当年，老百姓、特别是老农民多数不识字，大家没有看书的雅好；如今，读书认字的人多了起来，但多少人有时间看书或者有着看书的习惯呢？无论是过去还是现在，无论是在剧场还是在荧屏，看戏听歌成为人们主要的文化需求，戏剧成为教化人们的主要样式。
鲁：不同于民歌的自由舒展，率直大胆，佻达欢快，大戏配合祭祀，不仅庄重大气，尤为讲究程式。表演分行当，唱腔有行板，特别是内容方面的道德教化敦促效用，有着相当的理论支撑，它的感染力会奇妙地通过这些程式释放出来。
戏台两侧，往往要张贴对联，一再提醒观众，台上演的是戏，是虚构，并非实情。
文就武成，金榜题名空富贵；
男婚女嫁，洞房花烛假风流。
顷刻间千秋事业；
方丈地万里江山。
但是提醒归提醒，往往是观众看着看着就进入了情境。我岳母健在时，来家小住，我们打开电脑在网上给她放“大戏”，点击“播放”之后，径自去忙自己的事。待过来招呼，只见老太太盯着屏幕，一个人在那里揩眉抹眼，眼泪涟涟。老人一辈子操劳，就在扫盲班识了几个字，跟老岳父看病拉药屉识得药名，要说没有多少文化，但能听得进那些雅训曲折的唱词。
村里赶会唱戏，唱好唱赖，大家不在意，花什么钱请什么班子，大家能原谅，但如果台上的角色唱错某一句词儿试试，马上半截子砖头就扔上台了。
这说明什么？说明老百姓经由多年接受而得到了训练。大家分明知道那是戏，是虚构，但又宁愿相信那就是实情，实际上也是自己心里头对现实对历史的一种解说与再现，这里头没什么商量的。反映在生活日常口语中，比如谁家儿子媳妇拌嘴吵架，孙儿学业不见长进，人们会举出某出戏剧来说话：不听那什么什么戏上说？应该是怎样怎样的。《打金枝》是劝人夫妻和美，《三娘教子》是劝孩子们读书上进，诸般如此。
张：我们两个都是写小说起家成名的，而关于小说的理论“叙述学”，是后起的概念。早先，小说评论始终借助的是戏剧概念。主题、情节、人物、细节，等等。反过来讲，说到戏剧理论，说到戏剧表演的虚拟化、程式化，说到戏剧表演追求的“艺术的真实”，我们立即会有一种切近的理解。
当年，老百姓喜欢看戏，这到底是为什么？这个，我们应该好生剖析一回。戏剧这种老百姓所喜闻乐见的艺术形式，不是固有的、不是从天上掉下来的，当然也不是哪个天才的脑瓜创造出来的。它原本就来自民间。
它的表演样式，来自于最早的娱神的傩戏；它的音乐元素，与一地的民歌旋律节奏符合若节；它的道德教化的取向，与广大民众遵循恪守的道德相一致。它生发成长于民间沃土，反过来又愉悦教化民众，这是古典戏剧的一体两面。犹如我们两个这回对谈的古礼，它原本的根子就在民间，否则它早就被广大民众与无情的历史淘汰掉了。
在我们盂县，既然供奉着赵氏孤儿大神，娱神唱戏就必定要唱《八义图》；在关帝老爷的故乡晋南，则是三国戏尤其是刻画关羽忠勇神武的戏剧最为受欢迎；在你们河曲以及口外绥远包头，民众又格外偏好二人台，最是风靡《走西口》。我们的古典戏剧，何尝脱离过生活？生活的真实，与虚拟的艺术真实，从来没有达到过那样的水乳交融。戏剧的褒贬，何妨说正是人心的向背。强迫老百姓去歌颂什么，想一想，十足霸道而愚蠢。
——在我们老家，留传这样一个笑话。一个村里的红火班子演出，有民兵大爷们监视着外村来人的反应。只许说好，不许说坏。有人胆敢非议，民兵们就要把人吊起来。一个外村的老大爷，看戏当中直摇头。民兵们好生恼火，拎着绳子过来准备吊人。那老大爷说：后生们，不要着急嘛，让我再好好看看嘛！这里就赔笑脸、递烟递板凳的。老大爷看戏，众人屏声息气看老大爷。过了一刻，老大爷说：来吧！后生们，吊起来吧！吊起来我也不能说好！
鲁：吊起来强迫人说好，这真是太有象征意义了。而吊起来也不说好，这真是太讽刺了！
你刚才讲到一个现象，戏曲发达的地方，民歌相对稀少。我在晋南读书的时候，也注意到这个现象了。不过，我发现那儿的民间小调倒是不少。
张：一个地方，假如原本没有民歌，哪来的小戏？没有小戏的基础，如何能够一举出现那样成熟的戏曲？应该说，民歌的存在是小调与戏曲诞生的原初条件。我们的意思只是说：当一地的戏曲成熟乃至相当发达，民歌确有减损、消亡的趋势；而民众的娱乐需求与自我表达需求有了更加高级的代偿样式。
鲁：我想表达的是：相对于古老的蒲州梆子的繁复浩大，晋南还有相对舒展悠扬欢快佻达的眉户戏等等小戏。尽管眉户戏有受到蒲州梆子、秦腔影响的痕迹，但基本上跟二人台一样，是依托民间社火，最终由民间小调发展而成一种戏曲形式。劝喻教化为主题的大戏，与自我娱乐的社火民间小调复合存在，几乎是山西民间、中国民间普遍的文化生态。山西有一百多种地方戏曲，有好多都十分古老，比方雁北地方的罗罗腔、耍孩儿，晋西北、吕梁地区的道情，从表演程式到行当角色，都是金元之前“大戏”的孑遗。
这里我想说的是，大戏和小调共生，正是乡村社会精神空间的一个象征。丰赡而丰满，充足而充盈。伦理秩序之外不拒绝个性张扬，个性张扬的同时又努力向群体秩序那里靠近，强调个性的同时，又渴望群体归属与认同感。山西民歌大致上是礼教大戏之外的生活日常情绪写真，端是一部由音符连缀的史书。
民间活着的《诗经》
张：点出大戏与小调的共生，这一点非常有价值。特别是民歌，它原本就是一种非舞台的山野吟唱，是极具个性的自我呈现和在野表达。
黄河上游第一个大折弯，那是诞生“花儿”的地方。少数民族宗教与日常礼法，曾经特别歧视和压制这种野性的张扬和表达。但优美的花儿，禁而不绝。被人高度评价为“西北魂”，而且民间有“关中的乱弹、河州的少年”这样的说法。乱弹，我们说了，就是蒲剧秦腔那样的梆子大戏；而花儿即少年，唱花儿也可以说是唱少年。将民歌花儿放置在与乱弹大戏等量齐观的地位。
黄河中游的第二个大折弯，这儿我们更熟悉，是晋陕蒙爬山调非常繁盛的地方。当地的文化人和研究专家，则将漫山遍野的爬山调称作民间活着的《诗经》。这真是至高无上的评价，也可以说是恰如其分的评价。
民歌，是活体传承的当代《诗经》，是民间不死的精神魂魄。野火烧不尽，春风吹又生，那是大地原野的勃勃生命力所在。
鲁：河曲民歌音乐里头，包含着古乐的成分，也有民族融合的影子。晋陕蒙三省地界，理论家们把三地民歌分得很开，陕北民歌、河曲民歌，还有蒙汉调。事实上，河曲民歌、陕北民歌里已经有许多蒙古舞曲的元素，而蒙汉调则又包含了许多内地音乐的成分。这种来自民歌的融合，恰恰是几百年走西口民族文化融合的一个显著体现。
张：在走马黄河的时候，我对蒙汉调有过一点个人的认识总结。
蒙汉调，在调式旋律上，既不同于山西民歌，又不同于蒙古民歌，而是一种糅合了两个民族民歌特点的全新民歌。
蒙汉调主要流行于鄂尔多斯高原伊克召盟（现鄂尔多斯市）。所谓伊克召，是蒙语大召亦即大庙的意思。大庙所指，是成吉思汗的陵寝庙宇王爱召。历来民谚有“西有布达拉，东有王爱召”的说法。著名的大召，却是被日本鬼子的炮火焚毁了。传说，大火着了整整四十天……
伊克召盟当中，则以准格尔旗的蒙汉调最为出色著名。
在长城以北，历代众多游牧民族共同创造过辉煌的马上文明。民歌牧歌，是游牧民族的文明瑰宝。时代演变至今，蒙古长调响彻蓝天白云下的广阔草原，它必定糅合了众多北方游牧部族的民歌精华而集其大成。
而在内地，人烟辐辏之所，民歌演唱，有传达更多信息之需要，节奏不宜太缓；作为痴男怨女的自我流露，礼教大防之下，又宜于低吟浅唱。晋中民歌，听来便仿佛是置身于一片泛着穗实香气的高粱田，庄禾的枝叶间隙里，村边的青堂瓦舍隐约可见。
到山西陕西北部，黄土高原沟壑地带，民歌风格则必然转而高亢。与长调浑厚疏阔的风格相比，与内地秧歌的甜润婉转相比，信天游和爬山调选择了那种尖锐的极富穿透力的歌喉。加之多是男女调情的内容，这儿的民歌于是野性十足。与水土流失的地貌相协调，刺激、粗粝，天高皇帝远，无法无天；又仿佛贫瘠的大地上顽强生存的沙棘枣刺，给一派蛮荒增添了丝丝生机。
当清朝政府下令开边，信天游与爬山调随着走两口的滚滚人流越过了长城。犹如钱塘潮水，气势逼人。但这种尖锐的具有穿透力的歌子，遇到了千百年来依托广阔草原自信满满的长调的狙击，如武林高手比拼功力，金戈铁马，锋刃相交。两条支流争抢河床，最终双双汇人巨流；钱塘大潮受到海岸堤坝阻拦，最终形成了惊天动地的回头潮。
——内地民歌与草原长调，仿佛二龙戏珠，真气碰撞，团娈旋转，终于熔铸成了全新的民歌瑰宝蒙汉调。
鲁：我读过张老师你写的走马黄河专著。当读到这一节的时候，我内心的认可不言而喻。包括作为一个外地人，作为一名非专业爱好者，你对二人台和《走西口》的认知，也是非常到位的。记得你说过的大致意思：
《走西口》，极有可能是对走西口体味最深、受走西口影响最大的河曲民众创作的；更有可能是亲自参与了走西口、流落在西口外的背井离乡的中土民众共同创作的。走西口，是内地民众面对的此在现实，更是走出口外的人们曾经体验的生命历程。
去年，你给新拍摄的电视音乐剧《西口长歌》写了主题歌。是原籍我们河曲的刘铁铸老师谱的曲。我非常喜欢那首歌子。它是你创作的，却又分明属于民歌。没有对民歌的积年喜好和深入研究体察，不大可能写出来。
张：受人之邀，历年我写过几首类乎爬山调的民歌。
以自身为例子，我还想过古来民歌歌词的创作问题。那些不知名的作者，才是最了不起的。那种原始的质朴与天籁般自然的天才闪耀，非是书斋中的歌词作家能够企及。
面对银河星汉一般的民歌原创之海，我们除了膜拜，还是膜拜。
鲁：与民歌相比，戏剧尽管也多有无名氏之作，但像元曲四大家那样的文人介入戏剧创作，同样功不可没。他们对于民间原创，确实有一种提升的功绩。与经典民歌一样，许多古典戏剧曲目，数百年传唱不绝，经受住了时间最严酷的考验。
张：正如你在前面表述的，如果民歌相对是张扬个性的话，那么大戏更加注重的是维护群体伦理秩序。
广大的乡野民间，千百万民众恪守传统道德、礼之四维，践行华夏民族崇尚的忠孝节义。戏剧应运而生，乡野文明所托举起的大戏，又在舞台上演绎再现那典型化了的忠孝节义。
顺民，你注意到没有？但凡戏剧，对于所谓正史，都有一个戏剧化、通俗化，乃至脸谱化的改造过程。换言之，中国戏剧的这般面目，是华夏道统的民间化呈现。民间乡野的伟大创造，反过来又施行着民间自我教化的伟大功能。
——乡野民间，果然正是我们本回对谈的四个字“文化渊薮”。
乡野大地拒绝沉沦
鲁：原本还想谈谈戏台。从戏台建筑到梁柱板壁的描金彩画，都是乡野文化艺术。
展开话题，民间庙宇雕塑、壁画艺术、民间版画、书法剪纸、百作工艺，包括大量存在的民间文学艺术创作，那是说不尽的话题，也实在是我们此回对谈所无法容纳的了。
张：是啊，作为文化渊薮，乡野文化艺术的任何一个门类，展开来言说都是非常浩大的专题。
我们两个的对谈，也只能是在既定的篇章许可范围，尽你我之所能，做一点相对集中的归纳汇总。
民间乡野，犹如我们赖以生存的大地，我们将永远言说不尽；
乡野文化，高远如天穹、浩瀚如大海，我们又如何能够将之穷尽？
比较而言，我们两个相对熟悉乡野民间，又能留心捡拾，仿佛是徜徉在海边的拾贝者，我们幸运地采集到若干收获。而正是这点收获，更加使我们懂得了谦卑。
鲁：如同我们前面总结过的，我们对于民间古礼、乡野文化回忆和追寻的过程，实在也是我们深化自身认识的一个过程。
张：民间乡野的许多古戏台是倾圮破败了，在那些戏台上演出的大戏也早已辉煌不再，但大戏所歌赞的忠孝节义没有毁灭。因为乡野还在，大地还在，永远的民间还在。
乡野，固守着民族文化坚不可摧的防御纵深；
大地，拒绝沉沦。
面对乡野大地，面对这伟大的文化渊薮，我们依然是唯有膜拜。
