抗战胜利那年，红崖底的草台班，年前排练节目，演出的戏文也不过是《春秋配》《汾河湾》若干普通剧目。结果爷爷辈的一个张庆寿，喝醉了，他就随心所欲起来，唱一句梆子、夹一句秧歌。文武场上的哥们也凑趣，竟然把家什伴奏都跟上了。我爷爷是打板的鼓师，八生老汉是班主，两人都够开明，觉得这是个新鲜玩意儿。大正月里，红火班按定例要出村演唱，红崖底拿什么玩意儿争雄叫座？于是，干脆就来这怪异新颖的风搅雪。一句梆子、一句秧歌，自古以来没有这样的。当年正月，想不到我村的戏班就火了起来。全县境挨村子流转演出，一直唱到二月二开春。我县南乡的窑沟等地，还派出人手，专程来红崖底学这风搅雪。可惜，第二年就是“土改”。可惜，红崖底的戏班子就此完蛋。
“文革”当中，我三大爷来太原，他是那个懒汉，戏班里吹枚的把式。我纠缠了，硬让他把那风搅雪给我来了一遍。于是，这个怪异的曾经火爆一地的风搅雪，就留在了我的记忆中。
非常遗憾的是，整个天底下，恐怕只有我的脑子里还留存了一点记忆。那妙手偶得之的独特的风搅雪，终将埋葬在时空的黑洞。
话说回来，民间文化艺术的创造，也总是会面临各种历史现实而有所损益。包括文武之道，包括我们这次“礼失求诸野”的种种古礼，无不在历史进程中有所损益，而在宏观上赢得的是一种动态生存。
众声合唱的民间
鲁：民歌的演唱毕竟多半还是个体情感的抒发，而由此基础上演变成长起来的戏曲就不一样了。你看，说着说着咱们就说回来了。戏曲的诞生，大抵与民间结社集会、社火庙会分不开。以二人台为例，我们县过去并没有二人台一说，是1940年代晋绥边区七月剧社要有舞台表演，渐渐才将这种演出形式定名“二人台”。以前当地人叫那是二人班，村里出资，置行头，分行当，在社火庙会表演，农闲时节自娱自乐。你所说的“风搅雪”，这恰恰是二人台最初出现在舞台上的表演形式。县里文物普查，在一个村子戏台墙上发现同治年间的一个戏单，道是“阳歌盛事风搅雪，日场《小寡妇上坟》，夜场《打经堂》”。日场二人台，夜场偏演道情。这种混杂的表演方式有很大自由度，观众非常喜爱，甚至可以参与其间，自娱自乐，同娱同乐。
张：流行华北的二人台、流行东北的二人转，表演形式几乎完全一样。说到其诞生定名的渊源，需要专文来论述。晋西北与陕北的民歌，隔河呼应，风格非常接近。老百姓原本都叫那是爬山调、放羊调、赶牲口调，随便吼唱自娱自乐的。也是在红军到了陕北之后，红军里的文化人把这种老百姓的自由吟唱命名为“信天游”。结果，从此这一名堂便流行开来。
二人台多数剧目，总共两个演员，多是扮演一男一女，一个叫走边的、一个叫抹粉的。但那扮演女角的所谓坤角，最早都是男子。这一点与戏曲演出班子当年的规矩是一样的。而无论梆子大戏，还是眉户、碗碗腔、二人台等小戏，最早都是娱神的，或者说主要任务是娱神。庙会演出，娱神兼而娱人，指的是它的宗教祭祀功能。变成纯粹民间的自娱自乐，全然发挥其娱人功能，是在后来。
早先的庙会唱戏，不仅演出地点是在庙上的戏台，所有演出在名义上皆是给神祇献唱，而且在献演所有节目之前，一定要有一个祭祀庙里主神的仪式。比方，在关帝庙唱戏，哪家戏班都得先祭拜关老爷，甚至要拜刀、拜印，拜那位扮演了关羽的角色。直到如今，在电视剧《三国演义》中扮演关羽的演员陆树铭，到泰国出访都要受到国王的礼敬与接见。
这儿我得多少说明几句。你上面所介绍的同治年间的戏单，庙里唱戏而有《小寡妇上坟》这样的节目出现，这是极其特别的。恐怕也属于边关地带的风气疏阔，对礼教大防有所突破了。在内地庙会上，娱神的节目中是绝不允许出现此类“粉戏”的。那几乎就是一种古老的禁忌。没有大戏只有二人台小戏的地方，庙会演出对戏码的要求也非常严格。戏，可以是小戏，但戏文必须正大，关乎忠孝节义。禁忌的打破，比方在我们盂县，是在建国之后。
前面我们说过，纯属民间自娱自乐的节日，比如正月十五闹红火，无论街头演出还是搭台表演，那就全然放开了。禁忌与娱乐，民间社会自然找到了那个适恰的分寸与节点。
鲁：民间娱乐、民歌对演这些日常乡村文化活动，除了娱人的效果，还给人一种强烈的群体归属感与认同感。换算为今天的词汇，叫做“精神归宿”，这种归属感与认同感是其他东西所不可替代的。每逢集会庙会，演戏社火，家家户户大人小孩丢下门就出来了，哪管你电视台黄金时段，国家大事，八卦奇闻，收视率顿时降到冰点。
我们家乡的二人台民歌剧，顾名思义，两个人就可以构成一台戏。简陋而不失灵动，没有谁刻意去跟师学艺学成专业唱家。不能说县境之内人人都会唱，但没有谁不会吟他两句。风气所及，随着走口外的脚步，那旋律在晋蒙两省来回穿梭，隔河的内蒙古人也几乎是这个样子。前些年，省里一位内蒙古籍官员到我们县视察，晚上看的就是二人台。首长抱起胳膊看得津津有味，嘴里随台上的演员静静默吟，部下撺掇他是不是也上台“抖打”两句？首长自信满满：“我再年轻十岁，上台抖打起来不输他们！”
这种娱乐传统来自于民间，自发而自觉，渐成气候，为外人所知。1951年，中国音乐学院来河曲采风，为期三个月，竟然搜集到三千多首民歌和四十多个二人台剧目。而《走西口》小戏，无论曲调旋律还是内容结构，都成为中国乡土音乐的经典。近年，从县府领导到普通文化人，都呼吁要振兴二人台，振兴河曲民歌，仿佛二人台民歌已经濒临灭绝一样。我对此颇不以为然。漫长的十年“文革”，八个样板戏之外没有异响，以低级趣味、宣扬封建、黄色下流等等罪名都没有将二人台消灭。旦开一条缝隙，它就像伴奏的“枚”那样乍然吹响，不顾一切扑将出来。兴旺本来就兴旺，谈何振兴？
暴秦无道，焚书坑儒，典籍遂藏于版壁。
对付专制文化，众声合唱的民间便是最好的版壁。
张：走马黄河的时候，我就牢牢记住了《汉书艺文志》里的一句话：遭秦而全者，以其不独在竹帛故也。
你们河曲，这个民歌之乡的存在。民歌二人台没有被毁灭这一事实的存在，格外给人以信心。
乡野大地、民间社会，生发创造，保全存留，正是我们本回的标题四个字：文化渊薮。
2000年走马黄河，整个考察行程完毕之后，我个人做过一个小结。沿着黄河行走，我的考察重点其实是万里黄河的三个大折弯。
第一个大折弯，是青甘宁三省区交界处。黄河从青藏高原东部的积石山大峡谷奔注而出，于甘肃折头向北，经宁夏川奔向内蒙古高原。这里，是我国西北各少数民族与汉族杂居的地区，也是游牧区与农耕区的过渡地区。这里，繁盛着被誉为“西北魂”的花儿。
黄河的第二个大折弯，是晋陕蒙三省区交界处。黄河从内蒙古高原兜头南下，将劈开黄土高原，进入千里晋陕大峡谷。这里，是我国北方的蒙古族与汉族杂居的地区，是历史上我国北方各游牧部族与汉族争战交融的地区，也是一处游牧区与农耕区的过渡地带。这里，繁盛着山西爬山调、陕北信天游与蒙古长调，多民族民歌的交融特别托举起一朵民歌奇葩“蒙汉调”。当然，还有那久负盛名的二人台歌剧《走西口》。
万里黄河的最后一个大折弯，是晋陕豫三省交界处。这里是黄河中游到下游的转折处，是整个黄河文明发育最早也最为成熟的地区。我参观了许多与黄河有关的文物古建，体味了黄河曾经孕育的极熟文明。这里，是黄河将折头向东，奔赴太平洋。
我在晋南注意到，发达文明烘托出了高度成熟的艺术形式戏剧。古老剧种秦腔、蒲剧和豫剧，成为戏剧史上最负盛名的北方乱弹梆子腔。我在晋南转了好几个县，除去了解晋南那华夏文明的植根发育之地种种古迹，我的考察重点还在民歌民俗。曾经响彻《关关雎鸠》古民歌的晋南，民歌却几乎尽数消失了。
在这儿，民歌的消失或曰消亡，却获得了某种代偿。随着政治经济生活的极大繁荣，我们晋南的戏剧从诞生到发展，同样创造了它的极度辉煌。
戏剧史上常说的“南昆北乱”，南方苏州昆山的昆曲丝竹奏雅的时候，北方山陕的梆子乱弹高亢激越响遏行云。
山西后来的晋剧即中路梆子，忻州地区的北路梆子，包括河北梆子、山东梆子，都是由乱弹即所谓蒲剧发展而来。当初，上述各地梆子所请教师爷，都是蒲剧的名伶宿老。
看看晋南晋中乃至遍及我们全省的古戏台，看看随着晋商脚步耸立于各大商埠口岸的晋商会馆的古戏台，从山西乡野成型而后走向外地占领城市瓦舍勾栏的戏剧，曾经达于何等繁荣。
这是乡野文化对整个中华文化的又一重大贡献。其意义指归又与民歌盖有不同。
大戏——民间解读历史的方式
鲁：元代异族压迫，士人没落，人分十等。一官二吏三僧四道五工六农七医八娼九儒十丐，士人沦落到社会边缘，在勾栏瓦舍讨生计。广大士人投入戏曲创作，遂有元代戏曲的极大兴盛发达。元杂剧四大家，山西就占了三位。中国最古老的几座戏台全部保存在山西，具体地说，就保存在山西的乡野村落。由远及近，名称不一，金称舞亭，元称乐楼，明清两代就是成规模的戏台。
戏台与庙会不可分割，春祈秋报，祭祖庙会，都是给神祇和祖宗演戏。给神唱戏，就是你所说的梆子戏，我们那里称为“大戏”。而像二人台这样的小戏，至少在古代不能登大雅。说书唱戏，给人比喻，分明将劝喻的功能放在第一位，娱乐功能则在第二位。演什么，唱什么，都有讲究，每一个人心里都有一张戏单。你那天一口气从一数到十，《一捧雪》《二度梅》……一气数出十个剧目。我看得少，连三个也数不上来。
张：说到戏剧，说到看戏，说到相对知晓了解古装戏，莫说比你，就是比起非专业的同龄人，我的优势也是显然的。
从小，我是穿越在城乡两界的少年。这一点优势，为许多人所不具备。
比起城里孩子，我熟知农村，自小有逛庙会、看大戏的经历，亲身体验过那种野台子戏的现场氛围。民兵们身背快抢，在戏场周边维持秩序；枪管子口上，塞着红布防止灰尘，个个责任在身雄赳赳气昂昂的架势；正戏开台之前，各村来的后生们争强斗胜，要“抢头楼”，排着队形往戏台跟前冲；有的村子，甚至预先抬来大门板，门板抵住人群、扛着门板喊着号子往前扛，这样的场面多少人见过？正戏即将开台，维持秩序的几条汉子，站在戏台的台口，用长杆子马鞭横着挥舞，鞭梢过处，人群低伏、犹如被长柄镰刀砍伐的草木一样。看戏的人堆挤成一块顽铁疙瘩，奶孩子哺乳期的女人“奶惊了”，奶水饱胀，只好当众解开衣襟挤奶；还有女人们尿急，挤不出人堆，也只能就地撒尿，屁股蛋子明晃晃。如此场面，城里孩子哪里见过？
而比起乡下孩子，我又有进过省城戏园子的经历见闻。戏园子，这是源于元明朝代瓦舍勾栏的城市演出娱乐场所。现场演出，完全脱出了乡间庙会娱神的概念，而纯粹就是娱人的市民文化。灯光、布景、音响、字幕，封闭的环境、井然的现场秩序，与乡间大戏演出，分明判然云泥。
与你相比，咱们隔了二十年，更加不好同日而语。在我的同龄人中，我都是看戏最多的人。有那么几十部旧戏，我是能够说出整个故事、背出许多台词唱段的。你生于只许演唱八个样板戏的时代，“文革”结束又是影视冲击，戏剧处于危急存亡之秋，你压根就不可能接触更多的古典戏剧。
时代发展到当今，连电影都几乎要靠边，我们处在一个电视剧大行其道的时代。当然，作为满足广大老百姓永远不可或缺的欣赏娱乐需求的样式，电视剧功莫大焉。所以，我后来若干年的创作，偏重于电视剧，这当中有我的一点考虑在。老百姓喜欢电视剧，不得不主要依靠电视剧来满足娱乐欣赏需求，诅咒电视剧低俗有什么用呢？我们为什么不能参与介入，去提高电视剧作品的品质呢？包括有人挖苦嘲笑张石山，说起我写作电视剧，好像就是文学的堕落一样，我是颇不以为然的。你一定记得我在纪念赵树理先生的大会上的发言，我断言：假如我们山药蛋派的祖师爷赵树理活到今天，他一定不会鄙视轻看电视剧这种老百姓喜闻乐见的形式。
