消费文化的兴起唤起了观众被压抑了很长时间的娱乐意识，秉承着“视觉优先原则”的电影，通过空间艺术元素——画面构图、光线运用、色彩调配等重要元素构成电影的直观的视觉的叙事，成为消费文化时代的主流消费产品。消费者进电影院不再是为了受教育，不是为了欣赏艺术家的个性，而是获得自我娱乐和满足。这时，作为以影像提供故事和情感满足的电影就必须遵循一种被法国思想家让·鲍德里亚定义为“符号操纵”的“消费逻辑”，取消了艺术表现的传统崇高地位。严格地说，物品的本质或意义不再具有对形象的优先权了。它们两者再也不是互相忠实的，它们的广延性共同存在于同一个逻辑空间中，在那里它们同样都是在它们既相互区别又相互转化相互补充的关系中作为符号‘发挥作用’。流行以前的一切艺术都是建立在某种‘深刻’世界观基础上的，而流行，则希望自己与符号的这种内在秩序同质与它们的工业性和系列性生产同质，因而与周围一切人造事物的特点同质，与广延性上的完备性同质，同时与这一新的事物秩序的文化修养抽象作用同质。”在这种消费逻辑的引导下，我们发现电影越来越倾向于以类型片与高科技为主导，更加强调娱乐性与视觉化。近几年，电影的“视觉”因素日益强化与增多的一个有代表性的现象就是，对老电影和旧题材的重拍热潮，特别是那些好莱坞大片制作，为观众带来了视觉冲击、声像效应、电脑制作、电脑特技、三维动画等等新的电影理念，并使得电影的观看日益走向强烈的感官刺激追求。
3.影像主流化
继海德格尔做出“世界图像时代”的预言后，费尔巴哈在《基督教的本质》也对他认为的“现在这个时代”做出了“影像胜过实物，副本胜过原本，表象胜过现实，外貌胜过本质”的评判。尤其是在这个以视觉形象为主导的消费社会，我们的生活已经不知不觉地被影像所包围，越来越多的影像充斥着我们的生活，左右着我们的认知：从印刷出版物到电子媒体，从商业广告到公共宣传，影像不仅在生产领域起着举足轻重的作用，在家庭和个人生活中，其重要性也逐渐凸显，并成为大众感知事物和认识事物的常见方式，当消遣娱乐性成为大众阅读的主导动机的同时，也构成了图像文化模式为主导的消费文化。英国学者约翰·伯杰在《视觉艺术鉴赏》一书中写道“历史上也没有任何一种形态的社会，曾经出现过这么集中的影像、这么密集的视觉信息。”
视觉文化传播时代的来临，不但标志着一种文化形态的转变和形成，也标志一种新传播理念的拓展和形成，因此，被誉为“第七艺术”的电影也由传统的叙事电影开始走向景观电影，它不再关注叙事成分，而是突出场面、画面的视觉性，因此，电影的逻辑发生了倾斜，叙事让位于画面，景观开始支配叙事。这种趋势，不仅体现在好莱坞大片中用高科技塑造出的足以以假乱真的想象世界与虚拟人物，如《指环王》、《黑客帝国》、《纳尼亚传奇》，也体现在用撼人心魄的视觉效果来吸引受众的视频广告与游戏动画中。较之于传统的经典叙事电影，这些作品在文学性或叙事性上并无甚突破，但在视觉性效果和景观性上，却达到了前所未有的高度。随着景观电影的逐渐升温，华语电影的发展势头也就理所当然地开始转向视觉冲击力与感官吸引力，影片是否讲述了一个情节出彩的故事，是否要考虑文化深度与内涵，是否能够引起社会共鸣已经不再是电影人创作的主要动机，景观电影所创造的票房奇迹，决定了利益最大化的投资理念，以至于投资商不惜血本地去营造那种美轮美奂、惊艳绝伦的场面，比如张艺谋的《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》，陈凯歌的《无极》，冯小刚的《夜宴》均是电影市场上出现的“视觉大餐”，成为当前商业电影创作的主流模式。
当然，这种顺应消费主义视觉文化时代游戏规则的做法，满足了受众对图像的欲求以及不断演变的好奇心理，在带来巨大收益的同时，也体现出受众对传统电影叙事模式的乏味。
(第三节电影文化中的权威消解
顾名思义，后现代是在现代的基础上建构的，因此，后现代性是对现代性的反思、批判和超越。后现代主义理论建构者詹明信认为：“不论从美学观点或从意识形态角度来看，后现代主义表现了我们跟现代主义文明彻底决裂的结果。”而其彻底决裂的那部分，正是自启蒙运动以来一直占据西方主流认知传统的理性主义，是17世纪以来形成的主客、心物的分离、形而上学、逻各斯中心主义、本质主义、主体主义、整体主义、理性主义等等。因此，后现代主义“概括地说，其基本观点主要有三个方面：反基础主义的传统形而上学、体系哲学，宣布哲学的终结；反本质主义的绝对真理和理性原则，宣布真理的消解；反人本主义的主体地位和人类中心，宣布主体的消亡。”反映在电影中，这种反叛和颠覆首先表现在对于中心权威的解构。
在现代主义电影中，制作者的主观意图和导向性十分强烈，并不注重与观众之间的互动交流。因此，电影工作者便总会以一种权威的形象将自己的理念以启蒙的姿态直接传递给观众，表现出一种强势的中心权威。正如孟宪励所言：“‘中心权威话语’谓指在中国电影的写作中，所表现出的占主导地位的意识形态以及由此衍化出的涵盖甚广的一系列的基本价值规范。”因此，无论是商业电影还是艺术电影，都出现了一种“传递-接受/教育-被教育”的单向传送模式，这种权威式的展现造成了电影艺术观赏与现实生活之间出现了隔断，观众成为“自在之物”，在某种程度上，已经成为思考和话语上的强权。而后现代主义的去中心，则将这种权威一一打破，构建了以平等对话为基础的“传递-接受-传递”的双向循环模式，使信息发布者与受众之间建立了多元化的交互空间。
叙事内容的去权威
后现代电影不仅消解了传统意义上的情节、人物与结构，同时也消解了传统意义上的英雄与伟大人物。更多的体现出一种反叛精神，即通过对权威的颠覆、对新兴事物的好奇和追求、对神话与历史的嘲弄，打破启蒙主义的精神救赎与现代主义的理性至上，并以强调文化的差异性来冲击理性思维的共通性、整体性，转向对生命意识的张扬。非理性主义先驱者尼采曾说：“并没有什么精神，也没有什么理性，什么思维，什么意识，什么灵魂，什么真理：这一切全都是无用的虚构。”面对社会生活中，备受理性拘囿的身心受限的人们，尼采将“酒神精神”作为抗争的旗帜，用以摆脱理性与道德的限制，打破法则的束缚，恢复人的自然本性，解放人的生命力。他宣扬要“肯定生命，哪怕是在它最异样最艰难的问题上。”认为“生命意志在其最高类型的牺牲中，为自身的不可穷竭而欢欣鼓舞。”于是，以个人经验为基础的“私人叙事”逐步取代了以群体抽象为基础的“宏大叙事”，现在的社会也逐步由元叙事向日常生活叙事过渡。由于元叙事是“有某种一贯的主题的叙事；一种完整的、全面的、十全十美的叙事；常常与意识形态和抽象概念联系在一起；与总体性、宏观理论、共识、普遍性、实证（证明合法性）具有部分相同的内涵，而与细节、解构、分析、差异性、多元性、悖谬推理具有相对立的意义；与个人叙事、私人叙事、日常生活叙事、‘草根’叙事等等相对。”因此可见，后现代电影已经不再是全知型的叙述者，不再对某个时代、某个事件做出标准的意识形态评判，而是逐渐走向个体叙述，加入更多的细节和差异，使电影作品富有了生命，成为自述体。这种个体叙述多表现为私人化写作,即对普通民众的日常生活等私人经验进行记录，而不是对群众或公众代言人的公共经验、群体意识进行描述。其早期代表性的尝试，集中在市民电影中，如《过把瘾》、《阳光灿烂的日子》、《甲方乙方》等，这种叙事内容，表达了个人对世界、对人生的主观感受，并没有所谓标准化的对错，但是却极为真实。
当然，这种转变过程必然会伴随有两种文化冲突中产生的迷茫、痛苦和尴尬，因此，电影作品便呈现出不同类型的尝试，以及该过程中产生的矛盾和不安。如《头发乱了》就选择了摇滚歌手的生活作为思考的切入点。摇滚作为“一种反叛成人社会和传统价值观念的宣言和姿态，是青年文化，后现代文化的标签。”由于它不仅在音乐领域引发了一场巨大的革命，同时也引发了“世界范围内从语言、发式、衣着乃至生活方式和行为方式的，波及整个政治、思想方式和文化观念的巨变。”因此，摇滚题材的电影便成为转型过程中最具特色的代表性作品，尤其是电影中片警卫东和摇滚歌手彭威，一个忠于职守，一个玩世不恭，是现代文化和后现代文化的符号象征,因此叶彤的游离也代表了这段时期整个电影界的矛盾和挣扎。瑞士社会心理学家维雷娜·卡特斯对此现象有着深刻的分析：“转折阶段有它自己的规律：不久前还有效的、可靠的东西突然受到了质疑。开始时不满的情绪滋长．然后蔓延开来．生活越来越焦躁不安，新的目标出现在我们面前。开始还是模糊不清的，与其说表现为新的思想和计划。还不如说表现为对现实的批判。”而这种批判，又不似传统现实主义那样深刻，也不致力于解决问题或社会改造，它只是通过调侃、反讽、荒诞、恶搞的叙事技巧，来展示出人们当下的生活状态，通过对经典权威话语的解构和调侃来完成其后现代蜕变。
叙事技巧的去权威
去权威是后现代的根本特征之一，当然，“去”的过程并不是直接的、暴力的，而是一个漫长的解构过程，此间，电影的去权威是借用调侃、反讽、荒诞、恶搞等叙事技巧逐渐完成的。如《顽主》中著名的德育教授赵尧舜,他以青年人的人生指导教师自居，谈人生、谈理想、谈生活、谈事业，看上去一本正经，背地里却又一肚子男盗女娼；《看上去很美》中方枪枪所在的幼儿园严格要求孩子遵守规则，不得有任何违背和回旋的余地；《大话西游》、《唐伯虎点秋香》对传统故事的恶搞……不用叙事技巧的单一或联合运用，对传统价值观念、伦理观念、社会观念和历史观念进行了解构，用游戏化的方式抚慰着现实中的挫折与无奈，也不断消解着真、善、美的标准道德观念。尤其是近年来的影片，多将严肃崇高的革命话语或是经典的传统诗歌掺杂到世俗化语境中，如《天下无贼》中的“我本将心向明月，奈何明月照沟渠”，运用这样的叙事技巧以抽空话语本身的意义，造成影片幽默性的喜剧效果，也借此拆除了电影的深度，使得电影成为一种仅供体验的经验，也“没有必要去建筑什么意义”。由此，电影的教化作用被削减，娱乐作用却得以加强，观众在观看电影的过程中对现实人生的重负进行宣泄与解脱。如近年来的贺岁片，《非诚勿扰》、《大电影之数百亿》、《爱情呼叫转移》都采用了诙谐幽默、调侃搞笑的去深度、去权威的叙事技巧，并得到了观众的认可，而一些较为严肃的战争片、传记片，如《集结号》、《梅兰芳》、《花木兰》也多关注个人的情感体验，剥离了传统的战争观念、历史观念。
此外，相较于传统经典叙事电影满足于“开端—发展—高潮—结局”的叙事模式，后现代电影往往突破常规叙事方式，多采取闪回、剪切、拼贴、循环等技术，通过淡化情节甚至割裂情节的方式，以达个到个人化风格的目的。且多用块状拼接结构代替线性冲突结构，将故事分解成多个节段，情节的穿插使得电影展现出多条线索，加之时空组合极端化、随意化，使单一叙事成为多元叙事，情节跳荡，忽视因果关系和过程展现，直到结局才展现故事的全貌，因此多呈现出一种开放式的状态。
这样的叙事技巧，使作品不再专注于对故事情节的精心结构，而是加强了对“怎样讲述”人称视角的选择与变换，结构模式的复杂化等的创新与突破。常规叙事中的情节往往以吸引观众认同故事幻象为己任，而后现代语境下的叙事意义上的“叙述”，则更多地倾向于促使观众打破对故事本文的幻觉认同，以便能够自主地思考判断，保持一种置身世外的评价性态度。例如宁浩中低成本的疯狂系列，呈现出更多的故事断裂破碎感，从而促使我们从对故事的迷恋中跳脱出来，在关注那破碎断裂、梦幻、插曲背后所隐含的东西。这种叙事的重复导致了电影的无限开放性、延展性，电影由此摆脱了摄制者的权威性，获得了新生。最具代表性的是王家卫和昆廷·塔伦蒂诺，这两位不同意识形态下的导演，都采用了大量的变形镜头以及抽帧、跳接等非常规剪接，并配合演员夸张的表演，以随意变化的机位、角度和打破常规的构图，折射出处于转折阶段的人们失衡的心态。
观影方式的去权威
由于后现代电影主张画面语言的强势叙事性效果，因此电影故事本身没有强烈的情节性，只是灵动的画面和有冲击力的音效让观众领略声音与画面的独特魅力。如《英雄》、《十面埋伏》的故事内容十分浅俗易懂，然而影片的视听却给观众带来强烈的冲击力；《夜宴》中，冯小刚虽没有抛弃叙事的完整，但却有意使叙事暂停而展现画面和声音的，凸显了影像的造型作用。加之叙事技巧的多元化，观众整个观影过程中，并不需要花费太多的经历去追随导演的思路，而是能够自动分析现有线索并生成故事情节，在思索和组合的过程中，完成了“解构——建构”的解读。在叙事的开放状态中，电影能够一直与观众进行着交流。受众在观赏影片时的感受被强调，最终得到审美快感。
