关于“激情”，最早的说明，我们应当从文艺复兴大画家达·芬奇（Da Vinci，1452—1519）的《绘画论》中寻找。他在卷三中告诉我们：“应该这样描绘人物的每一个动作，以使它能够表现出心灵的活动。凡是构思的动作符合人物的精神状态，就应该非常果敢地画出来，让它展示人物蕴含的巨大激情。”否则，就成了死人。不画出心灵活动，也就和死人无异。但是在文学上用得次数最多的，却是我们一再提到的法国十六世纪的龙沙。在《理智与精神的道德》这篇讲话（他是对亨利三世讲的）里，他曾经这样分析道：
在灵魂的低级部分、即物感里，有一种自然的行动，我们把它叫做激情，例如恐惧、痛苦、喜悦、忧郁，就像柏拉图说的那样，管制着肝脏和心脏，它们在身体内，几乎犹如商人与贵人在共和国里：肝脏作为淫念和欲望中枢，仿佛商人的贪得无厌，心脏仿佛贵人，高尚、充满力量、愤怒、热情，在领会上给人以可怕的印象。[70]
而理性在人的高处与头的顶梢，仿佛一位国王坐在他的宝座上，或者元老在他们的庭堂上，修正、改善并使那些激情和骚乱服从，并在它们的职责之中加以克制。
让我为我的职业争取光荣，说起一段故事吧。因为古代诗人无法向肉眼证明来自激情的恶习多么可怕，就把幻想（Chimère）描写为一只狮子，一条龙和一只山羊，身上骑着一位叫做贝劳洛风（Bélorophon）[71]的骑士，把它杀了。这位贝劳洛风是一位哲学家，在精神道德上是温和的，十分凝重十分有教养的，他杀死、降服、抑制他的激情和自身原有的情感。古代诗人依然喜欢出现这样一些人，尽管由于物感的缘故，是半马半人的怪物（Centaures）、低级部分的走兽，而由于理性的缘故，在高级部分出现了人。
然而，在激情不受控制，超出平庸状态的时候，它们不仅是坏事，而且还会生出罪恶。可是在它们很温和的时候，有理性加以约束，它们就不是干事；相反，它们是道德的原则和事实；禁欲主义者希望从人这里完全把激情连根拔掉，是不可能的。只要我们有肝脏与心脏，静脉与动脉，我们就有骚乱。……
龙沙在这篇对国王的讲话里，既指出了激情的破坏作用，又指出在理性管制下所起的好作用。在第二篇讲话里，谈到妒忌时，他又指出“在不受理性控制的灵魂的全部激情中，妒忌是最极端的激情”。总之，他永远拿激情和理性对着看，而且希望理性永远能把激情控制住。他有一首“赞歌”，在一五五五年出版，颂扬《人的理性》：
人与走兽的区别
不是胃，也不是脚，也不是头。
也不是脸和眼睛；而是唯一的理性，
我们的精神住在房屋和它的壁垒、脑壳的高处，
望着未来，统率着远处的身体，
保卫着我们。
而人与人的区别，
却只在唯一的语言，
懂得宣示思想的技巧，如同哲人，
还懂得使用我们灵魂的各种激情。
我们在这里听出了同样的理性与激情的关系。而布瓦洛却把理性放在绝对的位置。
这样我们就知道，在布瓦洛高唱理性时，一百年前，龙沙已经知道用理性控制激情了。所以唯理主义，经笛卡儿在哲学上一发挥，就像新事物一样，成为古典主义时期对人事的指导方针。尽管激情的历史根源，我们无法把它说清楚，未尝不可以指出，它和亚里士多德的悲剧理论“怜悯”与“恐惧”有些近似。“怜悯”与“恐惧”是观众对戏剧人物行动的一种情感反应，“激情”首先是戏剧人物本身的活动，这种有力的活动，形之于外就成为戏剧行动，有积蓄力量与反抗社会的不同方面，说明人物的行动在“适合”与不“适合”（bienséance，社会的礼节，人与人的交往关系）中是自身激情的结果。而“适合”这个字也得之于亚里士多德的《诗学》，看一下第十五章就明白了。不过到了十七世纪，社会交往更复杂，要求人物之间的关系比起单要求人物的身份要复杂多了，所以圣·艾佛尔蒙在《学院院士》中才让他的人物解释道：
拉丁的礼节，就是法兰西的适合。
“适合”在这里成了理性的左右手，也成了衡量激情的社会准则。圣·艾佛尔蒙在为我们解释“适合”这个字的近代意义上帮了忙，但是他更大的贡献，还在他首先指出：悲剧的特征是激情。这就把古希腊命运之类的说法排除了。时代不同，人的命运不是天神安排的，而是人自作自受的。高乃依、莫里哀、拉辛都是戏剧的实践者，高乃依虽然为我们写出了三篇论文，却没有把激情看成自己的戏剧的特征。旁观者清。远在国外的圣·艾佛尔蒙却把这个道理看出来了。古典主义的理论大师是布瓦洛，他提出了并不新鲜的理性，却从来不晓得激情，古已有之的想象，自然就更不理解了。
理性是文艺复兴期间人对自己觉醒所认识到的一种智慧力量。龙沙歌唱它，把它看成人与走兽的区别所在，莎士比亚在《哈姆雷特》第二幕与第四幕的独白中，附加的形容词总是“高贵”、“神一般的”，就可以明白它的分量。哈姆雷特赞美人的时候，就为它唱赞歌道：“多么了不起的一件作品！是一个人！理性多么高贵！力量多么无限！形体和举止多么完整与神奇！行为多么像一位天使！理解又多么像一位神祇！宇宙的精华！万物的灵长！”他在第四幕第四场谴责自己，又说：“人算一个什么东西呀！要是他主要的长处和时间的使用只是睡觉和吃喝，也就是一个畜生罢了。我们创造下来，能言善道，瞻前顾后，给我们能力与神般的理性，决不是让它们废弃发霉。”莎士比亚在他的十四行诗第一百四十七首，还把理性看成能治好他的疾病（爱情）的唯一医生：
我的理性、我的爱情的医生，
生我的气，因为我不按它的方子用药，
它离开我，我绝望，证明有
欲望就是死，没有药物可以治疗，
我无药可救，现在又失却了理性，
永远心神不安，简直成了疯子；
……
但是对整个法国十七世纪来说，莎士比亚并不存在，而存在的龙沙，却又被贬到了不见天日的地步。所以直到笛卡儿的《方法论》（1637）出来，唯理主义这才以“见识”从每个人身上取得了普遍的力量。他开门见山就指出：
见识是世上分得最匀的东西，因为每人都以为自己富有见识，即使在其他方面最贪心的人们，也总以为自己的见识已经足够了。在这上头，人人可能有错误；然而与其说是错误，倒不如说这是判断与鉴别真伪的能力；也正是我们叫作见识或者理性的东西，每人天生就一样多；因此我们的意见分歧，不是由于某些人比别人更有理性，而只是我们由不同的道路引导我们的思想，对待事物不同的缘故。因为问题不在于智力良好，主要还在于用它用得是否妥当。
因为笛卡儿名声高，话虽然哲理味道浓，到底是法文，影响也就大了起来。“见识”似乎比“常识”更高一些，它可以和理性互相交换，是判断与鉴别的能力，是人原来就有的，而且每人都以为自己天生就有。意见分歧由于处理事物各有各的见识的缘故，所以“见识”在于实用。唯物主义者莫里哀是尊重笛卡儿的，他在喜剧里往往让正面人物干巴巴来句“见识”，规劝本阶级的荒谬行为，这些荒谬行为都是违反“见识”或者理性的不良后果。布瓦洛不从生活出发，比莫里哀过分了，“理性第一”成了他的诗学理论的教条，影响十八世纪，在百科全书作者那里得到了发扬，直到资产阶级革命废除天主教，以“理性女神”代替为止。十九世纪初叶，我们还在《浮士德》里听到理性圣母赞歌，那就越发觉得可笑了。
我们方才在笛卡儿那段话里看到：“人人可能有错误”，“可能”的原文是Vraisemble。这个字起源于拉丁文Verisimilis，根据《洛贝尔字典》（1972年版），在十二世纪进入法文。原意是“近似”，“逼肖”。后人解释亚里士多德的《诗学》[72]的第九章与第二十五章里的“可能”，就用这个字来翻译。“可能”在第二十五章又有“可信”的含意，离真实不远了。可是，亚里士多德又说：“不可能发生而可能成为可信的事”比“可能发生而不能成为可信的更为可取，……因为画家所画的人物应比原来的人更美”，于是这个字和“真实”相比，有了“理想”的境界，也就有了“逼真”的意思。这和中文的“形似”与“神似”的争论相仿，从“真实”来的画与从“逼真”来的画，哪一个更有可能接近真理呢？这就成了甚至在中国今天还在为之争论不休的文艺术语。
我们知道，最能遐想绮思的莎士比亚，却是歌颂“真实”的诗人。他曾经在十四行诗的第一百零五首这样歌唱他心爱的女子：
“美丽、善良和真实”是我的全部主题，
“美丽、善良和真实”是不同字句的变化；
我的创造就消耗在这种改变，
三个主题成了一个，提供的境界实在神奇。
美丽、善良和真实经常一向单独生活，
三个从不坐在一起，除非今天。
把“真、美、善”头一个请在一起坐的是莎士比亚，法国十九世纪唯心主义哲学家库辛（Cousin）请这“三个主题”坐在一起，已经是很后的事了。实际上，莎士比亚似乎不怎样看重真实，《仲夏夜之梦》就告诉了我们许多。
法国十七世纪理论家是不谈想象的。它谈的往往是“逼真”。从字面上看，这离“理性”似乎不远，其实还隔一层薄薄的纱幕，我们说“薄薄的”，因为逼真和真实是一是二，并不像字面上可以分开那么简单。文艺复兴时期，最早把想象、现实、真实和逼真联系在一道的是伟大的画家达·芬奇，他在《绘画论》里曾经这样推论道：
想象和现实之间的关系，好比影子和投下阴影的物体之间的关系。同样的关系存在于诗歌与绘画之间。要知道，诗歌借助读者的想象来表现自己的对象，而绘画则把物体这样真实展示在眼前，使眼睛所看到的这些物体的形象，仿佛就是真正的物体。诗歌反映各种事物的时候，就缺少这样逼真的形象，它不能像绘画那样借视力把物体摄入印象。
他在这里似乎把诗歌的功能看轻了，它借助的力量是“读者的想象”，而反映各种事物的时候就缺少这样逼真的形象[73]。他看重的是绘画，因为绘画“所真实地展示在眼前”的，看上去是“物体的形象”，其实“仿佛就是真正的物体”。不过他这种说法见于他的笔记，而他的笔记却迟到十九世纪才整理出来，这和我们方才说起“巨大的激情”一样，只能作为时代的共同要求，不便记在他本人的功劳簿上。事物发展结果，“逼真的形象”同样也永远和诗歌相关，至少龙沙是这样谈的。所以布瓦洛在《诗的艺术》里谈起悲剧来等于抄袭他所鄙薄的大诗人了：
不要向观众提供任何东西而不可信，
真实有时可能并不逼真。
逼真在这里其实是对《诗学》的“可信”的一种强调，并非完全不和真实相等，也并非完全和真实相等。今天我们爱说：“艺术的生命是真实，这是早已由一部人类的文艺史所证明了的真理。”[74]似乎也对也不对。“生命”等于“真实”，“艺术”似乎有另外一些东西要添上。我们平时爱说，生活是创作的源泉，也不等于说创作就是生活，生活是创作的源泉，也不等于说创作就是生活。只有左拉的自然主义，为了反对浪漫主义，才提出真实就是真实的说法，重视观察，做笔记等等，等于真人真事的报道。古希腊著名的抒情诗人品达（Pindare，公元前521—公元前441）却相反，在他的《奥林匹克颂》里说：“世人的传说有时和真实不符；虚假的事经过巧妙的想象用心装点，人家就信以为真。”他在《尼美颂》里又说：“俄底修斯其实并没有经历那么多的苦难，我相信他的声名是靠荷马的诗来的。荷马的想象和技巧有无限魅力；诗人的艺术迷惑了我们，使我们把虚假的事当真的了。”[75]他特别强调想象和技巧，即“艺术”的一面，但是亚里士多德既然说“摹仿”，就一定有具体的对象，也就是“真实”。可是这里的真实，显然不是真人真事，因为悲剧使用各大家族的题材，也只是传说而已，所以他又说：“假如我们从来没有听见过摹仿的对象，那么我们的快感就不是由于摹仿的作品而是由于技巧或着色或类似的原因……”[76]，亚里士多德把艺术的快感归终于“技巧”、“着色”或“类似的原因……”，等于说，还有一种快感，来自“艺术”。这就是为什么普鲁塔克在他的《青年人应该怎样读诗》中说：“诗的基本是模拟。它在故事和人物的底子上加上文饰和色彩；可是必定要和真实相像，因为模拟要看似真实才有迷惑力。”[77]这就是“可能”，也就是法国十七世纪重视的“逼真”。
法国十七世纪中叶，有一位欧毕雅克修道院院长，在他的《戏剧实践》里有一章专谈逼真，引人注意的是他谈细节，要求细节必须逼真，这可能是最早谈细节的文字：“大家应该知道，戏里被表现的最细的小动作都该逼真才是，不然的话，它们就缺点满身，不该待在这里。人的行动不是那样单纯而不伴有构成它的几种情况，好比行动的时间、地点、人物、尊严、意图、手段和理由。再说，戏剧不该是一种完善的形象，必须全部表现出来，逼真性在各个部分都该遵守才是。”这里，“最细小的动作”即细节，而且不止戏剧要求它们遵守逼真性，后来理论上就发展法国十九世纪现实主义的小说领域。
既然逼真和“可能”原来是一个字，又不要求和真实事实上等同，那么就有了“想象”和“理想”的内容，不过在理性的绝对权威下，没有人敢对这一点多所饶舌。马莱尔伯已经成为权威，把龙沙从诗人宝座推倒，古典主义和唯理主义结成一对孪生兄弟，尽管实际另是一回事，可是理论上谁也不谈想象和理想。[78]
例如龙沙在一五六五年问世的《法兰西诗艺提要》中谈到“创造”和“想象”的关系时候，不但提出马莱尔伯所最忌讳的“想象”，同时还谈到了“逼真”。他告诉我们：“创造不是别的，而是想象的优秀本质，领会一切可能想象的事物的观念与形式，天上的和地上的，有生命的与无生命的，以便事后表现、描写与摹仿它们；因为正如演说家的目的是说服一样，诗人的目的就是摹仿、创造与表现逼真的事物，存在的或者不存在的。”他在一五七二年在他的《法兰西纪》的《与读者》中说起“真实”的差异处说道：“其实，我写这本书（它的头四章将为你提供样品），与其说是学维吉尔勤恳的努力，不如说是学荷马的幼稚平易，而且尽力之所能及，摹仿两个人的技巧与题材，与其说把基础建立在真实上，毋宁说更建立在逼真之上，因为，我不隐瞒我的观点，我决不相信一批希腊军队会在特洛伊城前打十年仗：战争时间太长了，骑士们丧失掉勇气，和妻儿家室分离得也长久了；战争习惯不许可在国外一座强大的城邑之前打得那样久。”他不相信战争真会打得那样久，因为这不合乎实情，所以他宁可要“逼真”，也不要真实。
古典主义在法国十七世纪作为“运动”，并不存在。没有一个人把自己看成一位古典主义者。十七世纪后期，有“古今”之争，实际上是派系之争，现在看起来，很是浪费时间，“今”是指路易十四时期，“古”是指古希腊与罗马。“今”派的发起人是童话家贝卢（Charles Perrault，1623—1703），他和布瓦洛都是学院的院士，可是布瓦洛在《诗的艺术》里侮辱了他的兄长，这位兄长本来是医生，后来又是建筑家，卢浮宫前面的翻修就是他的杰作。莫里哀剧团为此还改换了演出场所。一六八七年一月十七日，查理·贝卢在学院当众宣读了他写的一首歌颂《伟大的路易世纪》（Le Siècle de Louis Le Grand）的诗，他贬低古代诗人，不提拉·封丹、莫里哀和拉辛这些大作家，却把夏普兰、圣—阿芒（Saint-Amant，1594—1661）和斯居代里捧上了天。年轻人站在他这一边。反对他的首先是《诗的艺术》的作者布瓦洛，他得罪了高乃依的兄弟和内侄。这位内侄为高乃依抱打不平，在一六八八年又写了一篇《古人与今人的离题话》。这位内侄不是别人，就是后来有名的通俗科学家封特奈尔（Fontenelle，1657—1757），此人整整活了一百岁。他们的对方是布瓦洛、拉·封丹，后来还添上了拉·布吕耶尔。封特奈尔年轻气盛，为高乃依（已在一六八四年去世）撑腰，攻击拉辛的《以斯帖》和《阿达莉》；为了报复起见，拉辛一派便阻挠他进入学院，直到一六九一年才被选入学院。他在入选的演说中又歌颂了今人，还阻挠拉·布吕耶尔入选。一六九三年，拉·布吕耶尔终于当选，又在入选的演说中歌颂了拉辛。“今”派听了更加恼火，于是“古今”之争就变成了诽谤造谣。最后，还是由布瓦洛亲自写了一封公开信给贝卢，承认双方都有道理，结束了这桩公案。我们对这桩公案实在不感兴趣，双方对路易十四都是一派恭维之辞，对今人却是派系之争。我们编纂这部文艺理论，除去介绍那封公开信之外，也就一律不收。
在法国十七世纪，所谓“古”“今”，并无古典主义的涵意。在伏尔泰时期，他开始对十七世纪作家做出评价，也只是在评价上用了些最高的形容词，例如他在《审美庙堂》里，说起莫里哀来，用的就是“不可模拟的莫里哀”（inimitable Molière）。他说高乃依是“伟大的、崇高的高乃依”（ce grand、ce Sublime Corneille）；还说拉·封丹“天真”（naiveté）；他最崇拜布瓦洛，说他是“理性诗人”（le Poète de la raison）；后来在给几次到过法国的英国人瓦波尔（Horace Walpole，1717—1797）写信，在一七六八年七月十五日，又稍稍贬低了高乃依，抬高拉辛，说“高乃依的崇高的场景与拉辛的完美的悲剧，和他们相比，古希腊的全部悲剧在我看来，都是小学生的作品。”[79]他在一七六四年出版的《哲学字典》里说：“拉辛的悲剧处理激情具有超越戏剧全部困难的高超才能；布瓦洛的《诗的艺术》，毫无疑问，是为法国语言争光的诗。”他特别推崇拉辛与布瓦洛，说他们已经为古典主义开拓出一条崭新的道路，还特别点出它的特征是激情与理性。他第一个介绍莎士比亚（1734年：《哲学书信》），不了解英国为什么那样推崇莎士比亚，因为他创作的全是“怪物”。他在给瓦波尔的信中指摘“爱好自由的不列颠人，不遵守‘三一律’”，叹说：“这不能怪罪英国人，他们只能这样做，因为逼真性必须有所期待。艺术变得困难了，唯有各方面取悦观众和获得光荣。”他把“三一律”说成法国戏剧的独特之物。凡此种种都成了十九世纪浪漫主义反对古典主义的罪名。
在十九世纪以前，法国是没有什么古典主义的。十八世纪后半期，学校开始用法国文学做教材，不得不对本国作家有所选择，这才有了“Autheur Classique”的特殊意义，教材，和“教室”（Classe）有关；被选用的教材都是典范作家的；它们都是完美的作品。这些大作家大都生死在路易十四时代，唯有莫里哀是演小丑的戏子，没有被选入法兰西学院。此外，几乎都是学院院士。于是为了尊敬起见，就有了古典主义这个名称，而反对者如雨果，为了贬低起见，也用了这个名称。也就是通常指的“伪古典主义”，而罪魁祸首却是拉辛。这就是古典主义名称的由来，其实和法国十七世纪本身并不相干。
我们编选的这部论文集，称之为“古典主义文艺理论”，就采用这种后起的习惯说法，出于区别上的方便，实际上，法国十七世纪并没有这种称谓。
