欧纳斯特?林格伦认为，电影可以成为“为了激动人的感情而激动人的感情，也就是说仅仅为了使人愉快而激动人的感情”的“娱乐”手段；成为“不是为了立即满足人们的感情，而是要把人们的感情带进现实生活中去起作用”的“宣传”手段；也可以成为“只能表现艺术创作者个人的经历和观点”的“真正的艺术”166。虽然对电影艺术的这种概念界定和价值判断还有商榷的余地，但他阐明了一个事实：电影在功能上存在类的分野：娱乐、艺术、教化。大体上看来，喜剧片基本是为娱乐的，一般不太关注现实，多用塑造小人物幽默谐谑的喜剧格调来编织温馨美好的故事情节，用以慰藉现实中的大众。冯小刚对于贺岁影片的定位虽然限制在制造娱乐的概念中，但他对所拍的电影亦有“很强的激情和表现欲”167，希望能表现出自己对于现实的想法，因此，冯氏贺岁片在制造喜剧情节的同时，也没有刻意回避现实，而是自然而然地描述普通人的梦想和烦恼。从普通人的视角出发，去关注普通人的生活，将内容“扣在普通人的梦想、普通人的烦恼上”168正如文森特·莫斯可指出的：“文化是大众的，它应当反映各类社会角色的需要和愿望。”169冯小刚的贺岁片巧妙地抓住了观众心理，用喜剧的方式去满足由于“个人在社会资源方面的缺乏”而导致的心理需要，当然，“这里的社会资源包括配偶与家庭、朋友、所属群体、社会身份、地位和权力等等。”170如：光棍想娶妻、漂泊者对家的渴望、母亲想要孩子、盗贼想要更多的钱，这些影片中的琐事，恰恰也是现实生活中共通的渴求，也是普通人的潜在心理期待，冯小刚将视点转向容易被忽略的群体，并给他们一个美好幸福的结局，事实上，可以被视为对现实创伤者的安慰和鼓励。
冯氏贺岁片的男主人公展示更多的是小人物，这些人物既有世俗的一面，也有高尚的操守，可谓平民英雄。他们一般表现为：世故不油滑，奋斗不投机，诙谐幽默又具绅士风度。如《甲方乙方》中的小演员姚远、《不见不散》中的漂泊者刘元、《没完没了》中的司机韩冬、《大腕》中的临时摄影师尤尤、《天下无贼》中的火车窃贼王薄，他们虽都是普通人，甚至有一些性格缺点（喜欢调侃，莽莽撞撞，好耍小聪明），但其人格总体上可以说是令人钦佩的（诚实、守诺、坚强、善良、乐于助人）。这种普通人物的理想化塑造，更容易赢得广大观众的认同。因为他们就是受众自我的影子——摄影机的视点与观影者的视点的合一使电影受众的眼睛“跟剧中人物的眼睛合而为一，于是双方的思想感情就也合而为一了”171。这种视角，能够引起大众的同情心和共鸣，他们通过荧幕上虚构的情节看到自己的生活，把片中人物的喜怒哀乐当成这个时代的生活事实加以接受。被赋予了平凡大众人格理想的平民英雄，和观众一样，承受着生活的不如意，经受的艰辛、苦闷和焦虑是一样的，这就使得影片整体上体现出一种人文关怀，具有充分的平民性。
冯小刚选择市民题材，反映小人物的生活，用平民化的视点去观照社会现实，与他小时候的生活经历息息相关。他从小家里生活条件不太好，很多年都是在两户人挤一个单元的环境中生活，因此，冯小刚喜欢琢磨市民生活中一些鸡毛蒜皮的平常事。他认为，与社会生活中的很多大事比起来，涨工资、分房子是小事，但如果把这些事都放在一个普通人成长的经历中，却是与个人切身利益相关的大事。“比如让我拍王侯将相、达官显贵，我觉得可以拍，但一定拍不精彩。我不能和他们产生共同呼吸。……当拍城市里的普通市民生活时，我的脑子一下就展开了。……我有大量的生活经验补充进去。另外我们确实有这样的能力，我们可以把这样的生活戏剧化。”172正因如此，冯小刚能贴近普通人的生活，体会普通人的烦忧，便能“从故事、情节的离谱中大大方方地掏抠凡夫俗子普通老百姓内心隐藏的念想”173。他的电影，用琐碎的生活小事作为叙事的表象，用平民化的视点去直接抒写普通人的喜怒哀乐，能够激起受众的共鸣，体味普通人生活中被忽视的乐趣。
叙事主体的草根化
“草根”源自英文“grassroots”，其意思有群众的、基层的和乡村地区的，现在通常指涉为社会学上的意义，即“基层民众”，象征着民众精神，甚至稍微带着点儿顽固的人性弱点，却具有极大的凝聚力、生命力和独立性，因此成为一种典型的群体类型。草根作为大众的代名词，把社会“无名阶层”的特征集于一身。
冯小刚的贺岁电影，其叙事主体几乎都是草根。最早的《甲方乙方》中，作为“好梦一日游”公司的职员都是普通的小人物。38岁未婚的姚远，是个没戏演的演员。他的搭档是在家闲着的副导演周北雁、道具员梁子、编剧钱康，他们四人组成好梦一日游公司，让小书商、胖厨子、失恋青年、普通市民张富贵、中年男子技术员等过一天梦想成真的瘾。《不见不散》描述的是异国他乡的一对普通男女之间的爱情追逐，刘元是带着中国传统文化痕迹的普通小人物，而李清则展示出一种务实的生活态度，刘元的漂着状态与李清的求实奋斗两相对比，就是寻常市民内心对生活的追求。《没完没了》欠债与逼债之间的故事，归根结底也是小市民的故事。至于《天下无贼》，傻根是在外打工的民工，而王薄和刘丽则是火车盗贼。这些叙事主体叙述平凡人物的平凡生活，但由于冯小刚并没有试图揭示尖锐的现实状况，也不期望成为关于社会或者人生的寓言故事，反而更关注叙事主体本身的心理动态和故事情节本身的戏剧性。他的影像都来自于生活现状的提炼，并且不加以评价和旁观参与，让故事本身成为一种质朴、自然的发展状态。因此，其贺岁电影摆脱了中国电影惯用的说教面孔，为观众提供了一种轻松畅快的观影方式。如《不见不散》虽然题材选择了“出国热”这一现状，却并未将笔墨着力于对这一现象的反思或评价，而落脚于男女主人公之间的爱情追逐，延伸出小人物对爱情、事业的认知与理解。《没完没了》的追债还钱情节，也是当时普遍存在的社会现象，但冯小刚并未站在道德的至高点上对其中某一方做出评判或是刻意的褒贬，而是让双方基于自己的立场来共同演绎一个既合于情理又充满惊奇的故事，反而展现出一场智慧较量的酣畅淋漓，从而超越了道德善恶的判断。
叙事机制的游戏化
德国人康拉德·朗格在《游戏与艺术中的幻觉》一文里提出：“艺术是一种适合成年人需要的提高的和美化的幻觉游戏”174，苏珊·郎格也曾经说过，艺术是一种幻觉活动，艺术本身就具有游戏的一般特征，假如我们直接的把艺术称作一种游戏，一种精致的心灵化的幻觉游戏，这么说也并非言过其实。作为综合一切视听手段造成幻觉假定性的电影艺术，更离不开“游戏”这有效的艺术手法。而冯小刚的贺岁电影，在造梦（其本身就是制造幻觉）的过程中，又以游戏作为组织叙事、结构故事的策略，形成一种以游戏制作游戏的喜剧模式，为他的影片奠定了轻松愉悦的基调。
作为注重讲故事并善于讲故事的市民导演，冯小刚曾说：“我是一个玩心比较重的导演，在拍戏时一直充满游戏的感觉，这既给我带来了很大的快感，又给观众带来很大的快感。所以，我在和编剧谈剧本的时候，一直考虑如何把生活中开的玩笑一股脑地扔进影片里面去。”175冯小刚的每部贺岁电影都在精心为广大观众编织各种游戏，游戏化成为其电影情节架构的独特方式，也成为他的叙事风格的重要标志。
戏剧化的叙事结构（开端—发展—高潮—结局）本身就要求故事要有奇观、扣人心弦，冯小刚又“往往使用的一个手段是反向的思维。是把一个东西给颠倒过来看……一个人对这个事该哭你就让他哭，你的想象力也就这样……一旦你用笑的方式来处理，效果便大不一样。”176冯小刚自己也曾说:“我拍的电影，都是假定性很强的故事，与现实生活挂点儿钩，表达普通人的梦想。”177这种“假定性”的视角都比较独特，游戏感与可看性都很强。假定性为他的叙事内容设定了一个看似荒诞离奇的框架，采取游戏化的方式结构情节，将非现实的梦幻现实化，用奇思妙想制造距离，运用逻辑间的相互消长和逆反，造成一种似真似假的艺术境界。它令审美主体从表象的新奇怪异中看到矛盾，从而造成喜剧效果。
在《甲方乙方》中，主人公创办的“好梦一日游”公司便是悖逆惯常生活逻辑的游戏制造商，单从名字来讲就直接说明这是制造游戏情境，陪顾客做游戏，让其圆梦的游戏，也是主人公们对游戏人生的一种合理的解释。他们创建了各种荒诞的情境来满足顾客的要求：过腻了富日子的大款，被送到偏远落后的山村，再见面时灰头土脸的大款成了村里有名的偷鸡贼；不希望受影迷打扰的女明星，召开新闻发布会，宣布与外界断绝一切来往，结果受尽了冷落，希望重现当年的辉煌。其他如“英雄梦”、“义士梦”，也都是对现实生活中人们“梦想”的善意嘲讽，看似荒诞的游戏，使观众在毫不设防的情境下化解了潜存于内心深处的各种隐密的想法。而男女主角的爱情发展，也富于反向的游戏性，表面上互相挖苦、总不搭调，看上去最不可能走在一起的两个人却偏偏功利性地走向了婚礼的殿堂。这种安排，拉近了观众与演员之间的鸿沟，至少是缩小了屏幕内外的距离。形式虽然荒诞，内容却贴合生活。
《不见不散》用一种轻松的氛围来展现主人公刘元是怎样用一种游戏的手段：如假失明、假结婚，来试探他的爱情；电影开始刘元与李清见面就出事的情节发展与电影结束时愤而离去的李清又突然出现在飞机上的安排，思维是反向游戏性的，而穿插剧中的喜剧情节也都有反向游戏的形态。这场类似老鹰捉小鸡，猫捉老鼠的追逐游戏，各种小伎俩的施展，有惊无险却趣味盎然。游戏化的情节不只为影片的叙事提供铺垫，也从侧面反映出主人公的性格，直接参与到人物形象的塑造。
《没完没了》中，主人公韩冬则用各种恶作剧般的花招来解决欠债不还的问题：故事一开始设定的格局便是韩冬绑架刘小芸不成反被其绑架，用各种智力游戏去填充影片的结构。
这种游戏式的喜剧情境迎合了休闲、放松、娱乐的观影需求，各种假定性可以使影片的想象力充分释放。罗歇·苏在《休闲》中说:“游戏逃避一个以产量和客观结果为重的受拘束的世界，在人们控制并自愿接受其规则的娱乐世界中解除紧张；将现实改变成与生活相反由人们操纵的戏剧，以此嘲笑现实。”178由此可见，冯氏贺岁中的游戏性，其实是对平日神圣事物（如生活、爱情）的心理缓解，正如朱光潜的看法:“以游戏的态度，把人事和物态的丑拙鄙陋和乖讹当成一种有趣的意象去欣赏。”179假定和游戏在贺岁片中给人们带来轻松，是制造喜剧氛围的一种手段。加之，冯氏贺岁片的假定性多带有一定象征和隐喻，虚构情境更能凸显出影片的张力。
《天下无贼》的故事结构也具有很强的“游戏性”，从故事的整体架构来看，“天下无贼”的理想是通过“天下无贼不在”的现实来呈现和表述的。影片中有这样的镜头：当单纯无知的傻根在火车站说，“喂，你们谁是贼呀?”并信心十足地向老乡确认“你看没有贼吧”时，镜头立即闪过一张张贼的脸，影片告诉观众真相：这个世界其实是一个很荒诞的无贼不在、无贼不欢的世界。其次，影片主要的情节段落也是按照游戏方式来叙述的。影片开始的“诈骗宝马车”案，刘总贪色，欲对老师王丽进行侵犯，反倒中了王薄和王丽设置的圈套和阴谋。当王薄拿着摄影机出现时，人物关系立即颠倒：侵犯者变成了被诈骗者，被侵犯者变成了诈骗者。
诚然，冯小刚的贺岁电影故事假定夸张，富有奇观，极具游戏性。但事件的细节却具体写实，反而呈现出整体上的温馨。用他自己的话：“就是故事是假定性的，但所有的细节又要写实的。”180如《甲方乙方》中的布置新房，《不见不散》中的流动打工，《没完没了》中的机场追爱，《大腕》中的电影拍摄，《天下无贼》中的布达拉宫，细节写实与故事奇观的相互交错，使得冯氏贺岁片的叙事在虚实、真假这种互逆因素之间既冲突又协调的游戏中富有魅力。“就喜剧来说，应该首先有一个假定性很强的故事，但细节必须靠近真实。”因此，叙事机制的游戏化仅仅是为了假设的存在，最终是为了回归真实。
叙事语言的娱乐化
幽默是冯小刚影片的最大魅力。正如他自己所言：“我觉得我骨子里有一种幽默感。不论自己创作，还是看别人的作品，包括看正剧，我都能从中看出能演化成喜剧的东西。”181鲜明的京韵、京味是冯小刚的影片区别于其它喜剧片的特征之一。这表现在，他的影片的故事背景大部分发生在北京，故事中的主角大部分是深深濡染了北京文化的人，或是一批以调侃、反叛主流精英文化的姿态出现的城市新一代。人物对白采取地道的北京口语。人物对白在冯氏贺岁片的幽默风格的形成中占有举足轻重的地位，没有这种对白就不会有影片的幽默风格。他的幽默主要体现在调侃、戏仿、陌生化和逗乐等几种形态，于是影片中最大的喜剧感，一种冯小刚式的“冷幽默”就由这些对白形成了。
