可见，历史上行政区划中，吴桥、东光、景县、德州有着千丝万缕的联系。吴桥曾在较长的历史中属于山东，吴桥虽今天划分在河北，但受山东的影响并不小。因此，今天的吴桥版图和隶属，是当代行政划分的产物，文化区并不仅限于此，何况边界本身就具有一定的流动性，“区域也不是一个固定和封闭的地区，两个区域系统间的边界也不是固定的，它随着时间的流逝和功能划分的不同而发生变化。”因此，吴桥杂技文化圈不限于今天行政区划下的吴桥，临近的东光、景县、德州及宁津部分地方也在吴桥杂技文化圈的覆盖范围内。这将使人们对吴桥的区域文化有更深刻的理解。比如，吴桥杂技史上著名的黄镇九月会，是吴桥杂技在历史上影响力强的一个标志性事件，而今黄镇被划归山东省，了解了行政区和文化区的异同后，我们了解到不能抹煞其在吴桥杂技史中的历史地位。
对文化圈的了解，可帮助我们理解许多难以理解的现象。在调查中，一位杂技团的负责人曾讲到，去外地招生时，景县等地方“认这个”，好多地方“不认”。“不认”，即家长没让孩子学杂技的意识。这就是杂技辐射圈的作用。该负责人说，去那里（不认杂技的地方）招不来生，曾经好不容易劝来了一个，待了一个月就走了。民间通俗的“认”，可理解为了解杂技、认同学杂技，这就是杂技文化圈的作用的体现。
在杂技文化圈内的人们会没有理由地选择走这条道路，对他们而言，这是自然而然的。而这个现象却令圈外人费解。在调查之初，曾多次对不同的访谈对象提这样一个问题，“你为什么选择学杂技？”或者“你为什么送孩子学杂技？”可最初笔者得到的回答更加令人费解。被访杂技学童说，“因为我喜欢啊。”在被追问“你开始学杂技还不到10岁，你知道什么叫喜欢吗？”孩子们不知道怎么回答了。可能孩子们小，搞不清楚情况。于是转而问家长，有的家长哈哈一笑不做回答；有的家长陷入思考，沉默许久，却说，“俺不知道怎么回答你这个问题，没什么为什么，孩子想学就学了呗”；有的家长则说，因为孩子学习不好，学习不好就该学杂技吗，二者不能划等号，答案显然还没有找到；还有许多家长说，他认识某某的孩子学杂技，他就也让孩子学等等。这几种答案存在交叉，不是一选一的关系，是文化圈在发挥作用。
在文化圈的作用下，会出现一些看似有悖常理的现象。并非所有杂技艺人在生存受到威胁、家境贫寒到无法维持的情况下选择学艺。近代人伦金兰学艺初衷即是如此。他是吴桥县东丁村人，从小父母希望他读书做官，而不是练杂技。而他不肯去私塾读书，经常逃课到麦地里练功。父母的打骂，没有把伦金兰从麦地赶到私塾，但伦金兰却因违背父母的意愿、不听管教，在村里得到一个外号“滑灵蛋子”，调皮、滑头的意思。最终，他成为一位有名的杂技艺人。再如近代老艺人刘瑞堂，小时候家境很好，他本人则是家中的独子，在不满10岁的时候，一次偶然在街上看到杂技表演，就非要学杂技，父母当然会反对，可见儿子坚持，也就不勉强了。
文化圈作用的发挥是潜移默化在日常生活之中的。30来岁的杂技演员纪梅说，“我几个月大的时候就被祖父的大手高高扔到空中，又被稳稳接住，我就是在不知惊险为何物的新奇中懵懂成长；我听到的历史上杂技艺人的社会地位及其形成在传统的中国社会，社会结构呈现出一个等级阶梯形态，等级和职业密不可分，职业体现等级。杂技艺人在社会等级结构中处于最底层，即所谓的“下九流”，台湾东华大学乔健教授为之命名“底边阶级”。
一、杂技的历史流变及被边缘化的轨迹
杂技艺人低下的社会地位，首先是杂技的边缘化、被正统排斥的结果。
1.宫廷主导时代
秦汉时代（前221~220年），统一的中央集权制封建国家建立。在经济、政治和文化思想等各个方面都整齐划一的时代，包括杂技在内的民俗文化也不例外。秦始皇颁布“书同文，车同轨”，统一文化制度。从秦汉时代起，汉族民俗一直以礼俗的形式呈现出来，统治阶级以经学来移风易俗，力图将一切民俗都纳入儒家的道德规范之中。使民俗呈现出规范化、程式化、定型化的时代特征。而下层的民俗和上层的礼俗的交相影响一直伴随民俗文化的发展，到唐代这种由宫廷礼俗主导民俗的局面发展到极点。作为中国历史上的英雄时代，在娱乐生活中竞技活动流行。秦始皇把战国时期的讲武之礼角力更名为角抵，从军队流行到宫廷和民间，角抵即为杂技起源。从秦汉发展到隋唐，民间游艺活动一直受宫廷主导，到唐代宫廷游艺形式发展到颠峰，演出规模盛大、节目丰富，百戏（包括杂技）是招待外宾的必备节目。与宫廷游艺盛况空前相对应的则是地方和民间游艺活动的默默无闻。唐政府曾命令禁止散乐角抵在民间流动作艺。此时的民间艺人多是为生活所迫不得已而流落街头卖艺，“唐贞元中，有乞者解如海，其手自臂而堕，足自胫而脱；善击球，樗蒲戏，又善剑舞，数丹丸。”这个残疾人边演小戏、跳剑舞、卖药丸，边乞讨。
2.走向民间
从宋代开始，民间游艺风俗和宫廷游艺风俗开始相分离，走向相对独立的发展轨迹。
宋代（960~1279年）小农经济更加发达，商品经济巨大发展，出现都城开封等大都市。城镇商业活动活跃，商人阶层兴起，商人的价值观和生活方式对社会风俗造成冲击。工商业由末业变为“亦为本业”，崇商弃农、官商结合成风气，冲破礼制，“婚姻不问阀阅”，开创了“由浮靡而趋敦朴时代”。宋代都市繁荣、市民人数激增，新生了一个市民阶层，导引通俗化、娱乐化、猎奇性潮流，带来城市文化娱乐活动活跃，给游艺民俗①以更加广阔的空间。宋初统治者介于唐朝地方权力过大带来灭顶之灾的教训，“杯酒释兵权”，削弱军队势力加强中央集权，形成重文轻武的社会风气，一些和竞技、武术有关的游艺活动也随之告别宫廷；国势较弱、连年战争的宋代招待外宾的机会也减少，百戏也就无用武之地。程朱理学日盛，封建伦理纲常认为像杂技等游艺活动不能登大雅之堂，这样，游艺风俗的活动重点从宫廷开始转向民间，演出形式、队伍、节目创造都发生了深刻变化。南宋以后，随着各项游艺民俗的专业化程度提高，各种节目逐渐使用专名，不再统称“百戏”，改为具体的名称，散处民间的乐舞（踏歌）、杂技、幻术、武术、马戏、魔术。
随着市民阶层的兴起，从北宋末年开始形成固定的杂技演出场所，主要形式为瓦舍勾栏。出现固定的艺人队伍。也有大量“路歧人”，即浪迹江湖的艺人，他们流浪性质的演出，被称为“打野呵”。有许多“村落百戏”艺人，破产农民举家流浪卖艺，他们靠赶庙会、走码头谋生。
3.少数民族政权下的杂技艺人
元、清二代都是少数民族政权，汉族民俗发展受到限制。少数民族政权，是在马背上打下的，初期实行民族压迫政策。《元史·刑法志》规定，“诸民间子弟，不务正业，辄于城市坊镇演唱词话、教习杂戏、聚众淫谑，并禁治之。”清政权还强迫汉人剃发易服；圈占土地；大兴文字狱。强制推广满族的习俗，限制甚至禁止汉人文化习俗，以限制、打击汉人。清初统治者介于明末农民起义的余悸，惧怕汉族反抗，在强化朝廷和本民族习武，把骑射列为武科考试的项目的同时，却严禁汉人习武，杂技由于其竞技性质也遭到限制。吴桥，由于其临近京津重地，限制尤为严格，大批艺人被杀、被迁徙、被卖为奴。
在这样的时代，为了生存，艺人们只好化整为零，采取灵活的“游击战术”，有的为了掩饰还和巾（算命、看风水）、皮（游方郎中）、礼（变戏法的）、卦（跑马卖解），以及较得宫廷喜爱的戏曲混杂在一起。有的隐身于农村，寓艺于农。他们在流动演出中，为了躲避迫害，同行之间形成自己的行话。一些艺人加入反清复明性质的秘密宗教组织，带动民间习武风俗，如白莲教、义和拳、精武门等。
杂技艺人走江湖、耍把式，撂地演出，清代民间撂地演出方式更加分散，也正因为这种存在方式，杂技节目更加贴近底层人民生活。撂地演出形式，既无剧场，又无舞台，全凭技艺留住过往观众，节目往往短小精悍，艺人能言善辩，即艺人们所指“三分艺，七分口”。为了招揽观众，需要选择人流集中的地点，这样庙会成为艺人们的重要场所，庙会原本是民众烧香磕头、求神拜佛的场所，清代被注入商业和都市休闲娱乐色彩，经济生活和求神结合，庙会从单纯的祭祀发展为具有浓厚商业氛围和热烈娱乐气息的综合性民俗活动。逛庙会成为具有娱人、悦神双重文化意义的民俗。京城“逛庙会”成为清代民俗文化的一景，规模越来越大，形成庙会文化，人们可在祈神的同时，逛集市、购买所需货物、艺人表演。有的还得到统治者的认可，如天津的“娘娘会”，被乾隆皇帝赐封的“皇会”，从而更加兴旺。杂技艺人“走会”——“打一枪换一个地方式的”边走边演形式慢慢形成。庙会不是时时处处都有的，一些固定的演出场所慢慢形成。如北京的天桥、南京的夫子庙、上海的城隍庙、天津的“三不管”。“这四个地方有它们的共同特点，就是曾出过不少江湖艺人和戏曲曲艺人才，不少人成为全国闻名的高手，同时也有许多江湖艺人给人留下了深刻的印象。”
4.近代的杂技艺人
从鸦片战争开始的一系列西方列强入侵，使中国迅速沦为半殖民地社会。西方商品的输入，沉重打击了中国“男耕女织”的自然经济，农民纷纷破产。政治上，催化了中国社会矛盾，导致清帝国灭亡，中国两千年的封建社会时代结束，开始新的战乱时代，内有新旧军阀争斗，外有列强入侵，最后抗日战争爆发，民族危机上升为主要矛盾，直到中华人民共和国成立。连续的内忧外患使中国千疮百孔。有些人称这个时代是“三千年未有之大变局”。
商品经济的发展，促进了都市化程度的提高。新式娱乐、体育活动对民众旧式娱乐活动的冲击，在城市体现出来。原来主要活跃于农村的民间说唱艺术迅速流入城市，并向职业化方向发展，专业化水平得到提高。
动乱时代的民间艺人更加颠沛流离，“清朝末年，我爷爷下关东了。他带了一家人，一路卖艺，晚上找破庙住”，八国联军进北京后，天桥、天津“三不管”等民间艺人较为固定的卖艺场所遭到破坏，“八国联军来了后，便离开北京，又回不了老家——没房子没地，便开始到处流浪”。从这则材料可以看出，这时已经有一批民间艺人脱离农业生产，专门以卖艺为生。流浪艺人很多是半职业流浪者，有机会表演就表演，没机会表演就找地方打短工。但是多数艺人还是农忙时在家从事农业生产，农闲时卖艺添补家用。所以，农忙的时候班子散伙，等闲下来时再聚在一起。有些艺人或单身、或三三两两结伴、率领子侄师徒到处流浪，有的甚至流浪出国。
可见，杂技在国家力量的作用下，一步步被排斥，逐渐边缘化，杂技艺人因而被列入“下九流”，成为社会底层。
二、杂技艺人的历史社会地位
从根本上讲，杂技艺人的社会地位是中国封建社会的社会结构造成的，即“重本抑末”，统治阶级想方设法把民众安置在土地上，严格控制流动。杂技艺人弃农从艺的做法，不为体制所容。
具有一定竞技能力的杂技艺人行走江湖，对封建政府统治造成安全隐患。特别是在少数民族统治的元、清二代，统治阶层注意防范汉人，因此采取限制甚至禁止杂技活动的政策。雍正通谕各省，严禁学习拳棒，他认为，杂技从业者“多系游手好闲、不务正业之流”，他认为他们是社会不安定隐患，“人果谨遵国法，为善良，尚廉耻，则盗贼之风尽息，而斗讼之累自消”。康熙帝在全国禁止杂技演出，令杂技艺人改行。康熙五十一年（1712），“将走马卖解、踩索之人，尽行查拿安插，并定文武失察处分之例甚严，而游手之徒，并为敛迹矣。”统治阶级把杂技艺人定性为“游手之徒”，对其严查严打。
杂技艺人社会地位低下还表现在杂技艺人常常成为豪商富官的玩物，士大夫、纨绔子弟，除了欣赏其高超演技外，还从姿色上玩弄艺人。艺人还常常受到贵族官僚欺侮。在小说中，常有杂技艺人被地方官府、地痞流氓欺压的描写，所以很多杂技题材的小说都以杂技艺人行侠仗义为主题。小说《杂技王传奇》，描写一个长期在杭州等地演出的家族杂技班在回家乡祭祖的时候被地方恶霸勾结县官残害的故事。历代王朝对艺人的规制通常采取的是直接命令-控制模式，即多为对表演行为的直接禁止和取缔。中央法令和地方法令禁控艺人行为之外，社会舆论对艺人行为亦有诸多干涉。中国古代历朝历代都奉行禁止民间从艺的规定，但是政策具有不稳定性，对艺人的规制时紧时松，具有随意性。
自辛亥革命以来，受西方价值标准的影响，国家权力对艺人规制不再采取封建政府的直接命令-控制模式，而是强调“参与性改造”，即启蒙者（社会精英和政府）把改造艺术和艺人视为社会改造、民族复兴的一部分。
20世纪初期的新知识分子如巴金等已经对民间文化出现了排斥倾向。新知识分子都是社会改良者，相对于下层民众，他们属于精英阶层，他们受到现代化和西方思潮影响，并有意识地试图重建公共空间和重塑城市形象。改良者试图对民众进行“启蒙”，竭力扩展对民众的领导权，加强对民众的教化，把街头转化为政治舞台。因此，社会改良者鼓吹西方文明，把西方文化视为文明和进化的标志，抨击大众文化，认为大众娱乐是造成公众“丑恶”的重要原因之一，演员的表演“故作丑态”、“俗不可耐”、“不健康”。北京外城巡警厅发布告示：若必以媚人为生活，效私娼之行为，则人格之卑，乃达极点。现当共和民国初立之际，旧染污俗，允宜咸与维新。本厅有整齐风俗、保障人权之责，断不容此种颓风尚现于首善国都之地。为此出示严禁，仰即痛改前非，各谋正业，尊重完全之人格，同为高尚之国民。自示制后，如再有阳奉阴违，典卖幼龄子弟，私开堂寓者，国律俱在，本厅不能为尔等宽也。切切特示，右谕通知。该公示认为，杂技等民间表演活动，是“媚人”的活动，从事此类活动的人，人格最为卑微，是有伤风俗和城市形象的，而且和民国政府宣扬的人权宗旨相违背，所以必须严格禁止。
艺人是国民党政权“新生活运动”改造的一部分。1934年2月19日，民国政府唤起国魂始，于是新生活运动之倡导”，其中就包括了改造公共场所和整顿市容等措施。虽然“新生活运动”并不把戏曲和艺人作为改造的重点，但实际上艺人受到了相当程度的政府规制。
