对于杂技艺人的历史社会地位，台湾东华大学的乔健教授，把包括杂技艺人在内的乐户、厨子、茶房、剃头匠、说唱艺人和乞丐并称为“底边阶级”。他认为“底”是指社会地位底下，处于社会底层，“边”指边缘，是在士农工商所谓四民之外，一般都是从事非生产性。这个非生产性一般都是从物质上来讲的，农民生产粮食或者工匠生产器具被看做生产性的，而非生产性的大多是服务行业或者娱乐行业。他以山西乐户为例，指出乐户虽然跟一般老百姓一样有姓氏和名，但是他们被认为是有侮辱性的职业，所以一旦变成乐户以后，就立刻被排除出宗族。他们没有祠堂，也没有祖先墓地。他还认为，在传统的中国社会，伺候和被伺候这个基本结构决定社会地位的高低，所有修脚的、唱戏的，都是伺候人的，社会地位低下。有些乐户的经济收入比农民高很多，但事实上他们社会地位很低，而且有各种污蔑性称呼。
“等级取决于法令的规定和社会上长期形成的、公认的习惯。”政策的打压、体制的排斥，被其他群体的歧视，造成杂技艺人群体社会地位低下的处境。因此人们往往是在无奈的情况下才做出的选择，大多数杂技艺人出身于破产农民，他们往往因家庭贫困无法生活而学艺。从农民到杂技艺人的转变，被认为是职业地位下降的社会流动，是一种无奈的选择，为体制排斥的结果。因此，虽然等级和经济状况并不总是相符，杂技艺人中也有不少富裕者，他们的经济状况是平民不能比拟的。但因游离于体制之外，杂技艺人社会地位低下。
新中国成立后国家力量的作用和吴桥杂技艺人社会地位的变动一、新中国成立后国家力量对杂技和杂技艺人的改造作为华北解放区的一部分，中国共产党吴桥政权很快建立了起来，引导政治和社会变革。变革深入到乡村社会的内部，这是近代以来国家触角的向下延伸。黄仁宇认为，蒋介石和国民党建立起一个高层机构，而毛泽东和共产党建立的是底层机构。对杂技和杂技艺人进行的改造即是国家力量向下的表现。
这个阶段杂技在文艺中和杂技艺人在社会中的地位都发生了根本变化，杂技成为社会主义文艺重要组成部分，得到政府重视，建立了杂技队伍，杂技艺人成为社会的主人。
但是，普通的艺人不会在一夜之间成为国家的主人。这是因为，艺人和工人、农民不同，后者是新中国的解放者，是革命的主力，而艺人是被解放的，而非解放者，因此他们被认为缺乏政治觉悟，需要接受政治教育，以社会主义价值观武装思想，才能成为合格的国家“主人”。关于这点，从以下这段话可清晰地看出。这是在新中国建立之前的1947年7月7日，冀鲁豫根据地党委宣传部对艺人的评价，“民间艺人、旧艺人，也是有好坏、长短两面的……”这是给包括杂技艺人在内的艺人定性，首先是认定这个群体有问题，内部不统一，同时承认其中有好的一面、长处，所以，有改造的空间、可引到“正确地道路上”，认为“应该对民间艺人、旧艺人采取团结、改造的群众路线……（跟群众）讲明艺人翻身为群众的道理，不要看不起艺人，不要叫他们‘下九流’。对他们要尊重、爱护、帮助。领导上，在亲热、拥护、鼓励中改造，使他们感到共产党领导下的解放区和人民，到处一样温暖，只要改进，就会到处受到鼓励，（使他们）更进步，更好地为群众服务。”
由此，不论杂技还是杂技艺人，都经历了一段被改造的过程，这一过程是运用国家力量改造传统的过程。
改造从改人、改戏、改制起步。1949年7月27日，《人民日报》发表了毛泽东给戏曲改革委员会的题词“推陈出新”；1950年5月5日，政务院发布《关于戏曲改革工作的指示》，提出“改人、改戏、改制”政策，简称“三改”方针，对包括杂技在内的传统艺术的旧艺人、旧节目和旧管理制度的改造。1949年10月，政府组织了京剧、评剧和曲艺（包括杂技）3个公会，为各地艺人们举办讲习班。在北京的讲习班，由老舍等文艺家和文化部门领导干部为艺人们上课，学习社会发展史、革命文艺工作等，天桥八大怪之一“狗熊程”家族后人——吴桥籍杂技艺人程文林参加了讲习班。
1.民办杂技团、班的国有化
20世纪50年代初，全国各地的民办杂技团、杂技班有数百家，国家着手把这些民办杂技团班改造为社会主义性质。文化部在1953年1月29日颁布《关于整顿和加强全国剧团工作的指示》，要求在加强国营剧团管理的同时，对私营剧团的领导和管理要加强，凡私营剧团应向当地县以上文化主管部门进行登记，报请省（市）级文化主管部门核准。同年12月12日，文化部又再次发出《关于私营剧团登记和奖励工作的指示》，提出对私营剧团应采取积极保护的政策。作为对这项措施的贯彻实施，从1951年起吴桥县文化部门，对全县范围内各类民办杂技演出团体、艺人和学徒进行摸底。统计显示，全县共有杂技团、组333个（马戏团30个、杂技团31个、杂技组272个），杂技艺人3651人。新中国成立后的最初几年，吴桥县举行过多次全县性杂技会演。由于当时艺人活动自由，可随意出境演出，没有任何手续。蒙古、越南、缅甸照会外交部表示不满，为此周恩来总理要求建立艺人组织、规范秩序。吴桥县群众艺术联合会，简称“群联”，就是在这种情况下建立的。1953年冬，由七百多人参加的吴桥目，举行会演和观摩演出，学习外地杂技团和其他相关团体的经验。“群联”有两件大事不得不提。一个是对摸底的333个杂技团、组按阿拉伯数字顺序进行命名，如吴桥县杂技第一分团、吴桥县马戏第三十分团、吴桥县杂技第一百组等。另外一个是制定《吴桥县演出团体股账暂行办法》，按照按劳分配、多劳多得的原则，对杂技团中人、动物、设备进行评分。“群联”在一定程度上为规范吴桥杂技团体出了一份力。
1956年的私营工商业的社会主义改造波及到杂技界，民间杂技团班面临社会主义改造的问题。12月28日，文化部发布《关于对民间职业曲艺、杂技、木偶、皮影等艺术表演团体、班、档进行登记和加强领导的指示》，要求在登记、整编的基础上，部分条件成熟的杂技团转为国营。于是，从1956年开始到60年代初，各地杂技团进行了登记和整编，部分民营杂技团班并入国营团体。吴桥县对全县61个杂技、马戏民办团体进行了社会主义改造。废除杂技团原有的私有制，原属班主或其他个人的设备、动物，由团里艺人小组定价，卖归集体所有，杂技团变为集体所有制，经过改造，61个杂技、马戏团合并为12个“共和马戏团”，演出的节目需通过政府审查，审查通过后由河北省文化主管部门发放“职业艺术团体演出证”。
民营杂技团的国有化途径，是参照农村土改的方式进行的。被派驻到杂技班里的干部，按照农村土改的既定模式，首先发动艺人，特别是杂技班里社会地位低下的艺人及杂工诉苦，唤起他们受迫害者的情绪。如同土改，杂技班在历史上自发形成的经济分配模式，随着杂技团所有制的变化被干部们按照新社会遵循的分配观重新划分。根据以阶级关系为核心的分配原则，杂技班作为营业性的组织，杂技班财产拥有者——班主，在杂技班经营活动中获得的收入，被干部们认为是对艺人劳动成果无偿剥夺，需按照新规则处理。首先实施民主改革，将原来由班主个人拥有的杂技班，改造成艺人们共同拥有的杂技班，被赋予新的名称“共和班”。班主的大棚、动物等设备，被归入共和班。老班主只要愿意留下，还可以担任共和班负责人。为了改变原有的被认为是让底层艺人受剥削的分配制度，彻底废除班主给演员定薪的旧制度，共和班普遍采用了给所有演职员评定工分的方法，改革后演职员工分由演员自报和民主评议相结合的方法，由全体演职员决定每个人在整个杂技班收入中所占的比例。这样，包括团长在内所有人，都按照技艺水平和工作量评分，贯彻了按劳分配的原则。
这次整改是20世纪50年代初“三改”之后又一次集中地改造。作为大跃进的苦果，过快的改制、合并，导致国营团体机构臃肿、人浮于事，吃大锅饭、经济效益下降等弊病。
1950年8月27日，文化部根据周恩来总理的指示，着手组建国营杂技团体，从上海、天津、北京、吴桥等地召集了一批杂技艺人，10月在中南海进行了汇报演出，毛泽东、刘少奇、周恩来、朱德等国家领导人观看了这场演出，并同意由这批人组成新中国）。
2.学艺改善、艺人保护
此时期国家力量作用还体现在对杂技艺人的保护、对损害杂技艺人身心健康的内容的取缔上。
旧社会杂技节目中有许多摧残杂技艺人的内容，解放初许多团体上演的节目中也几乎都不同程度地含有不健康的内容，有的团体甚至完全表演这类节目，甚至有的团体专门利用人的生理缺陷、残疾人吸引观众，甚至把残疾人放在动物园和动物一起演出。周恩来总理在关于筹建中华杂技团的指示中明确指出，“杂技要给人以美的享受，给人以愉快的感染，不能用畸形人、生理刺激来吸引观众。”遵照周总理的指示精神，1952年8月26日，文化部、内务部、公安部联合发出通知，禁止“奇人展览团”一类团体以生理畸形人作展览或表演招引观众，并指出“这是一种侮辱自己民族的反爱国主义的行为”。文件要求对这些残疾人、畸形人作妥善安排，班主有意残害儿童制造畸形人者，要予以法办。
除了利用人生理缺陷、不健康节目外，旧社会杂技中还有一个陋习就是利用儿童、残害儿童的节目，如“踩鸭子”、“巧穿火圈”、“吊辫子”、“吊胳膊”、“碎玻璃上跳舞”等。据史德俊对学艺辛苦的回忆：“那时的卖艺人实在太苦了。班主为了赚钱，把一些恐怖、残忍的节目硬塞进杂技班内。如：拧腕子、吊小辫、刀劈活人、大卸八块等。起初，我学着弯腰，打跟头，变戏法。后来和师傅张烈山配合演出”踩鸭子“。在滴水成冰的寒冬腊月，没有舞台，也没有任何挡风遮寒的设施。我本来就穿得很单薄，一上场还要把上衣脱掉，小腰弯个对折，头脚相连，而后张烈山踩在我的小肚子上卖口，以此挣来一些干粮或钱。有时由于身上冷，肚里没食，实在坚持不住了就会一下子躺在地上。节目演砸了轻则一顿臭骂，重则拳打脚踢，只好含着眼泪、咬着牙再重新来一次。”②1951年11月20日，文化部下发《关于纠正杂技团体内儿童不合理待遇及非科学训练方法的通知》，“各地文教部门应即调查本地区马戏、魔术、杂技团的实际情况，有无将儿童抵押、贩卖及其他类似行为？对儿童的训练或演出有无强迫或非自愿的现象？如有这些现象，应加以纠正或适当的处理。”
20世纪60年代文艺八条实施，也包括了积极采取安全措施保护杂技演员的身心健康的内容。1960年9月文化部发布《关于加强杂技马戏演出、练功时的安全检查工作的通知》，要求文化领导部门，应向所属杂技、马戏团体提出要求，在演出（练工）高空、驯兽和其他有危险性的节目时，一律要有安全设备；做空翻和空中平衡动作时，要有专人负责保护。1963年文化部停演部分危险的节目，如《飞车走壁》。
我在调查中还多次听到这样一段“故事”：1963年9月，周恩来总理劝柔术演员放弃表演“牙咬”、空中飞人的“对口牙咬转”等惊险动作。他说：“你们的柔术节目中已经有许多动作表现了柔软的技巧，为什么非要加牙咬这个动作呢？”他还对钢丝演员说：“你们的走钢丝不错，架的不很高，演员就是掉下来也摔不着，我们社会主义国家不要搞那些危险的东西。”周恩来总理有没有说这番话，在什么场合对谁说等，已经无法考证，重点在于这番话为杂技界所熟知，让人们相信政府和国家关心杂技人的安全和健康。
1952年12月26日，文化部发布《关于整顿和加强全国剧团工作的指示》，强调加强剧场艺术建设。重庆杂技团从1954年开始，着力于提高演员和学员的文化艺术修养，聘请舞蹈教练等相关艺术人员充实杂技队伍。
3.艺人地位提高的表现
新中国成立以后，国家力量对杂技和杂技艺人的种种改造措施，都表明新中国对杂技的重视，提高了艺人的社会地位，更提升了他们的自信心和对杂技事业的热情，并为杂技艺人创造了一个宽松的社会环境，这些变化在很多方面都得到体现。
随着各地国营杂技团的成立、民办杂技团的社会主义改造，有的杂技艺人代表新中国出国演出。1958年，吴桥籍杂技艺人范洪训随齐齐哈尔马戏团到越南访问演出，受到了越南共和国主席胡志明的接见，并赠送了他一头水牛。有的杂技艺人还受到国家领导人的接见，杂技艺人杨小亭、关玉和等被选为全国人民代表大会代表和全国政治协商会议委员，天桥八大怪之一的吴桥人王玉林作为杂技艺人的代表，唯一一位吴桥籍杂技艺人，参加了1949年的开国大典。杂技艺人社会地位得到提高的另一表现形式，是称呼由艺人、卖艺的，变为“文艺工作者”。杂技艺人的生活方式也发生了变化，工作变得稳定、基本生活得到保障。从历史上受歧视、社会地位非常低下一下子到这样的变化，许多艺人对社会地位的提高发出感慨，“我参加县杂技团，再也不为吃饭发愁了，再也不用过吃了上顿没下顿的日子了。党和政府对我很照顾，帮我看病，帮我在短时间内戒除不良嗜好。旧社会受尽侮辱，被骂成是卖艺的，现在成为光荣的文艺工作者。”“旧社会我们是演杂耍的，官僚地主看不起我们，在新社会我们和工人、农民、解放军、老师、学生，一起游行，真正做了新社会的主人。”艺人们具有新的社会身份，建立了他们在社会中的主人翁意识。这种意识不断被唤醒和强化，在很大程度上促使艺人以主动姿态投入到新生活和工作中。随之，群众性业余杂技活动也活跃了起来。
