可以说，影片用三段完整的故事，分别展现了梅兰芳对艺术、爱情、民族大义的态度，这种手法也有一个弱点，那就是影片容易显得分散，并不能形成一个统一的整体。因此，导演煞费苦心，设置了一个“纸枷锁”的道具：梅兰芳的大伯，一个优伶，因为没有穿红而被太后带上一个纸枷锁，饱受戏子的屈辱和艰辛。正是这个道具，作为片中重要的隐喻多次出现，将三段事故串联起来，塑造了梅兰芳完整的形象，也使得影片的主题得以彰显。“这轻轻一弄就会破，但你却没有办法”的纸枷锁是令人不齿的伶人身份，苦练成名,却始终是被人鄙视、受人玩弄的对象。于是，影片一开始，梅大伯就给梅兰芳留下一封信，感叹道：“唱戏的再红，还是让人瞧不起。”因此，他希望梅兰芳离开梨园行，如若不能，就得好好活下去，千忍万忍，把戏唱好，活出尊严。如果说此时的梅兰芳还不能理解梅大伯这封信的意义，那么当恶霸将戏场砸得一片狼藉，台下已空无一人时，台上的十三燕没有理会，选择继续把戏唱完时；当他临终前说出肺腑之言，梅兰芳终于真正明白，被“纸枷锁”套住的，是自由，是尊严，于是，才有了梅兰芳一心钻研京剧的决心，才有了影片最后梅兰芳走上日本人为他预备的记者会讲台时，他轻轻的那一句：“我的爷爷十三燕，让我给唱戏的争一点地位。”
可以说，从叙事结构、主题升华这两个方面看来，《梅兰芳》无疑是成功的，而片中对京剧元素的运用，也突破了一般影片的方式，使京剧自身在荧幕上有了生命力。我们必须承认，民族元素对于中国电影走向世界而言，有着举足轻重的作用，即使认为中国电影是通过对国艺、国粹的影像挖掘赢得世界声誉也并不为过。大多数在国外倍受青睐的电影，都包含了独特的中国文化，如：《黄土地》、《红高粱》中的原生态歌舞、《大红灯笼高高挂》、《霸王别姬》中的京剧元素、《十面埋伏》中杀气腾腾的袖舞、《千里走单骑》中古老神秘的傩戏，以及《英雄》中出神入化的书法、围棋与剑术等等，这些民族文化的载体逐一进入电影，不仅能够引发国内观众对传统文化的关注，也使得世界也为中国文化而惊叹。然而，从另一种角度而言，这些民族化的影像并未成为影片的主体，只是为了构成中国味道而刻意加入的一种作料、一种道具，如同穿上古装意味着这不是一部现代剧一样，它们的作用只是加重中国色彩的笔墨。当然，在商业片中，这些中国元素作为电影的组件，其非独立性并不会给影片带来明显的危害，然而，《梅兰芳》是对大师的塑造，而众所周知，京剧与梅兰芳的一生有着密不可分的关系，可以说，京剧陪伴了梅兰芳的一生，而梅兰芳也为京剧带来了新生，任何将京剧与梅兰芳切割开来的叙事，都会是失败的。因此《梅兰芳》中，添加了很多有名的京剧唱段，上半场出现了诸多名段，如梅兰芳与十三燕的擂台赛，第一场为《穆桂英》、《四郎探母》，第二场为《一缕麻》、《秦琼卖马》，第三场为《黛玉葬花》、《定军山》，不仅突显了梅兰芳精彩的身段表演、微妙自如的情感表达，展现了梅兰芳的才情和灵气，以及对京剧的改革，从此改变青衣在京剧中的地位，最后形成独特的梅派艺术，还展现了中国社会新旧交替时期对京剧的影响；而如《玉堂春》、《樊江关》、《汾河湾》等片段，各京剧唱段随剧情需要而次第呈现，可谓环环相扣，将梅兰芳的性格特征一一展现出来：梅兰芳的干净纯粹、隐忍坚强；而访美时的唱段一方面展示梅兰芳享誉世界的艺术水平，还体现了梅兰芳对京剧的贡献，作为将京剧传播到海外的先驱，他成功地将京剧的美展现给世界。
结合以上几点，《梅兰芳》的确展示了历史上梅兰芳的人格魅力，使得梅兰芳的形象在新时期，通过电影得到了新的解读。然而在看到《梅兰芳》成功之处的同时，我们也必须承认其不足之处，尤其是当它标榜为传记片的时候。《中国大百科全书·电影卷》中对传记片的定义是这样的：“以历史上杰出人物的生平业绩为题材的一种影片。传记片与一般故事片不同，在情节结构上受人物事迹本身的制约，即必须根据真人真事描绘典型环境、塑造典型人物，传记片虽然强调真实，但须有所取舍，突出重点，在历史材料的基础上允许想象、推理、假设、并作合情合理的润饰。”236因此，传记片作为描写人物生平的电影类型，其一大特点便是时空性，它将历史人物的生平压缩在短短一两个小时中，既表现人物一生的延展，也反映历史与今天的空间间隔，这种双重性使得传记片一方面必须正视时间带给历史人物的烙印，以及重要事件对人物命运的影响，另一方面必须关注该人物在历史中的地位，以及他所代表的精神在今天的意义。《梅兰芳》并未将梅兰芳在新中国成立后，褪去戏服和妆容，褪去束缚他的“纸枷锁”后的时间段展现出来，因此之后他历任中国京剧院院长、中国戏曲研究院院长、中国文学艺术界联合会副主席、中国戏剧家协会副主席，受到人民尊重，接受国家领导人的接见和衷心肯定时的形象在影片中成为空白，而这一段经历，对于梅兰芳而言，是摆脱“纸枷锁”后，不必再对着人陪笑脸，不必小心翼翼左右逢源的新生活。虽然受影片时间的限制，传记片也的确不可能展现历史人物从出生到去世的每个细节，但是其人生中的重大的阶段和经历却是不能忽略的，因此，《梅兰芳》从时空性上来说，是一部并不完整、并不全面的传记片。
与其它电影类型相比，纪实性是传记片的基本要求，当然，传记片会不可避免地带有导演的想象推断和情感评价，并允许作想象性的描写，但在总体上所记述的人物和事件必须是符合史实的。而《梅兰芳》中，除了片中的三位主人公梅兰芳、福芝芳和孟小冬用了真名，而与情节发展关系重大的人物，如十三燕、邱如白，却是虚构的，而这两个人物对梅兰芳有极为重要的影响，前者一方面作为梨园守旧势力的代表，另一方面也是教会梅兰芳尊严的老前辈；后者则是将梅兰芳塑造为艺术大师的功臣。熟悉京剧的人，可以发现，这两个人物其实影射了谭鑫培和齐如山，但是他们却已经失去了真实历史中的形象。作为传记片，《梅兰芳》因故事建构的需要，却将真实人物和真实事件掩盖，甚至将真实人物进行变形，塑造出了虚构的人物，这种篡改剥夺了影片的真实性，也使大师形象受到损害，因为如果梅兰芳大师在世，绝不会让他尊重的老前辈受到如此的损毁。
台湾著名作家、社会文化学家龙应台说过：“传统的气质氛围，并不是一种肤浅的怀旧情怀。当人的成就像氢气球一样向不可知的无限的高空飞展，传统就是绑着氢气球的那根粗绳，紧连着土地。它使你仍旧朴实地面对生老病死，它使你仍旧与春花秋月冬雪共同呼吸，使你的脚仍旧踩得到泥土，你的手摸得到树干，你的眼睛可以为一首古诗流泪，你的心灵可以和两千年前的作者对话。”“传统不是怀旧的情绪，传统是生存的必要”。237因此，电影创作并不能因为需要传统文化作为商业元素就抓来大肆宣扬一番，而应该真正了解中国文化中最精髓的那部分，因为真正的文化传统是联系着整个民族的精神命脉，是使整个民族充满活力的根本价值，只有对大师充满敬意、对民族文化充满敬畏，才能在遥远时空中，与大师们、与文化进行精神上的对话。
(第九节“木兰从军”母题演变的互文性阐释
片名：花木兰
类型：历史、战争、古装
导演：马楚成
制片人：宋光成
出品人：王喆、倪鹰、龙秋云、任仲纶、李明、于冬
监制：王喆、宋光成
编剧：张挺
领衔主演：赵薇饰花木兰，陈坤饰文泰（拓跋宏）
出品方：星光国际传媒集团北大星光集团湖南电广传媒股份有限公司上海电影（集团）公司小马奔腾壹影视文化发展有限公司北京保利博纳电影发行有限公司
摄制单位：星光国际传媒集团北大星光集团
拍摄日期：2009年2月15日至2009年5月11日
公映日期：2009年11月27日凌晨0点
2009年上映的《花木兰》凭借民族题材和演员阵容的双保险，高举民族题材的大旗，创造出了傲人的成绩。与其他电影相比，《花木兰》的上映有着特殊的民族意义：1998年，美国迪斯尼电影公司推出动画片版的《花木兰》，引发了国人对西方视域中民族题材改编的热议，因此，本土制作的《花木兰》自然而然地吸引了国内外媒体的关注。美国《时代》周刊专门以《中国VS迪士尼：木兰之争》为题发表评论：“中国本土的电影人也开始借鉴好莱坞的成功元素和商业操作模式，发掘和创新传统文化。目前正在热映的《花木兰》就是一个很好的实例，经典题材加上国内一线的演员，以商业大片的模式加以运作，同样取得了丰厚的票房回报。”238
对“民族题材”的发掘，成为近几年中国电影产业面对好莱坞大片的应对手段的不二法门，《十面埋伏》、《卧虎藏龙》、《霍元甲》、《叶问》，这些大制作的电影，无论是在视觉奇观的语言层面，还是在主题内容的文本层面，都呈现出越来越多的中国元素。西方的评论家多认为，中国与其说是一个政治实体，还不如说是一个文明实体。确实，文明古国中，巴比伦、波斯、马其顿，包括罗马帝国，逐渐消亡在历史的长河中，但是中国却以持续的进化生存下来。在此期间，它受到了外国的影响：最先是佛教，现在是西方的科学，甚至于以好莱坞电影为媒介的西方文化的强势侵入。但是佛教没有把中国人变成印度人，西方科学也不会将中国人变成欧洲人，西方电影更不会把中国人变成美国人。不得不说，中国传统文化有着极大的包容性，伴随着历史发展的进程，不断与新知识进行融合，并坚持以民族文化精髓为核心，形成了独特的文化空间。
《花木兰》的创作，正是基于这样的文化空间。从《花木兰》的创作生态来看，其文本叙述并不是空穴来风，作为“木兰从军”的后期文本，它在一定程度上用不同的方式关涉着同题材的先期文本。西方文论家称此为“互文性”理论：“互文”原本是一种修辞方式，近年来，其内涵逐渐从狭义转为广义，进而延伸至一种文本叙述手法。该理论的首创者法国女性主义批评家朱丽亚·克里斯特瓦曾断言：“任何一篇文本的写成，都如同一幅语录彩图的拼成，任何一篇文本都吸收和转换了别的文本。”239这就意味着，任何文本都是在借鉴先期文本的基础上创作的，当然也可能成为后期文本的范本。后期文本总会不同程度、不同方式地效仿先期文本，从而在相互观照、彼此牵连的过程中，形成文本与文本之间的演变过程。通过这一视角，我们便可以看到各类叙事母题演变的图景。
“母题”的概念主要源自于民间文学、民俗学研究，在汤普森的《民间文学母题索引》一书，广泛搜罗口头流传的神话、传说、故事和叙事诗歌，从中提取母题两万余个，并对母题以及母题和类型之关系作过权威性的解释：“一个母题是一个故事中最小的，能够持续在传统中的成分。要如此它就必须具有某种不寻常的和动人的力量。”240基于此，后来的学者在对具体的民俗、神话进行研究时，又探索出新的定义，并认为“母题是构成神话作品的基本元素。这些元素在传统中独立存在，不断复制。它们的数量是有限的，但通过不同排列组合，可以转换出无数作品，并能组合入其它文学体裁和文化形态之中，母题表现了人类共同体（氏族、民族、国家乃至全人类）的集体意识，并常常成为一个社会群体的文化标识。”241丁乃通在《中国民间故事类型索引》中，将“花木兰”放在884B型“女子从军”的条目之下。作为中国传统文化的重要母题之一，“木兰从军”的母题在诗歌、戏曲、戏剧各个艺术形式方面，都有广泛的表现。
克里斯特瓦为文本描绘了一个三维的文本空间，三个“对话的坐标”分别对应写作主体、受众和外文本。这个文本空间是一个相互交织的层面，有纵横两轴：“一个词（文本）的地位可以从纵横两方面定义。所谓‘纵’的含义是文本中的词指向以前的或共时的文本；而‘横’意味着文本中的词既属于写作主体又属于受众……每个词（或文本）都是众多词（或文本）的交织，在这种交织中能够读到其他的词（或文本）……任何文本都是由引文镶拼而成；任何文本都是对其他文本的吸收和变革”242。因此，我们可以从历时的文本分析中，追溯“木兰从军”这一母题的纵向坐标：“木兰从军”的故事最早出现在宋代郭茂倩主编的《乐府诗集》中我们耳熟能详的《木兰辞》，据考证，这篇北朝民歌大约作于北魏迁都洛阳以后。经过一千四百多年的演变，“木兰从军”的故事由最初的几百字演变到上百万字，由最初的叙事诗发展到各种叙事艺术形式（民歌、小说、戏剧、连环画、电影、戏曲、舞蹈等），木兰的形象发生了不同的改变。在此过程中，由于不同的时代状况、不同的社会背景，使得木兰故事在每个时代的再叙述，都有不同时代的特点与核心。这种演变与发展的创作模式，沿袭了“在一个为观众喜爱的历史人物身上，尽可能多地堆戏这种写法，在某种程度上可以说是复活了中国古代艺术创作中的一个传统。”243各文本中的人物关系在前期文本的基础上不断地增加，故事情节也在不断地丰富，形成了一个庞大的故事谱系，最终成为国家与民族的集体记忆和传统文化的精华内容，体现出极大程度的互文性。以下为“木兰从军”的演变过程表：
