年我完成了第130窟的《都督夫人礼佛图》的研究性复原临摹和194窟《帝王图》等的临摹。《都督夫人礼佛图》这幅壁画是张大千1942年剥开表层宋画而露出来的，虽然很多地方还能看清，但脱落漫漶之处也很多，随着时间的推移，可能会进一步模糊湮灭，临摹这幅画也是一次抢救性保护措施。这幅画水平很高，都督夫人就是“朝议大夫使持节都督晋昌郡．诸军事守晋昌郡太千兼墨离军使赐紫金鱼袋上柱国乐庭瓌”的夫人。此画第一身即都督夫人太原王氏像，第二身、第三身皆为其女，三位主人公之后是9身侍候都督夫人的奴婢，画中人物，面相丰腴，体态健壮，服饰鲜丽。正是开元天宝年间张萱、周防一路，杨贵妃型的宫廷仕女画派的风格。此画在人物组合上主宾分明，自由活泼，背景绘有花束垂柳蜂蝶飞翔，动静衬映，相得益彰。画面很大，而复原临摹的要求又非常严格。为了把这幅画临摹好，我做了很多研究对比工作。形象不清处，要从其他相似且保存完整的地方去找根据，并反复考证，再将其补全。这样才能准确无误，忠于原作。这幅复原画花费了我很多时间，临完后效果还不错。同年秋天，在北京举办第二次敦煌艺术展，又一批高质量的壁画临本及西魏285窟原大模型在北京展出。我也随团去了北京，并负责展览的接待事宜。除了北京各界人士来参观，还有很多外国的访问团也参观了此次展览。我记得曾陪同一位苏联卫国战争时的姐弟英雄卓娅和舒拉的母亲柳苞娃·齐莫菲耶夫娜参观，我给她做了详细的讲解。她看完后对我说：“中国古代艺术很了不起。”并将她胸前佩戴的苏联政府授给她的金质纪念章转赠给我以表谢意。通过这些展览，国内外的观众对敦煌石窟的造型艺术有了较多的了解。
1956年4月，我主持并参加了安西榆林窟第25窟的临摹工作。
榆林窟在安西县境内的踏实乡榆林河两岸断崖上，共41窟。虽然规模小于莫高窟，但艺术价值极高。尤其是唐代和西夏壁画，很有代表性。在这之前，我曾几次去过榆林窟，在那里结识了守窟道士郭元亨。他是一个很有爱国思想的道长，曾把自己收藏的稀世珍宝“象牙佛”捐给国家，而且在1935年红军西路军程世才将军率部经过榆林窟时，给养缺乏，郭道士主动将自己多年积攒的粮食捐献给红军，以解燃眉之急。出于对郭老道的敬意，我特意给他画过两张素描头像。第25窟的临摹虽然工作量大，但人手多，力量强，所里的临摹高手都来了。我做了分工，北壁《弥勒变》由史苇湘、霍熙亮、欧阳琳、李其琼和李承仙等绘制。南壁《观无量寿经变》由我和关友惠、万庚育、冯仲年、李复等绘制。当时临摹条件比40年代强，不但绘画材料齐备，而且还用大车拉来了发电机，保证了洞窟的照明。开始前我们细致研究，认真分析归纳，全面掌握了这窟壁画的构图方式、内容结构、线描特点和晕染技法等。大家齐心协力，有条不紊地工作。经过半年的苦战，终于按时完成了任务。
1950年至1956年这7年时间，临摹工作取得重大成绩。我们完成了一系列巨幅壁画的临摹。这批作品成为日后对外展出中的精品，在介绍和宣传中华民族传统艺术方面起到了重要作用。
1956年，在临摹和研究工作之余，我把到敦煌十余年来的临摹工作进行了回顾和总结。题目是“谈敦煌壁画临摹工作的一点体会”，在北京的刊物《文物参考资料》上发表。我指出敦煌壁画临摹是当时向国内外人民介绍敦煌艺术遗产的重要方法，也是美术工作者学习、继承和发扬民族艺术传统的重要手段之一。临摹的过程就是研究的过程，是一项严肃而细致的艺术劳动。同时，还根据我在组织领导临摹中的感受和我在具体临摹实践中的几个技术性问题谈了我的看法。
这几年“敦煌艺术展”经过在北京的两度展出和在国内一些大城市并到亚洲一些国家展出，取得了一定的影响。中央文化部也把“敦煌艺术展”看成中国对外文化交流的一个重要窗口，展出计划一个接一个。我们这支临摹兼考古的队伍担子也越来越重。大量的工作等着我们去完成，不能有丝毫的懈怠。好在我们这批人都是敦煌艺术的崇拜者，怀着极大的爱国热情到这里来的，对弘扬民族传统艺术有着强烈的责任心和使命感，虽然工作辛苦，但也乐在其中。
1957年，经文化部同意，我的妻子龙时英从四川绵阳调到敦煌文物研究所，儿子段兼善也从四川转学到敦煌，在县城中学读书。
分居十几年的家庭又重新生活在一起。龙时英被安排到所里资料室工作。兼善在县城住校上学，假日则回到莫高窟，学习绘画。有时我给他指点指点，找些敦煌壁画稿让他临摹。有了龙时英，吃饭就不像过去那样没有规律了，每天下班回家，总能吃到一顿较为可口的饭菜。日子倒也过得平稳。
【第三章】
不怕风起沙扬，不惧遍地荆棘，秉烛前行在文明的宝库里，除了敦煌已成精神信仰外，心里无他。但是，在政治的领域里，人为扬起的风沙，几乎要将我的心与敦煌一起重新埋葬。
—、被人为的风沙眯了眼
新中国成立后这几年，各行各业都掀起了社会主义建设新高潮。由于受到新中国欣欣向荣蓬勃朝气的感染，自己对工作是全身心地投入，面对石窟艺术的海洋，总觉得时间不够用，有时我简直到了不知当天是几号的地步。在榆林窟第25窟的大型壁画临摹任务完成之后，我觉得应当趁热打铁，继续组织对第2窟、第3窟的西夏壁画进行临摹。这几幅壁画艺术成就极高，临摹很有必要，就准备起草一个报告，向所里提出建议。我正在考虑下一步工作计划的时候，一位被大家称为“刘姥姥”的办公室老职工刘荣曾悄悄告诉我：“有人在收集你们几个四川人平常说的话，我知道你是个好人，说话又比较直爽，劝你注意一下为好。”我听了很惊讶，因为自从到敦煌以后，一门心思在工作上，几位四川同事工作也都很认真积极，是业务上的骨干，因为工作的原因，接触多一些，很正常的事嘛，平常所说的话也都围绕工作而说，也并没有什么过头的话呀！把谁得罪了？想了想也没有太在意。但后面所发生的事情说明了刘姥姥的提醒并非空穴来风。
1957年后半年，所里动员大家帮助领导整风，我给所长提了些改进管理工作的意见。没有想到反右时成了问题。忽然之间，在中寺院子里贴出了一批大字报，我看到一篇批判我的大字报上写道：“段文杰给所长提意见，实际上是醉翁之意不在酒，而是要反对所长，反对所长就是反党反社会主义！”看了大字报，面对所内某些人给我编造罗织的一堆所谓“问题”，我才感到事情的严重性，但当时的气氛也无法辩白。后来所里宣布我犯了严重错误，撤销我的一切职务，取消副研究员待遇。其他几位给所长提了意见的同事也分别定成“右派分子”或者给予了相关的处分。
二、劳动悲喜剧
此后，我和这些“犯了错误”的同事多了一项工作，就是劳动锻炼。所里给我们安排了一些体力活去干，比如：深翻地，挖沟渠，清流沙，掏厕所，种庄稼等。1958年赶上大跃进，到处大炼钢铁，有时我们还要在土高炉前充当炼钢工人。当时的所领导，指派我们这些“犯了错误的人”，白天进洞子临摹壁画，晚上参加大炼钢铁。说起这些“犯了错误的人”，还有一个称呼是“四川帮”，就是指我和史苇湘、孙儒、范文藻、欧阳琳、李其琼、黄文馥几个人，这些四川人，研究所成立不久，便从天府之国主动自费到敦煌参加民族文化遗产的保护研究工作，生活上吃苦耐劳，工作上认真踏实，技术上精益求精。在研究所上千幅临本中，“四川帮”的作品就占了800幅。没有这个“四川帮”，研究所解放前后不可能取得这样大的业务成果。“四川帮”这个称号非常光荣。仅仅因为给某些人提了一些改进工作的意见，便遭到一些人处心积虑的诬陷和诽谤，一夜之间便成了“反革命”、“右派”。有的戴上了帽子，有的虽未戴帽，但帽子捏在某些人手里，随时都有可能扣到头上。
“四川帮”是为研究所立了大功的，他们现在受到不公正对待，遭到精神上和生活上的双重压力。但他们凭着宽阔的胸怀和无私奉献的精神，始终没有倒下去，仍然默默地做着自己的工作，特别是在研究工作中尽管无名无利，却始终坚守科学态度和艺术家的良知，从不马虎。在体力劳动中，领导指到哪里就冲到哪里，其他人可以多休息，我们不能多休息，实际上我们成了脑力劳动和体力劳动这两方面的快速机动部队。每天吃完晚饭便要在大佛殿前炼铁，主要是拉风箱，手握拉柄，双臂用力，来回推拉，不能停歇。10点钟结束，可以休息，但必须保证中寺后面河沿上分配给我看管的一座土高炉夜里不能停火，按时加煤上料，困了就只能在炉旁打打盹。为了取得好成绩，废铁收集组的人把莫高窟的清代铁钟和榆林窟的铁磬，砸碎了送进土高炉。上山采矿组的人把说不清道不明的一些石头当做铁矿石，塞进炉子。突然，莫高窟奇迹出现了，有一座土高炉炼出了一块钢，足有十余斤重，棕红色，亮晶晶，很好看。有人高叫：“我们炼出钢了！”大家不约而同的凑拢观看，你一言，我一语，议论纷纷。最后，所领导做出决定：“我觉得这就是钢，抬钢进城游行，展示我们大炼钢铁的成绩。”于是指派抬钢的，打彩旗的，敲锣打鼓的，呼喊口号的，各有分工，给我的任务是抬钢，全所的人浩浩荡荡，一路进城，一边口号声不断：“拥护全民大炼钢铁运动”，“为国家为人民炼好铁、炼好钢”。大街小巷，人们四面围观，我们也觉得露脸光彩。游行回来，有人不放心，拿块磁铁来试验，出人意料，磁铁竟然吸不住钢，请来城里钢铁技术员鉴定，技术员一看说：“这不是铁，也不是钢，是一块釉子，是冶炼时结块的杂质。”于是大家像泄了气的皮球，那位领导也默默无语了。有人后来说：“炼钢炼铁，目的是炼人。”那么这样炼又能炼出什么样的人呢？当时所里还有一项大工程，就是要在大泉河上修水库，自己发电，领导一声令下，全所壮劳力开赴成城湾，我们这些犯了错误的人自然是少不了的。有位办公室主任胆子大，带头在河边岩石上打眼放炸药，点火引爆，轰隆一声，碎石乱飞，然后杠子撬，双手推，推下山去，再运往水库工地。夏天烈日当头，人们汗流浃背，严冬寒风刺骨，十指连心，一年下来，多少人碰破了手，砸伤了脚，扭伤了腰，撞破了头，总算建起了这座长100米，宽3米，高12米的砂石水坝，并将大泉河上游的水储蓄起来。领导很高兴，批示择吉发电，说起来也叫人高兴，水闸一开，电机轰响，电站上的电灯居然亮了，虽然只有几秒钟，但毕竟亮了啊！消息传到兰州，甘报登了一条新闻，敦煌文物研究所劈山修坝，发电成功，迈开了大跃进的第一步。报上一登，皆大欢喜，所领导也受到表扬，然而过了没多久，山洪大发，一股洪流把这座千辛万苦、耗时一年的水坝冲了个精光。这个结果自然是不会上报纸的。不报道失败的消息，害怕有负面影响。但这样一来正好把我们不依靠科学的蛮干行为掩盖了过去。除了各种劳动，所里也安排我们到洞里去临摹壁画，因为到国外去搞敦煌壁画展，如果没有高质量的临本，展出效果不会好。所以我的壁画临摹工作一直没有中断。但是临摹工作也并没有一帆风顺，总是有各种其他的杂务和劳动来干扰。说是一直没有中断，其实是时断时续。特别是某些领导总爱发号施令，横生枝节，既然给某人分配了临摹任务，就让他安心集中精力完成就是了，这位领导为了显示自己的存在，并不按艺术规律办事，一阵子说：“你把这里的线描勾一下。”一会儿又说，“你把菩萨的晕染搞一下。”好像东一榔头，西一棒子，就能把画画好。
有时个别完全不懂行的行政领导也来指拨我们，说：“现在大跃进，你们的临摹太慢，应当减少工序，一次到位，你们总是一层层上色，多浪费时间，一遍染足不就行了吗？”在他们指点下，有些人果然加快了速度，线描不认真推敲，上色一遍就成，结果往往变形错位，丢三落四，色彩漂浮，粗制滥造，最后还得返工。当然我是摸透了这些人的脾气，他说他的，我们还是按艺术规律和科学态度办事。因为一要对得起文化遗产，二要对得起观众。除此之外，所领导还有一条不成文的规定，就是我们几个“犯了错误的人”完成的临本和文章发表和展出时作者署名不能用我们的名字，用什么名义发表由所领导定夺，有时用敦煌文物研究所的名义，有时干脆挂上其他人的大名。217窟《观无量寿经变》主要是我临摹的，但署名时却挂上了另一人的名字。看到这些现象我只是笑笑而已。因为这些依靠投机取巧所获得一时荣誉的人，表面聪明而实际愚蠢。
我们尽管被取消了署名权，但我觉得为弘扬民族文化遗产做了踏踏实实的工作，问心无愧。我用郑板桥的一首诗来激励自己：“咬定青山不放松，扎根原在乱石中。千锤万击犹坚硬，任尔东南西北风。”我最喜欢到洞子里去工作。在这里我可以尽情欣赏古代匠师的艺术杰作，可以和壁画中的人物默默地交流，那些微笑的、慈爱的、愤怒的、沉思的、哀愁的各种人物都静静地看着我，好像要告诉我什么。那些凌空飞舞的伎乐天向我飞来，仿佛要弹拨一曲天庭妙乐，抚慰我的心灵。伴随着这些我熟悉的壁画人物，我的心也好像随着他们在飞翔，似乎有一个奇妙的净土世界在等待我的光临。
我真是不能没有你们呀！在这里，我全然忘记了烦恼，心情一片平静。真是“一画入眼里，万事离心中”啊！
三、用艺术拯救灵魂
当然，不管在劳动中或是在洞里工作，我都没有放弃对敦煌石窟艺术的思考，敦煌艺术的来龙去脉以及它的许多使我感兴趣的问题，我总想把它弄明白。我就这样不断地思考着，联想着，分析着，比较着，归纳着。劳动和工作之余，我通过阅读一些古籍和佛经来充实自己。在此过程中，对一些敦煌艺术中的问题，我找到了一些答案。比如：关于早期敦煌壁画的民族传统和外来影响的关系，我经过比较和分析，最早的确呈现出印度味很浓的西域式风格，但很快，中国汉晋以来的线描造型、迁想妙得、以形写神等优秀艺术手法，就与外来的造型手法融合变化，逐步形成了一种在敦煌特有的历史文化积淀、时代思潮和审美理想的基础上创造出来的敦煌壁画造型艺术体系，而这种体系和流派，实际上就是外来的艺术种子在中国的土地里生长，接受了中华民族传统文化阳光雨露的抚育，开放出来的有鲜明中国特色和民族风格的绚丽花朵。敦煌石窟艺术体系，它除了有为宗教服务的一面，也有独立的艺术审美价值的一面，它为人们提供了一个独特的艺术境界和审美空间，极大地丰富了中华民族的传统艺术领域的流派和风格，在中国美术史和世界美术史上占有重要的位置。在思考敦煌壁画的艺术价值的同时，我也思考了敦煌艺术的历史价值。敦煌壁画中有很多供养人像和出行图，这些都是当时当地现实人物及其活动的真实写照，因此就具有重要的史料价值。经变画和佛经故事画占有很大的比重，它受到佛经内容的束缚。为了宣扬佛教内容，引导人们信佛，所以它必须要让人们看得懂，它不能以虚无飘缈的形式来进行劝诫，只能通过具体的现实生活场景和具体形象来教化人们，所以佛经故事画均以现实生活不同时代中的各类人物、动物、植物、衣冠、服饰、各种器具用品、各类人工建筑设施和自然生态环境来构成多种多样的社会生活场面。目的是为了说明佛经中的具体内容，它反映现实是间接的。但经过千年积累的敦煌壁画，经变故事画数量多达数十种，因而反映现实的面仍然很广。涉及政治制度、社会结构、等级差别、民族关系、外交事务、军事行为、农牧生产、渔猎养殖、科技创造、工艺制作、交通运输、医疗卫生、宗教活动、民间风俗、商业贸易、文化交流、刑律法制、建筑设施、自然风貌、生态环境、信念追求等等，这些也为后人留下了研究历史的形象资料。敦煌壁画大量是佛、菩萨等神的形象和他们活动的“佛国世界”，神是人的升华，人的映像，没有人也就没有造神的材料，离开了现实世界，“佛国世界”也就不存在。所以，敦煌壁画尽管在创作上受到很大的局限性，但却与现实生活有密切关系，因此在一定程度上它仍然是封建社会的一面镜子，它直接地、间接地、折光地反映了中世纪社会各方面的复杂情况，透过艺术形象可以了解当时的社会现实状况。所以敦煌壁画不仅是艺术，也是形象的历史，是一种珍贵的历史形象资料宝库。
面对敦煌石窟的两千多身彩绘塑像，不能无动于衷，它是我国珍贵的民族艺术遗产，也是世界文化宝库中的一宗灿烂的艺术瑰宝。根据敦煌彩塑阶段性艺术的特点，我把它们分成三个时期，即北魏、西魏、北周时期；隋唐时期和五代、宋、西夏、元时期。我进行了详细的观察和分析，并将研究的心得记录在我的笔记本中，我这样记录了好几本，以各参考查阅。1958年，武威天梯山附近要建水库，省上要求把天梯山石窟搬走，搬动一个石窟给水库让路，这在我国还是头一遭。胆量是够大的，但我总觉得有些冒险，不过我是被撤销一切职务的人，也知道“祸从口出”的利害，心里嘀咕，但不敢说出来。石窟搬迁，敦煌文物研究所也投入很多人力物力，我也曾被调至天梯山临摹壁画。先是临摹明代的壁画，后来又临摹北凉壁画、隋代壁画、吐蕃时期壁画。我还抽时间调查洞窟、寺院遗址和碑文，弄明白天梯山石窟是不是历史上的凉州石窟。但经过千百年的坍塌崩毁，洞窟悬在崖壁上，没有通道，只能搭木架冒险攀登，我有麦积山、炳灵寺考察经验，倒也不太害怕。但没多久，就出了问题，一个博物馆的工作人员不小心从木架上摔下去，当场牺牲。办理后事时，我还自愿为该同志守灵。出事后我们攀登时更加小心了。除了临摹，我还对八个最重要的洞窟画了平面和剖面示意图，并做了内容记录。在天梯山工作两个月左右，所里又有新的劳动任务要我回去参加，于是我返回敦煌。
1959年之后，敦煌一带自然灾害严重，出现了缺粮现象，每个人的口粮每月是二十多斤，兼善在敦煌县城读高中，对他这样正在长身体的年轻人，这点粮食显然是不够的。我们虽然也不够吃，但还要省出来一点支援兼善。由于蔬菜和肉食很少，所以这点供应的粮食特别珍贵。不久我开始浮肿，肺部也出现了毛病，经医生检查，说是营养不良和劳累过度所致，但那几年食品极其匮乏，何来增加营养。我看见莫高窟河边和远处新树林里长着不少野草，不知能不能养几只兔子来解决一下我们的副食来源。我把想法给龙时英一说，她非常支持，于是我在住房边垒了一个兔窝，弄来几只小兔。龙时英每天都抽一段时间到河滩对面的新树林去拔些野草背回，没有想到莫高窟的野草兔子还很爱吃，就这样，兔子长大开始繁殖，以后又成了一窝。隔上一段时间，我们宰一只兔子，改善一下生活，这样，我的身体总算没有继续垮下去，肺部的毛病也渐渐好了。龙时英是很辛苦的，每天得走好几里路去拔草，坚持了很长一段时间，就这样我们熬过了三年饥荒期。
1962年，文化部副部长徐平羽率领一个专家工作团到敦煌考察，在所里召开干部会议，王朝闻坐在我旁边，见我迟迟不发言，就问我：“老段，你为什么不说话？”我回答：“我是犯了错误的人，不便发表意见。”王朝闻问是怎么回事，我就把研究所“反右”和“反右倾”的情况简单向他做了介绍。王朝闻惊叹：“一个小小的研究所竟然出了这么多右派！”会后徐平羽派秘书向我了解情况，我就将研究所“反右”和“反右倾”中的一些现象向其做了汇报。
徐平羽路过兰州向甘肃省委反映了研究所的情况。不久，甘肃省委派出一个工作组到敦煌文物研究所调查反右斗争中的情况，工作组组长周伯阳是个很正直和负责任的老干部，他对我说：“中央有政策，对一些处理错了的问题，是可以甄别纠正的。”他了解我的情况后，让我实事求是地写了申诉报告，又在所内职工中做了大量调查，终于搞清了事情的原委和真相，并报告了省委。省里有关部门做出决定给我平反，撤销原来的处分，恢复了原有的专业职务及待遇。所里还有几个在反右和反右倾中处理不当的人也做了纠正。
甄别平反以后，我精神压力减轻了。工资恢复原有级别，家里的生活当然没有问题了。我主动找到所领导，表示为了把敦煌研究工作搞好，应当化解矛盾。领导建议我暂时担任学术委员会秘书，我痛快地答应了。我很快制订出学术工作计划，并尽力把有关工作落到实处。
在我看来，十多年来，敦煌艺术研究所和敦煌文物研究所研究重点偏重在临摹方面，这是因为当时宣传介绍敦煌艺术最重要的手段就是临摹展览，那时的摄录技术还不足以反映敦煌艺术博大精深的真实面貌。同时临摹也是美术家学习借鉴民族传统艺术和深入研究石窟艺术一个重要手段和步骤。另外，所里还缺少敦煌学领域中各门类的专业研究人员，因此除了在一些出版物中写点笼统介绍性的文章，缺乏分门别类的细致深入的研究。
但是深入的研究工作是必须要搞的，我觉得所里应设法补充一批考古、文史、语言、宗教等方面的专家，把这些方面的研究工作开展起来。但是当时不管是研究人员或大学生往所里调都非易事，因为敦煌太偏远了，生活又艰苦，很多人不愿意来。既然这样，我认为可率先加强和加深石窟艺术方面的研究，这批美术工作者，经过十多年的临摹工作，对敦煌艺术的内容、技法、发展变化过程、风格特征都有深刻的印象，研究起来有根有据，且美术家都是天分聪颖的人，容易做到触类旁通，只要认真写，写出来的东西往往很有见地。
我自己也决心从壁画临摹转入到石窟艺术的深层次的研究中来。我选取的题目是“敦煌壁画中的衣冠服饰”。起因是1958年，敦煌壁画展在日本展览，日本的一位中国服饰史专家原田淑人看了展览后，充分利用画展中的服饰资料，对他的《唐代服饰》一书做了修改，重新出版，并说：“这么丰富的资料，你们为什么不研究？”这确实令人惭愧。我就准备先把这个题目来一番研究。我通读了二十四史中的《舆服志》，同时研读了他人大量的有关服饰的论文，花了一年时间，查阅了近百种资料，摘录了两千多张卡片，初步理出了中国衣冠服饰的发展概况。我把敦煌壁画中的服饰演变纳入历史发展体系，进行了探讨，并形成了论文的脉络和框架，列出了提纲。此后，我还根据过去临摹过程中的印象和进窟对照研究，对敦煌壁画的线描技巧的传承和发展的情况进行了分析、归纳和总结，写出了《谈敦煌壁画线描》一文初稿。根据对洞窟中一些重点画幅的赏析，写出《九色鹿变》等一批读画笔记。此外，还写了一本《敦煌研究专题报告笔记》，里面包括了石窟考古学、石窟寺研究的业务基础知识、有关敦煌石窟的几个问题、石窟性质的逐渐变化、密宗遗迹及其他，以及石窟记录与排年等章节。实际上是给当时文物工作培训班学员上课的讲稿。除此之外，我还对敦煌壁画的民族传统与外来影响等系统专题进行了思考。这时所里从兰州调来了贺世哲、施娉婷、李永宁三位研究人员，后来又从北京大学分配来考古专业毕业生樊锦诗、马世长，清华大学建筑专业的毕业生萧默，中央工艺美术学院分来了李振甫等毕业生。这对敦煌文物研究所来说，无疑是个好消息。
1963到1965年，在国务院总理周恩来的亲自过问下，政府拨款100万元，请铁道部的工程队对莫高窟长达576米含354个洞窟的南区北段洞窟崖体实施了加固工程、这一加固工程的顺利完成，对防止洞窟坍塌起到了十分重要的作用。对这项盼望已久的石窟保护措施的落实，我这个“老敦煌”的心里是非常激动的。
四、暴风雨再次袭来
但是不久，一种“左”的思潮又开始滋长起来。全国性的政治运动又开始了，先是所里的人抽出去，到农村或城市去搞“四清”运动，不久就是所里自己的社教运动，工作组进驻所内，发动群众揭发批判所里走资本主义道路的当权派，矛头当然就是当时所里的三位领导，其中一人当时长住兰州，不在所里，重点就是在所里主持工作的两人，其中一人，群众意见特别大，对此人的批判最为激烈。后来经工作组上报地区工作团批准，此人被定为阶级异己分子，降工资十一级。我曾给工作组组长谈：“批判从严，处理应当从轻，工资降十一级太重了。”组长说：“过去他们那样整你，你还为他们讲情？”我说：“他们整我不按政策办事，这是他们的错，但我们不能像他们那样过头。”但组长说这是地区工作团批准的，不能改。这次社教运动本是针对有问题的当权者的，但不知为何，一个写过两篇美学论文的调到研究所没几天的一般工作人员也成了批判的重点。因此人素来有用不实之词揭发检举他人的癖好，据说兰州的几位美术工作者就曾遭到过他的暗算，所以所里的一些人对他是心存戒备。他在所里工作没几天，便引起了大家的反感。最后处理时也有他一份，好像是调离研究所。1966年，“社教”运动还未结束，一场更大的“革命风暴”又开始了。一些报刊上出现了不少观点极左的文章，随后在全国范围内出现了一个叫做“红卫兵”的组织，成员都是大专院校和中等学校的学生，他们拒绝上课，说那些课程都是“封、资、修”的毒草，他们把教师揪到台上批斗，高喊“造反有理”。然后，在全国性的大串联中，他们奔赴各地传播“革命火种”，并进行“破四旧，立新风”的“革命行动”。敦煌文物研究所在这一称为“文化大革命”的狂潮中，自然不能逍遥在外，造反派、战斗队也纷纷成立。我又成了革命对象之一，每天不是劳动和写检查，就是准备接受革命群众的批判。我的罪名主要是：为常书鸿搞的纪念莫高窟建窟1600周年纪念活动出谋划策，为反动的宗教艺术唱赞歌；组织多次学术讲座，充当牛鬼蛇神的黑干将等。检查必须围绕这些问题来写。在那场运动中，龙时英挺不住了，她早就得了幻听症，现在越来越严重。不过她已不是在职人员，造反派倒也没有为难她。我们平常劳动项目也很多，有时掏厕所，有时喂猪放羊，再不然就是去打井。这样几年下来，我的劳动技能倒是掌握了不少。不久原所长也被造反派揪回到所里批斗。此人过去历次运动中都是“正面人物”光环耀眼，没想到这次造反派不买账，他也被划入“反面人物”之列。原所长被揪回来之后，我们这些已经被批判多次的著名“挂牌批判对象”，已是“食之无味，弃之可惜”，暂时就被放在一边，主要是集中火力猛批原所长。但在有重大的批判斗争场面时，我们也必须登台接受批斗。一次在中寺大榆树下召开的批斗会上，我们七八个被批对象，横站一排，一个工宣队的年轻铁匠和所里造反派中一名打手，挨个拳打脚踢，那个小铁匠站在我的面前，运足了气力当胸给了我一拳，当时胸部疼得气都出不来，但我咬紧牙关尽力挺住，没有倒下。这些人在宁左勿右极“左”思潮的鼓动下，为了捞取政治资本，有的已经丧失了起码的做人准则。但这也不能全怪他们，应该说他们也是受害者。
在当时“公、检、法”被砸，无法无天、乱揪人、乱抄家，乱打人是普遍现象。当时还有这样的顺口溜：“好人打好人，误会。坏人打坏人，以毒攻毒。好人打坏人，活该。”在这样一种舆论和气氛中，打人之风，风靡全国。敦煌研究所也出了这样几位“英雄好汉”，在大庭广众中昂着头，拍着胸脯向大家宣布：“我是工人的儿子”，“我是贫农的儿子”，“是红五类”。威风凛凛，杀气腾腾。
他们在运动中不仅是打手，也是抄家的开路先锋。一次，我正在家里桌子前看书，忽然听见一阵猛烈的打门声，我把门打开，几个“红五类”一拥而进，一个造反派头头大声说：“把你窝藏的反动证件交出来。”我说没有。“笔记本有没有？”我说：“有是有，那都是工作笔记和读书笔记，不是搞反革命活动。”那位打手一听，火冒三丈，挥拳要打，另外一位造反派头目挡住说：“抄！”然后所有的箱箱柜柜全部翻腾搜查了一遍，笔记本、资料卡和一些书籍，他们想拿就拿，不留清单，为所欲为，把我的书房翻了个乱七八糟，老伴龙时英吓得不敢出声。我真是感到莫名其妙，“文化大革命”就是这样吗？真是想不通，但不通也得通。
当时我心里担心的已经不是自己的命运，后半生怎么过下去都已无关紧要了。真正担心的是莫高窟这座艺术宝库的命运。那个年头，很多地方的文化遗产都被当做封资修被破坏了，造成了无法挽回的损失。如果哪一天来一群莽撞的红卫兵到莫高窟打砸一场，那就后果不堪设想。所以应当阻止红卫兵来打砸文物。但我们自己的身份是被批判对象，不好明目张胆去阻挡红卫兵，只是心中焦急。
好在敦煌文物研究所的职工，不管是造反派还是保守派，不管是革命群众还是被批判对象，都不愿意看到莫高窟遭到破坏，大家逢人就宣讲周总理的指示：“四旧可以批，但文化遗产不能破坏，要保护。”提到周总理，红卫兵态度就有了变化。在不暴露身份的情况下，我们也参加一些劝阻工作。在急风暴雨式的“文化大革命”中，敦煌莫高窟得以完好无损，这又是一个奇迹。我想这除了周总理有关保护文物指示的作用外，还有一个重要的原因是祖国优秀的悠久的历史文化在大多数中国人心目中有着强大的影响力和重要位置所致。毕竟“红卫兵”中大多数也都是有一定文化基础的人，不至于完全冲动到丧失理智的程度。
五、暂别敦煌
到了1970年，“文化大革命”发展到“清理阶级队伍”的阶段。一个已经当上了研究所革命委员会副主任的造反派头目通知我：“组织上决定让你去农村劳动，你是愿意回四川老家，还是去敦煌农村？”我回答说：“我的家在敦煌，哪里也不去。”“那你就到敦煌县安置办公室去一下，看具体把你安置到哪里，只是龙时英怎么办？”我回答：“龙时英患精神分裂症，一个人住在莫高窟也不行，就跟我一起到农村去吧！”所里革委会也只好表示同意。于是我去县里联系，他们将我安置到郭家堡公社敦湾大队。我回来开始收拾东西，无非就是一些最普通的生活用品，破桌子旧板凳盆盆罐罐一大堆。最值钱的就是我多年购买的几大柜书籍，过去最喜欢购书，除了生活开支，其他的钱都拿去买了书，这一大批书怎么办？我把兼善从兰州叫回敦煌，帮我整理这批书籍，有些书对兼善有用处的，我让他带到兰州去，几种完整的成套的书籍如《世界美术全集》、《美术丛书》等等我送给了敦煌文物研究所。还有很多书籍也无法细细整理，我借用所里的卡车，把书装了一卡车，让兼善随车到县城废品收购站卖了。兼善觉得很可惜，但不这样处理又怎么办？把书籍处理完毕，我请所里派个卡车把我们送到农村去，回答说所里只有一辆卡车，现在很忙，顾不上你们的事，得等候。
兼善是请假回来的，不能久留，我让他先回兰州去了。后来我又去要卡车，革委会主任说：“现在所里就一辆卡车，周转不开，你就用牛车拉东西吧！”我只好借了一辆牛车，把东西装上，挟龙时英坐上车，我就自己赶上牛车朝北走去。一路辛苦自不必说。到了敦湾大队，找到队长，安排到一间旧房中居住，我和龙时英就开始准备以后的农民生活了。后来得知史苇湘被安置到转渠口公社黄渠大队落户，孙儒、李其琼被送回四川老家农村劳动。这批自愿到敦煌，以保护弘扬敦煌艺术为己任的业务骨干们，一时间，又都风消云散，各奔东西了。我到农村后第一次劳动是参加修建郭家堡公社的总水渠，外出劳动，自带被褥、粮食和灶具。我背上老羊皮，扛着铁锹，提着面口袋，跟小伙子们一起上路，十几里上坡路，累得满头大汗，到了目的地，被安排在一家停产的油坊里居住。我睡在木榨旁边，一张褥子，一件老羊皮大衣，连穿带盖一身滚，倒也简单省事。早上天麻麻亮就上工，把渠底的泥土挖起来往堤坝上丢，一丈多高，小伙子们力气大，一挥锨，土就上去了。我扔一铁锨土，就感到十分沉重，但我不甘落后，多花些力气照样把土丢上去了。白天累一天，晚上倒头就睡，早上起来两腿硬直，两手握不住锨把，要活动一阵子才灵活。吃的很简单，一天三顿饭，只要有面就行，敦煌农民都爱吃拉条子，人人都会做拉条子，把揉好的面，搓成一条，回绕数次，双手一拉，抛向空中，变得又细又长，像耍杂技，煮熟后就是一大盘，一把辣椒一勺醋，大家狼吞虎咽，顷刻下肚。我也爱吃面，什么猫耳朵、麻石子、鱼儿翻沙、连锅面片，也学会了几种面食的做法。只是每顿饭都做在人前，吃在人后，但我从不误工。不久，敦湾大队划分的修渠任务提前完成，我也跟他们提前回家。队长还没有决定给我分配固定的农活，我就主动跟着农民樊文德他们去浇水，我自以为在莫高窟给树林浇过多年水，有经验，其实不然，农村的水是农民的命根子，有专人管理，既要浇得及时，又要土地庄稼喝饱而不浪费。因为水要收费的，掌握不好时机和水的数量，就会影响生产。有时为了抢时间，水口挖得较大，水流很急，绝非一人能够控制。在限时限量的水战中，我只能给小伙子们当个助手，有时还得他们关照我。队长樊登富向我说：“你年纪大了，不能跟小伙子比，干点平和一些的农活，给你一辆驴车，每天拉土垫圈积肥。”队里的五六十头牛马驴骡共住在一个大牲口厩里，天天要拉土垫圈，把牲口粪便盖起来，牲口自然践踏，粪土混合，久之发酵便成上等农家肥。经过几天操作，我觉得只要抓紧时间，每天的挖土垫圈任务半天就能完成。对农民来说，肥料就是粮食，一泡屎一泡尿都不能浪费，可是敦湾大队只有五六十户人家，能积多少肥呢？我就想另辟蹊径，给队里搞些化学肥料，可是我对制作化肥是外行，就进城买了些有关农用化肥的书籍来翻看，琢磨，同时寻找懂行的人拜师学艺，听说五圣宫有个河南移民老朱会做920化学饲料和5406化肥，我就登门求教。我从他那里学习了做化肥方法，并仿照他在菌种箱培植菌苗。有时老朱也到我家来查阅书籍资料，共同研究。同时我还向敦煌农业技术推广站的王渊请教，经过反复实验，终于掌握了制作化肥的方法，做出了920饲料和5406化肥，并把这一技术传授给队里的年轻农民。一次队长李发华找我说：“队里的猪总是养不好，上交肥猪任务完不成，猪肥也积不好，你把垫圈和制化肥的任务放下去养猪吧。”我第二天就到猪场，猪场原是几位妇女在管理，她们只有一家一户养一头猪两头猪的经验，对养几十头猪的猪场没有办法，所以管理比较乱，她们把很好的青饲料丢到土圈里，任猪践踏，粪土污染，猪吃不到干净饲料，而猪槽却闲着，只供饮水时一用，这样猪怎能长得快？我觉得首先要改进管理方法，把青饲料洗干净，剁细放进槽内，让猪在槽内吃，在槽内饮水。同时经常清理圈肥，堆在圈外，给猪一片干净卧地，还经常用喷管喷水给猪洗澡。饲料干净，环境好转，猪的生长就有了变化。不久，有一头老母猪要下崽，这可是猪场大事，但老母猪没有产房，只好在磨房一角用草给猪垫了个窝，静待生产。为了保证猪崽成活，我也搬进猪圈，夜里睡在磨盘上，随时关照母猪分娩。三天后母猪半夜生产，哼哼直叫，我事先做了准备，出生一个便用布沾水洗净擦干，十三个猪崽全部存活。
40天后，都长得亮光光肥滚滚，十分可爱，成了猪场下一批肥猪养育对象，队里不用花钱再去买小猪。敦湾大队猪养得不错，消息传到县里，县委书记文玉西到敦湾大队检查，在猪场见到我就说：“老段，听说你猪养得有办法，我特来看你。”我领他看了一下猪场，谈了一些良种配置、肥猪出售等方面的话题，但农村问题很多，有些问题一时难以解决。
在敦湾大队，我与农民关系处理不错，他们有难事常来找我出主意。队里要办墙报找我去我就去，我自带了一个理发推剪，有些农民找上门来理发，我就为他们义务理发，有的找我写字写信，我都给帮忙。凡是我能做到的，就尽量为他们服务。但是在极“左”思潮泛滥的时期，农村也不是世外桃源。农民并不愿意开那些批判会，但上面指示下来，队里不能不办。隔一段时间，队里就召开一次批判会，有时把打倒多年的地主展明孝批判一下，有时把城里下放的无业游民批判一通，有时批判农民的资本主义尾巴。有一个农民进城卖了一只公鸡，买了些火柴、煤油等生活必需品，有人说这是资本主义尾巴，就召开批判会，要求所有的人都参加，我蹲在墙根下静听。有人慷慨发言，无限上纲，场面不大，声势不小，发言批判者也就是那几句套话老话，实际上无事可批。队长老是让我发言，我都婉言谢绝：“不了解情况，没有发言权。”我这样推辞后，队长也没有为难我。我觉得日子就这样过下去也蛮好的。只是龙时英的精神病时有发作，令人紧张，有一次半夜犯病，我连夜用驴车把她送到医院救治，守候了大半夜，第二天好转了，才算定了心。
后来我把龙时英送到兰州兼善那里，在兰州住了一个阶段治病，后来好些了，她又惦记着我，又让兼善送她回到敦湾，她在家做饭洗衣、喂猪养鸡，日子倒也马马虎虎。
我在农村将近两年，努力劳动，自食其力，第一年除了粮食每人六百多斤外，还分得现金190元，加上老伴养鸡，天天有鸡蛋吃，自己养两头肥猪，一头卖给国家，一头自己食用。杀了70多斤肉，给邻居送一点，剩下的足够两口人吃一年。我们用四川制作腊肉的办法，烟熏后保存一年不成问题。自给自足的农民生活，不为“阶级斗争”时那令人惊惧的口号所震惊。没事挑灯夜读，思考和研究我的艺术与美学，渐渐淡忘了研究所的人和事。
六、敦煌魅力
在农闲时，在中午和晚饭后的一些休息时间，我仍然在思考着一些与敦煌石窟艺术有关的问题，因为多年在研究工作中形成的思考的习惯一下子还改不掉。我思考的问题包括：宗教和宗教艺术的差别。
敦煌石窟艺术是宗教艺术，是宣传佛教思想的艺术，所以它当然具有一定的宗教性。但我认为宗教和宗教艺术并不完全一致。宗教是历史的产物。原始社会时期，由于人类对自然界不认识，就产生了自然宗教，崇拜天、地、日、月、山、川，认为这些都是神。
人类进入阶级社会之后，由于对社会力量特别是对阶级统治不理解，就出现了人为的宗教：释迦牟尼创始的佛教，耶稣基督创始的基督教，穆罕默德创始的伊斯兰教，等等。不管哪一种宗教，都是历史的产物。过去几千年的历史，不管是哪一个国家，哪一个民族，都是在弥漫着一种宗教气氛的社会当中生活。一部古代社会史，从某种角度上看，也可说是一部宗教活动史。宗教是一个很复杂的上层建筑问题，我们不可能用马克思经典著作中的一句话说尽一切宗教和宗教的一切。宗教的神学思想和哲学思想，最终都走向唯心主义，承认灵魂不灭、因果报应、天堂地狱。佛教劝人顺从，忍辱，牺牲，而不是引导人们积极地在现实生活中进行斗争，这都是消极的。但是，宗教也有积极性的因素，而且面很广，不管是哪一种宗教，它最初创始的时候都有一定的进步性。基督教开始的时候是为穷人的，所以它说富人要想进入天国比骆驼穿过针孔还要难。佛教也是这样，印度是种姓制度国家，第一个种姓是婆罗门，掌握宗教，掌握一切大权。第二个种姓是刹帝利，是帝王、官吏，掌握政权。释迦牟尼是国王的儿子，属于第二种姓。还有吠舍和首陀罗，是工商业者和贱民，佛教提出的众生平等是针对婆罗门的，这在当时是很有号召力的，具有一定的进步性。因此，在印度96种外道的竞争中，佛教夺取了冠军，获得了广大群众的信仰。
佛教传入中国之后，在两晋南北朝时期迅速地发展起来，当时的和尚尼姑人数达300万之多。还不断地发生农民和僧侣打着佛教的旗号进行反对封建统治者的活动。为什么要利用佛教进行造反呢？佛教里有一种思想，就是希望摆脱现实生活中的苦难，而进入幸福的愉快的极乐世界。敦煌壁画中的极乐世界图就是以佛经为脚本画成的豪华美丽歌舞升平的极乐境界。比如445窟的《弥勒净土变》就是根据《弥勒下生经》画成的。佛经里说弥勒世界里，种庄稼不费气力，一种七收，自然生长粳米香稻；树上生衣，绫罗绸缎，人们可以随意穿用；山上喷出来的是香气，地下流出来的泉水是甜的；晚上有罗刹扫地，龙王下雨，到了白天地平如镜，光滑如油，风不扬尘；到处都有柱子，柱头上有宝珠，闪闪发光把世界照得通明透亮；还讲究卫生，当你要大小便时地面马上裂开一条缝，大小便之后，地面自动合拢；夜不闭户，路不拾遗，金银财宝丢在地上没人捡；人人都活八万四千岁，女人五百岁才出嫁。这个世界太美了，谁不想进去啊！虽然，这个世界在现实生活中是不存在的，但是，这个想象的世界是很美的，它寄托着人们摆脱现实生活苦难，渴求美好生活的真切愿望，所以，古往今来有多少人倾家荡产，甚至把卖儿贴妇的钱都拿出来开窟、修庙、塑像、画壁画。但是，佛教信徒中除了极个别的傻瓜，真的到山林里“舍身饲虎”以外，大多数并没有坐等天国来临，仍然是努力生产，和大自然作斗争，去争取自己的美好生活。所以，我认为佛教思想并不都是坏的，特别是佛教的哲学思想，里面包含着唯物思想，它承认现实，承认客观存在，承认人在现实生活中有这样那样的苦难，同时还在研究现实事物的因果关系，而且企图设法解脱这些苦难，有一定的唯物思想和辩证法，而且是很精致的辩证法。但是通过自我修养，追求所谓“涅槃”，即“一切皆空”，最后导致主观唯心主义的错误结局。
佛教经典中，除了哲学神学，还有文学，如许多故事非常优美，虽然打上了宗教烙印，但是保存着印度民间故事的本色，有很高的文学价值。因此说，佛经在哲学、文学、艺术学、音韵学以及伦理道德等方面都是有一定价值的，而且对我国文化的影响是多方面的。我说，即使从佛教思想和佛经而言，我们也不能用一句话把整个中世纪历史阶段的主要的精神文明——宗教，全面否定了。我们要用马克思主义的基本原理来研究随着时代而变化的宗教，才能得出合乎科学的结论。马克思所说“宗教是人民的鸦片”，我们也要正确地理解。这句话不会只有一种含义。
对于宗教艺术更要作具体的分析，如敦煌艺术，它是宣传佛教思想的艺术。但是，佛教艺术不等于佛教或佛经，佛教主要把经典作为其思想的代表。世界上所有的宗教，经典最多的就数佛教，可以说是多如牛毛。一部《大正藏》就一大堆，而且是古文翻译的，晦涩难懂，要把全部经典读完，谈何容易！而且佛经里面很多东西都是抽象的哲学概念和神学术语，要把这些抽象的概念变成具象的艺术就得通过画家雕塑家精心营构，一经艺术家的创造，就变成另外一种意识形态。当然宗教与宗教艺术都是意识形态，但它们是有关系而又不相同的两种意识形态。佛经一旦变成视觉的形象之后，就出现了佛经没有的时代性和民族性而呈现出新的形态。佛教和佛教艺术诞生于印度，公元前三四世纪佛教就已在印度流传，公元一世纪前后，佛经传入中国。翻译过程中许多人以中国儒家的传统观念和道家神仙思想去理解佛教，把佛陀看成神仙，这样的佛经已经是中国化的佛经，再据此创造形象艺术。艺术创作离不开现实生活，画师们必然要从当时当地的现实生活中寻找人物素材，这样在艺术形象中就很自然地出现了时代特色和民族风貌。
画家和雕塑家在把佛教思想转换成艺术形象的形象思维过程中，发现佛教经典中的一些哲学和神学的抽象概念很难用形象来表现。如：佛经中的“众生”、“诸神”、“国王”、“大臣”、“王子”、“长者”等指称，都是一种大分类概念。无论多么高明的画家都无法表现，哪怕是顾恺之、吴道子也是无能为力的。你能够创造出一种既是黑种人，又是黄种人，还是白种人，又是各种动物的“众生”视觉形象吗？不能！你能创造一种既是中国皇帝，又是印度国王，又是西方君主，又是日本天皇的“国王”视觉形象吗？不能！艺术作品必须有具体的形象，这里有一个变化的过程，从抽象概念到具体形象，即必须落实到现实客体。这就是画家通过形象思维，使主观和客体融合为一，形成“意象”，然后通过画师以物质材料，显现为客观存在的艺术作品。画师在创作过程中所依据的客体便是现实生活，而且是他比较熟悉的现实生活。画师只能根据他们的生活体验和直接、间接获得的知识、素材，经过匠心熔铸，形成意象，更以物质材料表现出来，就成了具体的艺术形象。具象化的过程中经过中国绘画的彩笔描绘就形成了中国人的面貌，唐代的画师就画成唐代的帝王大臣和少数民族，宋代的画师就画成宋代的帝王大臣和少数民族。这样一来，抽象变成了具象，一般变成了个别，通过具象表现抽象，通过个别表现一般。通过这一创作过程在画师的笔下就出现了许多佛经中所没有的东西，反映了我国各民族、各阶层的劳动生产和社会生活，体现了中国人的思想感情、风俗习惯、审美理想和民族精神。所以，我们不能套用经典著作中批判宗教的语言去批判宗教艺术。宗教与宗教艺术有密切关系，二者不能画等号。宗教艺术和世俗艺术一样，都是一种意识形态，都是以现实生活为依据而创造的一种艺术，而且创造了美好的形象和美好的境界，与世俗艺术一样，都具有很高的审美价值。宗教和宗教艺术，随着时代的流逝，也在不断地变化，科学越发达，人类掌握自己的命运的能力越大，宗教的神性或者说欺骗性就不断地缩小，宗教的神性在人类社会中的地位就逐渐下降。今天，一些征服宇宙的科学家，把神掌握的风雨雷电和遨游太空的人权逐步从神那里夺了过来。他们是无神论者，但他们礼拜日照样到教堂去做弥撒，圣诞节全家恭迎圣诞老人。他们相信登上月球的能力是上帝恩赐的吗？不，科学将不断地把宗教的神性掏空，而宗教仪节的外壳还会长期存在，变成节日的艺术活动、文化娱乐活动。佛陀和菩萨，过去那种生杀予夺的权力，已在科学面前消逝。今天，人们把它们的艺术形象誉为微笑的蒙娜丽莎和断臂的维纳斯，它们留给我们的是美感享受。
七、敦煌，我回来了
1972年秋，敦煌文物研究所原军宣队队长、现任研究所书记的赵风林到敦湾找我，说是又要落实知识分子政策，让我回所里工作。我当时就表示拒绝，我说，现在我已经适应了农村生活，自食其力，不考虑其他的事，我不想再折腾了。赵书记再三说明这是党的政策，一定要请回去。我说那就等我与龙时英商量后再给你们回话。赵书记乘车回了千佛洞，我也没有再考虑这件事，也未与龙时英商量。过了一月，所里派车来接我上山，说是有事商量，我问什么事，来人说不知道，他的任务就是请我上山。不得已我就跟他们上去，新来的革委会主任钟圣祖，还有两位副主任又向我谈起落实知识分子问题，要我回所，并当面做检讨，过去运动中未按知识分子政策办事，多有错误，实在对不起，希望段先生原谅，一定要回来，把敦煌业务工作搞起来。老钟还领我去看了皇庆寺他们给我安排的三间住房，当时我未置可否。这位钟主任对人比较温和，原任肃北县委书记，政策水平较高，对知识分子还算尊重。当天我就回到敦湾大队，夜里我反复思考：我对敦煌研究保护事业一往情深，但20多年来，我经历了太多的政治运动，每次都弄得伤痕累累，精神紧张。有的领导人说“文化大革命”不是一次，以后还要搞多次，保不准什么时候又搞起政治运动来，那时再来当农民，身体也不如现在了，岂不难过。现在我已经到了最底层，和农民也打成一片，生活上自给自足，精神上也自由许多。作为爱好，我照样可以搞学术艺术研究。和单位里那种尔虞我诈、钩心斗角、无中生有、无事生非的现象两相比较，我仍然决定不回去了。过了些日子，所里又派了汽车来，赵风林带了些人又到敦湾，说是接我回去。我向他们说明我已经和龙时英商量了，决定不回去了。但看来他们事先做了准备，一些人劝龙时英，一些人说服我，一些人干脆就把家里的东西往汽车上搬，许多农民邻居也来帮助搬东西，来送别，依依不舍。他们态度都很诚恳，再加上我内心深处，其实也割舍不了敦煌艺术，那就不管是祸是福，回去了再说吧，在大家簇拥下我们上了汽车。车开动了，农民们还在招手，我禁不住流出了眼泪。
我们从农村返回所里后，就住在中寺(也叫皇庆寺)常书鸿旧居对面。冷落多日的皇庆寺这个角落忽然热闹起来，今天这个来叙谈，明天那个来聊天，特别是运动中积极批判我、处理我的人也来道歉，但我并不太激动，因为我虽然回到所里，思想上仍然做好了再一次被打倒的准备。后来，我看到史苇湘、孙儒、李其琼等人也都纷纷返回所里，大家又重新聚首了。我发现这几位四川老乡，虽然历经磨难，但身体都还硬朗，回忆起“文革”的遭遇，尚心有余悸。但对莫高窟的眷恋之情，反倒是越来越深了。
回所不久，也就是1972年夏天，扬州市文化组组长韦仁带着两位青年画家肖斯锐和朱捷到敦煌，找到所领导钟圣祖，说是想请我到扬州帮助鉴真纪念堂搞几幅壁画创作，内容是唐代高僧鉴真东渡的历史。我说：“我多年未搞创作了，你们另外找人吧！”韦仁说：“你在敦煌几十年，经验丰富，学识渊博，只是请你做指导。
我们那里青年画家不少，肖斯锐是广州美院毕业的，朱捷是南京艺术学院毕业的，主要由他们绘制。”我听肖斯锐是广州的，就问他认识谭雪生吗？肖斯锐说谭雪生是他老师，朱捷说南艺李畹是他老师。这两位都是我在国立艺专的同学，这么一说一下子就接近了。
最后我答应了他们的要求，把手里的工作放下，把龙时英安顿好，三日后就和他们离开敦煌前往扬州。我从未去过扬州，过去只是从唐诗中了解一些大概，什么“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州”，“腰缠十万贯，骑鹤下扬州”，还有什么“食在广州，玩在扬州，死在柳州”等等。过去民俗记载中说，唐代元宵节办得最热闹的城市有三座：长安、敦煌、扬州。这次一定领略一下。路过西安，拜访了唐史专家武伯伦，了解一些鉴真的情况，武先生拿出一本《大和尚东征记》给我们看，此书对鉴真事迹记载翔实，对创作很有用，武先生当即表示将此书借给我们使用。在扬州，首先去看了鉴真住过的寺院平山堂，同时也看了新修的鉴真纪念堂，然后开始构思。经过反复考虑和研究，我们确定了四幅壁画的内容：一、日本高僧空海来扬州请鉴真东渡日本。二、从全州乘日本遣唐使航船入海东渡。三、鉴真为日本皇后治病，得到日本朝野尊重。四、鉴真及弟子设计和营造唐招提寺。在肖斯锐、朱捷等青年画家共同努力下，用时一个多月，创作四幅草图。我负责审阅画稿。经我多方面推敲，从历史背景、佛教运动、人物形象、衣冠服饰、生活习俗等多角度看，我觉得几幅画基本是可用的。我告诉韦仁，送扬州市委审定，恰巧这时又开始“批林批孔”、批“四旧”，市里领导谁也不敢点头，说是里面出现了许多和尚，宗教迷信色彩很重。我又和韦仁商量去北京找赵朴初，鉴真纪念堂是他负责的工程。朱捷等人将画稿送到北京找到赵朴初，结果他也不敢表态，因为他还在受到批判。于是画稿又回到扬州，我看这个情况壁画肯定不能问世，即向市委和韦仁辞行回敦煌，临行时希望他们把画稿保存起来，以后再说。不久据说日本佛教协会代表团访问扬州，扬州方面十分被动，只好由佛协出面协调，把四幅空壁上分别突击绘制了四幅风景画，见物不见人，并由赵朴初出面接待，在鉴真纪念堂组织中日佛事活动，总算把日本和尚对付过去了。至今这四幅风景画还掩盖着一段说不清楚的曲折情节。
回到敦煌，除了参加所里安排的“批林批孔”活动和政治学习，劳动任务基本没有安排，我有较多的时间来重新开始石窟艺术方面的研究工作。原先我整理的资料卡片搬家时已散失，现在只能从头开始查证，好在头脑中还有记忆，在农村时也做过一点笔记，只是要多花费些时间罢了。我常到资料室去查阅资料，并对我在研究中思考过的问题进行梳理。就这样，一篇篇石窟艺术论文的雏形在我的脑海中形成。
1975年秋季，为了查寻敦煌早期洞窟的分期断代资料，我和关友惠、马世长、潘玉闪、祁铎几位研究人员，按所里的安排，前往新疆进行考察。此前，我尚未对新疆石窟和文化遗址进行过实地考察，只是看过一些文字资料和图片。这次机会难得。此行在新疆大约工作了一个月时间。由于新疆地域广阔，当时交通还不是很方便，所以一路上比较辛苦。我们重点考察了吐鲁番地区和库车地区的一些文化遗址和古代石窟。吐鲁番的柏孜克里克石窟、吐峪沟石窟和阿斯塔那墓葬出土文物，库车地区的克孜尔石窟、库木吐喇石窟和森木塞姆石窟，从这些石窟的石窟建筑、壁画风格以及壁画题材的比较和分析中，可以看出，大多属于两晋时期至唐代的作品，明显受到汉晋文化艺术的影响，同时也可以看到印度、波斯和希腊艺术的痕迹。当然也有一些当地民族艺术的审美意趣。为什么在新疆这些文化遗迹中，东西方的文化风貌和审美特征都交织杂陈其中？这和新疆的特殊的人文环境和地理位置有关。居民的多民族性、城邦式国家的分散性和游牧式生活的流动性，使这个地区具有较为强烈的开放意识，较少保守思想。这使得新疆地区成为以中原汉晋文化为代表的东方文化在向西传播和印度、波斯、希腊文化在向东传播的过程中发挥了粘合、嫁接、推广和桥梁的作用。总览新疆石窟艺术，描绘佛本生故事、新疆舞乐以及描绘动物的壁画内容较多，而且其中不乏精彩的佳作。在构图方式上很有特点，尤其是菱形格式的构图样式与敦煌和其他石窟壁画显著不同。
1977年冬季，甘肃省歌舞团的表演艺术家们来到莫高窟，说是为了创作一部表现丝绸之路昔日辉煌的舞剧，希望从敦煌石窟艺术中得到灵感和启示。我觉得他们这个想法很好，就热心地带领他们参观洞窟并讲解壁画内容。在洞窟大型经变画和现实生活场景中，有不少描绘乐器演奏和婆娑舞姿的场面，既是古代文艺生活的写照，又反映了人们对极乐世界的美好憧憬，从音乐舞蹈发展史来看也是非常珍贵的资料。甘肃歌舞团的赵之询、许琪等艺术家们认真观看那些壁画，他们要让那些静止的壁画场景活动起来，让那些敦煌舞蹈的妙曼身姿和优美韵律在20世纪的世界舞台上焕发出生命和青春。在参观过程中，他们曾问了我一个问题：“敦煌壁画众多的舞姿中什么舞蹈动作最典型和最具代表性？”我认真回忆了所有的壁画舞蹈场面和舞蹈动作，对他们说：“依我看，112窟唐代壁画中的反弹琵琶舞姿最有创造性最有代表性，姿态也很美，可以在这个舞姿上做点文章。”他们接受了我的意见，又问舞剧中老画工的名字叫什么好，我想了想说：“创造敦煌壁画的匠师们很多都没有留下名字，一些题记中留下不多的几个名字，如张思义、连毛僧、史小玉、刘世福等，但生平事迹不详，作为舞剧中的人名不必太具体，可以取一个笼统夸张的名字作为所有画师的代表，叫神笔张好不好？”他们觉得这个名字不错。后来大型舞剧《丝路花雨》创作取得成功，成为在丝绸之路文化遗产和敦煌石窟艺术的借鉴中推陈出新的表演艺术的优秀代表剧目，在国内外的演出中受到观众的赞扬，成为中国改革开放新时期沟通和联结中外人民友谊的一个闪光点。
由于长期在洞窟中工作，加上回所后，为了抢回失去的时间而过于辛劳，又不太注意保护自己的身体，我的眼睛开始出现毛病，白内障渐趋严重。龙时英的病也时好时坏，必须加紧治疗。因此，我向所里请假和龙时英一起去兰州治病。当时兼善还没有成家，只有一间宿舍，我们就暂时挤住在一起。
到医院检查后，先按西医方法治疗，打针，点眼药，没有见效。又经人介绍到一位有名的中医处开了药方，天天熬中药，吃了近百服，仍然收效不大。不过当时眼中晶体虽有些浑浊，尚未完全影响到我的日常工作，照样可以看书写字。所里给了个任务，说是文物出版社要出版一本《敦煌彩塑艺术》，要我写一篇专题论文。
在兰州治病期间，我开始构思关于敦煌彩塑的文章。
过去我曾对石窟彩塑做过细致考察，它们的形象还历历在目。
敦煌石窟共有圆雕、影塑二千余身，是我国艺术匠师在秦、汉雕塑艺术传统基础上，吸收并融合了外来佛教艺术技法创造出来的，具有我国民族特色的佛教雕塑艺术。根据其发展演变过程，我把敦煌彩塑分为北魏、西魏、北周时期，隋唐时期和五代、宋、西夏、元时期这三个大的阶段，从塑像内容、列置形式、大小关系、面相特征、体态变化、气质表现、神情刻画、妆束式样、审美情趣、兴衰走向等角度，叙述和分析了敦煌彩塑各阶段的不同之处和发展历程。同时，还对现实生活中各种人物形象对宗教彩塑人物世俗化造形的影响和作用，塑绘手法巧妙融合，与窟龛壁画在洞
