而上述一切的“摆布”，无疑与他对叙事方式和叙事技巧的娴熟运用是分不开的。在这代山西新锐作家中，李来兵按时下说法可谓之“70后”，因而比之年轻的阎文盛、手指等人，李来兵的创作在现代感中又多些传统色彩。所以，他的小说总体上呈现出传统小说的路数和写法：叙述一个乡村故事，以人物带事件，有故事，有情节，其创作特色尤在传统的描摹手法、细节和场面的传神描绘、活灵活现的形象刻画。他的小说各篇用笔用力不同，叙写方法不同，有的很写实（如《活着》），有的较空灵（如《客人》），有的主要靠对话镜头推进（如《一天》），有的则是线性故事发展（如《别人的村庄》），但我最喜欢的是《客人》的情调和灵气、《一天》的现代感和情境转移式结构，从中也可看出李来兵的想象力和表现力。许多评论家以“冷硬”的笔调称谓李来兵的风格，其实并不尽然，应该说他的总体格调是温馨与冷硬的互衬，笔调是温馨的、温情的，但人物的性格和命运结局总是走向冷寂的厄运，这或许正是李来兵对生活的一种独特体验：他一方面温情地肯定生活中美好的事物和人们的梦想，另一方面又无情地揭示出生活对人的戏弄和梦的必然破碎，《别人的村庄》中仗义而又仁义的韩文仲最终与村长的决裂、《客人》中客人和女主人最终被孩子们的抛弃都是如此，这种温情中的冷硬在《一天》中几乎纯粹表现为“冷硬”，连叙述语言都变成了短促冷硬的了，其实是李来兵小说中的另类。对《一天》已有几位评论者给予评论过，认为写得突兀而又奇妙，其实小说构思奇特、结构新鲜，随着人物的出行和视线展开一个个情境、事件和生活片段，既步步为营地铺垫了人物情绪异变的过程，又富有生活的节奏和情绪的节奏，紧凑、急变，可谓是一步一景，精彩好看。应该说，李来兵的叙事总体上注意到了“奇正”结合，即将新鲜奇特的与传统优秀的手法融合并用。作为“70后”，又由于其生长的环境和经历，处于山西北部的小县城，形成一种低沉的、内省型的气质，因而就少了80后那样一种后现代感——浮躁、放纵、不屑、调侃、嘲弄的气息，这使他的小说在传统与现代之间找到了自己独特的表达方式，有适当的环境描写、情境营造，仍讲究人物、故事、场面、细节，这都增强了小说的可读性。
另外，对于小说来说，语言功夫自然是重中之重。就李来兵的小说语言，黄风曾有过精到的评论：“他构造的只是冰山一角，把许多‘地方’留给读者来完成。短篇小说就是这样，要求作家必须做到节制、隐忍、含蓄，使语言于高度内敛之中形成某种强劲的张力，并借助多种修辞手段，在智性化的叙事处理中传达出作家丰沛的审美思想”。的确，读李来兵的小说，不仅叙述语言总体上显得简洁、凝练、富有节奏感，还让人明显地感觉到许多“省略”或“空白”，这点在《一天》中是最显著的，作者简直惜墨如金，在四个故事的开头引子中就一句话：“杀了人，他们都进了自己不愿进的地方。”末尾仍是一句话：“一天始于清晨，终于黄昏。”话里内蕴着多少意味、多少哲理，都留给读者自己去咀嚼，诚如伊瑟尔所说的“召唤结构”。即使在关键地方他要讲究描写，也绝不拖沓，寥寥几笔，常常能精彩地将人物、景物、事物鲜活而传神地呈现出来。譬如在《客人》中写客人骑着驴子来到村口时的情景：“要是路上起了尘，那准定是又有客人到了。阳光下，客人这个词的形状是一架虚张声势的驴车，车辕上跨着瘦溜的主人。嘴角叼着一柄发青的骨头烟枪，被烟油浸塌的烟丝袋沉重地摆来摆去。……到了孩子们的中心，那驴仰头打了一个气味浓烈的呛鼻，并用脊背的力量把车抵起了半尺，沉睡的主人方才得到了提醒。他腾地跳下来……”此段描写可谓活灵活现，令人读之神气顿领。
如果说对李来兵的小说创作有什么遗憾，似乎还缺乏一种大气、厚度、深度。虽然作者的生活面不窄，但颇显琐碎，小情小事，缺乏宏大，虽然时下不兴宏大叙事，但“一地鸡毛”毕竟轻薄，关键在于鲁迅所说的“开掘要深”，这是小说作者的硬功夫。山西小说的每一代人各自创造了自己的叙事史，如果说，山西文学曾经的辉煌主要是由“山药蛋”派和“晋军”创造的，那么，未来的文学则有赖于当下的新锐作家群。对李来兵来说，独特的精神个性和创造力无疑构成他的独特价值，如果说苏格拉底的哲学价值在于“点燃了内面的直觉，煽起了灵魂的革命”，而且对现实“毫不假错，毫无容情”，李来兵创作的“寒冷的理智”意义也在于此。然而，仅此还不够，怎样才能写出一种内涵丰赡、耐人咀嚼的小说？怎样才能写出蕴含着时代、历史、文化、风俗而富有思想深度的小说？李来兵艺术的路还很长，需要不断开拓自己的艺术空间，这就需要有一种大情怀、大境界、大手笔。这个“大”不是说必须写大题材，也不是说必须处身于大地方，马尔克斯的《百年孤独》就写了一个小镇，提出“复调小说”的俄国批评理论家巴赫金也一直处身于一个小镇，但是他们的世界都很大、想象和思想都很大，这里的“大”是说胸中装着“大”，小中有大，小中见大。我们期待着山西新锐作家的一种“大”，也期待着李来兵写出更多更好的小说。
2012年2月
花和水的意象隐喻
21世纪的文学透露出女性的魅力，在“70后—80后”这代山西新锐青年作家群中，女性作家的比例明显突出。当接触到小岸的作品时，让人顿然产生的有两个联想：一是作为获得反响的新锐女作家，小岸的创作着实表明山西当代女性创作的繁荣；二是作为阳泉崛起的女性作家，使人即刻想到了阳泉走出的女性作家石评梅。然而，读了小岸的小说后就知道，同是女性创作，实际上是大不同的，时代、生活、创作个性，都影印在了各自的作品中。
如果说石评梅的创作是一团愤怒的烈火和抗争的嘶喊，那么，小岸的创作可以说是一种沉静的、淡然的、温情的调子。最近看到香港浸会大学的林幸谦教授在《濡泪滴血的笔锋——论石评梅的女性病痛身体书写》一文中谈到石评梅的文学构形：“本文重读了长久被忽视的五四女性作家石评梅及其文本中的女性身体书写课题，探讨她的女性叙事特质及其时代意义。她的女性身体书写是一种充满泪血流淌的病体书写，足以形构为一种言说、一种语言特色，一种叙事模式；也是五四女性文学中一种富有凝视女性、凝视身体、凝视伤痛和弃绝的一种文学经营。石评梅的文本乃是那个时代中一个女性作家的提问、议题、事件、事实、呐喊等形式的综合体现，为五四现代女性文学留下宝贵的文学遗产。”这里在讨论小岸的小说时所以谈及石评梅，是因为二人的一种地缘关系，更是因为她们的写作反差如此之大，让人看到不同时代女性笔下的不同人生体验、不同的情感、不同的文学构形。正因为时代、生活、情感、体验都已发生巨大的历史变迁，所以在小岸的小说中就鲜有石评梅书写的那种深痛、愤懑、哀怨、怒号，而更多的是一种温情脉脉的情调，就如她小说的一个题目《温城之恋》，整体上呈现出一种温和的、平淡的格调。没有尖锐的社会冲突，没有狂澜的情欲，没有激烈的气氛，基本上是一种小叙事，即在一种沉静的状态下娓娓叙来她的人物故事，她们都是普通的小人物，有着善良的天性和美好的愿望，但往往陷入艰难的生活境地或情感的纠葛、尴尬、无奈中，这里没有激烈反抗，更多的是平和处事和善良的寄托。由此，在她的小说中，常常出现十分美好的、雅致的花的意象和洁净的、柔性的水的意象，其娇美的、洁柔的形质似乎代表着这个世界的真美善，无论作者自觉还是无意识的，它都显示出小岸女性叙事的一种独特的形构内核。
就以小岸最近的几篇小说来说，几乎都写到了“花”的意象。《水仙花开》直接以花命名全篇，其主题意蕴无疑寓于其中；《温城之恋》题上没有出现，但“波斯金菊”的意象显然构成故事的一个重心；《车祸》中的美容院相对于贵宾间的豪华却没有花，普通间窗台上摆放着一盆枝叶葳蕤的绿萝，把房间映衬得干净清凉，而主人公就在这样的普通间工作，后半部分写到女主人公感情最激烈的搏斗中又写到其所戴的花样戒指：“市面上流行起花样金戒，形状硕大，颇合她的口味。她将耳环与戒指合二为一，又添了不少钱，兑换成了这只牡丹花形的富贵戒。平日工作不便，时常放在家里。这次来林县，特意拿出戴在手上。女人嘛，总要有些东西为自己增光添彩的。……它不是钻戒，但因为足够大，宛似一朵金色的袖珍牡丹跃然于指间，抢眼夺目，璀璨光彩。”笔者注意到小岸还有其他以花命名的小说，如《茉莉花》《梨花梦》。在小岸的小说中，花是美丽的、轻柔的、灵性的、水性的、清香淡雅的，作者往往透过花的意象表现出人物的个性、气质、情感、愿望、追求等人性深度，它在世界中的色彩和给这个世界带来的诗意，但最后花的命运和结局总是在美丽的绽放中萎谢凋零，传达出一种美好而又令人哀伤的审美情感。而且值得注意的还有，这些花都是朴素雅致的，它们不是豪华，正所谓“豪华落尽见真纯”，透露出作者一种朴素雅致的审美理想。
不仅花和花的清香，在小岸的小说中还常常出现水、清水的环境，比如《车祸》中，袁小月在挣脱原有的环境后选择的是一个叫“清水”的地方：“后来，袁小月到达了一个名叫清水的地方。这是一座县级市，城市很有特点，尤其城郊的房子，漆黑的瓦、雪白的墙，干净素朴，颇像中国的水墨画。……清水，——清澈的水，她喜欢这个名字。下了车，她深深地呼吸了一口清水的空气，雨后初晴，小城的气息潮湿而温润，如同它的名字一样。”小岸喜欢的当是这样一个世界和人生，一个灵动清雅的世界。值得注意的是，在小岸的作品中，女性书写相当大部分聚焦在当代中国女性的身心苦痛上，她十分同情那些被桎梏、被钳制在现实伦常关系中的女性群体，形塑着他们的群像，思考着他们的生存方式和生命价值，也为她们发出追求新生的某种声音。她对女性身体及女性意象的形构同样有极为独特的个人色彩，含有十分浓郁的女性纯美情绪。读小岸的文本，不难发现她对女性躯体到心灵的描绘与铭刻，不仅表现出一个纯情作家对于自我理想的追求，也通过对女性意象支离破碎的呈现显示出一种反思——一个女性的生命价值何在？难道就是在全部生命已然枯萎的时候换得一点同情和对浪漫憧憬的重温吗？水仙为什么一直不能开花？泽兴的诺言为什么不能兑现？因为有一条现实的不可逾越的鸿沟横挡在俩人之间。但在小岸的文本中，俩人都完全服从和认同现实法则，水仙是很能自我解脱的，所以反抗是微弱的。这与石评梅自称的“一个不幸的死使”、“一个死的石像”的反抗精神是很不同的。其实，命运对于每一代女性的拨弄都是残酷的，但小岸是一个温和的作者，所以她温情脉脉地记录和呈现出这一切，却并没有批判的感情的强度。
这就是小岸小说中的“花”和“水”的意象，它们在小岸小说的形象体系构形中起着重要的作用，并透示着某种隐喻意义，耐人回味。正如法国女性主义大师西苏所说过的，女性只能书写自己，女性的写作像影子一样追随着作家的生命：延伸生命，倾听生命，铭记生命，终其一生不放弃生命的观照。西苏还强调了女性需要特别阅读性别、女性、愿望以及女性满足等的书写模式，认为从事语言工作的作家，如果没有想到自身的性别，没有反映自己的性别态度及其对语言、说话、论述和写作的影响，是不可思议的。
在小岸的小说中，不仅“花”和“水”的意象表现出女性写作的生命影子，还在其他诸多方面显示出女性特有的细腻、描写方式及口吻。且举如下：
一是擅长人物塑造和心理开掘，每篇小说都有一个角色。角色不同于一般性的人物，一般人物在叙事学中被称作行动元，而角色则是一个活生生的性格人物，我在读过小岸的每篇小说后感受最深的就是留给我脑中的人物，像《水仙花开》中的水仙、《车祸》中的袁小月、《温城之恋》中的迟岩、《梦里见洛神》中的杜浩然，每个人物都有自己鲜明的个性气质、心理轨迹、行为活动，他们都是一定环境中生存着的人，小说总是真切地呈现出他们的生存状态、情感状态和梦想、追求、愿望等等，让读者能够走进人物的世界。王国维说过诗词写作的“隔”与“不隔”，小岸的小说好读在于“不隔”，这一点与时下时髦的意识流小说、青春情绪小说类创作是不同的，在这些作品中，人物面目和性格常常是模糊的，绝少环境描写，情节支离破碎，更多的是断断续续的意识、情绪的流淌，类似于曾经说的“三无小说”（无人物、无情节、无主题），而小岸的小说读起来就更有小说味。
