3.镜头光线评论
电影光线评论是指对导演在电影中如何利用各种镜头的光线语言为其所要表达的主旨思想或者细节服务所写的评论。各种镜头光线语言包括自然光效、戏剧光效的运用，顺光、逆光的运用等。对光线的评论，包括对自然光（太阳和月亮）、人工光（灯光）利用的评论。摄影、摄像必须在一定的场合下表现某种特定的环境，在有光线的情况下才能使观众看到所拍摄的内容。所以光的第一作用是表现特定环境，而每个环境都有其相应的光线。用光表现着特定环境下的人与景物，起着真实气氛的作用。光的第二作用则是对拍摄对象的强调，或强或弱的光线，或顺或逆的拍摄，反映出影片的作者对事物的某种强调。这种强调，既应和剧情的发展，又应和叙述的态度。
综合起来，光的运用从其基本的层面来看是表现环境的特定性；从更深的层面来说，是表现创作者的情感态度，给观众以情绪、感觉上的影响。
影片《阳光灿烂的日子》表达着“灿烂的阳光”。整个影片的基调是明亮的阳光，影片本身是在讲述文革时期青春的碎片式回忆，导演通篇运用了淡黄的画面给人以远去褪色的时空，同时大部分的画面是暖色的，带给观众一种温暖的青春回忆。开始马小军从教室逃课走出学校，摄影机是正面迎着室外灿烂的阳光逆光拍摄。正是通过人物背面的主观镜头的逆光拍摄，在眩晕灿烂的阳光下，导演很巧妙地利用拍摄角度与拍摄光线映射了马小军当时的心情：带着心理的侥幸与沾沾自喜，从无聊的课堂监狱逃出奔向灿烂的阳光世界，在那个世界里做自己想做的游戏放纵自己的青春与欲望。开锁成功的喜悦继而躺在别人的床上幻想别人的生活、发现米兰的房间，调皮、单纯的马小军是自由的、放纵的，与米兰的相遇、多次找米兰，那间屋子的阳光始终是灿烂无比使人眩晕。在这些段落中导演的镜头大部分是逆光拍摄，几次曝光过度，强烈的阳光使画面亮得发白而使观众眩晕。这种晕眩发白画面过度曝光的视觉效果，营造了那般青春浪漫且带着幻想的神秘氛围，映衬了马小军对米兰的美丽爱情幻想与两人间羞涩的暧昧之情，增添了意想不到的梦境效果，很好地表达了一种带着幻想的青春萌动与骚动。电影导演在摄影处理上总是严格地遵照不能曝光过度，切忌画面发白的规则，姜文颠覆了这一传统的视觉习惯，用绝美的阳光画面与出人意料的影像效果向世人展示曝光过度的视觉艺术魅力。
4.镜头运用评论
电影镜头运用评论是指对导演在电影中如何利用各种镜头语言为其所要表达的主旨思想或者细节服务所写的评论。各种镜头语言包括长镜头、运动镜头、主观镜头、空镜头以及升格、降格镜头。
影片《阳光灿烂的日子》中镜头的运用渗透着导演姜文的独特创意。影片的开始便是一个仰起大手向众人致意的毛泽东人像，镜头采用的是以广角镜头仰拍的特写镜头，这种拍摄方式极大地夸张了毛泽东的大手而让毛泽东的形象愈加高大，逼真地反映了那个时代的人们对于毛泽东的崇拜与无限的仰慕之情。画面经常出现毛泽东雕像或者画像以及屋顶上的五角星，这些镜头都是采用仰拍的方式，目的和意义显而易见。画面中拍摄毛泽东像的镜头自上而下摇动，展现在观众眼前的是众人敲锣欢庆以毛泽东塑像为大背景的全景大场面，这样导演在一开始用一个运动镜头就交代了影片的时代历史背景和影片的立体空间环境。
特写镜头是影片中常用的视听语言元素，马小军自娱自乐之后躺在床上满脸是汗的特写画面，是导演在运用特写镜头反映在那个单调无聊乏味时代中被压抑的人们几近变态疯狂释放后的爽快、疲劳与空虚；在梦境般的灿烂阳光下，米兰笑容的特写画面极大地美化了米兰，迎合了马小军对米兰的青春幻想与神圣的爱慕、爱恋之情。
在马小军寻找米兰的画面中，镜头大多采用跟镜头，跟随着马小军的寻找路线移动的同时，也时而自然地转为主观镜头，给观众一种身临其境的感觉，导演运用跟镜头使观众真切地感受着马小军急切寻找的特殊心情。
影片经常采用大量的主观镜头画面，这符合电影本身的叙事视角，也让观众有了身临其境的真切感受，随着影片的节奏而进入影片的回忆中。马小军戴着爸爸的勋章自娱自乐地扮演，与后来被人欺负后对着镜子自言自语的发泄画面，都是从一面镜子中拍摄而得到的，这样的拍摄手法既展现了一面镜子里面的人物虚像，也是一种主观镜头的巧妙运用，导演在此展示了马小军的青春虚荣感与阿Q精神。迷上开锁闯入他家的马小军进入了米兰的家，发现了一个望远镜，影片后来的镜头拍摄几乎全部采用了主观镜头，老师上厕所、屋里的物品、一些平日熟悉而看不到的场景在望远镜的主观镜头下一览无余，这样的画面在尽情满足了马小军的好奇与偷窥心理的同时，也因为这一特殊的拍摄角度满足了观众的观影心理。马小军被朋友孤立之后，爬上最高跳台跳下水，幻想朋友踢他下水不肯扶他上岸的画面，同样运用了主观镜头。同时多次在水下角度对水花与涌动的池水进行了特写拍摄，与其说导演是在表达马小军在水中的窒息感，不如说是因朋友遗弃而感到内心的澎湃与心痛。
片中许多镜头用的是36格／秒的高速拍摄手法，这种镜头的运用给观众一种荡漾缥缈的感觉，恰如其分地表现了马小军的心理感受，或惊喜、或悲伤、或绝望，体现了马小军的情感躁动，力量的发泄。影片拍摄要求摄影机也是一个参与角色，导演也正是运用摄影机在讲述着他的青春影像故事。
5.叙事结构评论
电影叙事结构评论是指对导演在电影如何利用各种叙事结构语言为其所要表达的影片主旨思想或者细节服务所写的评论。各种叙事结构包括闪回叙事、重复叙事、板块叙事、倒叙等。
《太阳照常升起》的叙事时间线是：1976年春、1976年夏、1976年秋、1958年冬，影片按照春夏秋冬的时间叙述了四个故事，按照正常的惯性顺序应该把最后一段放到最前面，这种叙事结构方式类似倒叙。电影中导演的叙事采用印象派的散点方式，银幕上呈现的是碎片式的生活现象，而事件本身反而隐含在时间帷幕的背后，导演则是通过人物的交谈追叙事件。把事件置于言谈之中，舍弃了电影呈现时空画面的优势而使电影采取文学式叙述事件。叙事变得跳跃不定，其中留下了大量的空白需要观众去领悟，因而导演姜文为观众建立了一座影像叙事迷宫。电影不再是沿着时间河床欣赏沿岸风景，时间成为碎片，满足了导演的艺术欲望同时也使观众进入游戏机器。疯癫的表演、快节奏的动作、紧张的言语、虚幻的场景和时间的倒置营造了电影魔幻的时空结构。从而在电影语言学意义上成为中国崭新的一部作品，故事结构的颠覆性颠覆了观众的观影习惯，导演利用这种结构更是为现代电影的不确定性增加了浓烈的色彩。
6.导演创作评论
在影视评论中可以对导演的整体风格进行评论，也可以就某一特点进行评论。
导演风格的评论。优秀导演在优秀影视作品中实现了自己的追求，有异于其他导演的追求、创造的特点，从而形成了自己独特的风格，比如张艺谋对色彩、造型语言的追求。一般地将突出的特色（或转为稳定出现、反复实践的特色）称为风格，风格是主要特色的集中表现。评论导演风格不仅是对导演创造力的一种衡量，而且是对评论者鉴赏力的一种衡量。
导演构思的评论。为了把剧本转化成影视作品，导演要从整体上构想未来影视片的内容与形式的各个方面。导演姜文对影视剧作的独特构思完全体现在他所导的三部曲中（《鬼子来了》、《阳光灿烂的日子》、《太阳照常升起》）。这里既有对影视作品的基调、样式、风格、人物等方面的确定和追求，又有对各门类艺术家的具体要求，这是导演艺术创造力的体现。
导演手段的评论。导演为塑造银幕形象，要在影视作品中利用多种表现手段，通过故事和人物感染观众。导演手段包括：画面的运动和镜头的运动；镜头之间的组接；音乐、语言的运用；场景转换；气氛烘托等。
张艺谋比较注重画面美和色彩的搭配。在强烈的色彩、大量的构图背后，严格坚持了生活的真实，叙事和抒情是张艺谋电影创作所遵守的主线。在他初期的作品中写实风格是他作品中的主流。他初期的电影都是小市民或农村题材。他比较善于用自然的事物来渲染气氛（如《秋菊打官司》中曲折的乡间小路，象征着秋菊坎坷的告官之路），采取了纪实风格、偷拍、大量采用非职业演员的半纪录片手法，真实反映了当代中国农村的面貌。他对电影的创新与个人理解，更加追求画面的色彩对比以追求画面美的升华。比如《红高粱》中姜文黝黑的肌肤和枯黄的稻草及高粱的对比，以浓烈的色彩、豪放的风格，颂扬民族精神，熔叙事与抒情、写实与写意于一炉，发挥了电影语言的独特魅力。《英雄》中张曼玉、章子怡穿的大红喜袍和金色稻谷的对比，整个画面非常唯美。
三、电影评论参考例文
例一：
张艺谋电影中的“天下”与“国家”
张艺谋是中国第五代导演的代表性人物。社会的发展为张艺谋电影发展提供了空间，而张艺谋也以他独到的电影空间适应着瞬息万变的社会发展，其电影不可避免地烙上了社会阶段性的特征。1980年代，张艺谋主要把镜头对准家庭内部关系（夫权、女性），针对的是传统意义上社会中的单个小家庭；1990年代，他开始抛弃对历史文化的反思与批判，镜头开始转向社会大众；进入21世纪，在社会商品化、国际化潮流的影响下，张艺谋的作品无论从制作上（国际化的投资与宣传），还是电影主题的阐释来说都已向国际化迈进，“天下”与“国家”成为关注的焦点。
2002年的《英雄》把国际化的主题体现得淋漓尽致。影片中各个小国之间的争斗正是导演对于目前国际社会政治、军事现状的一种折射。片中刺杀秦王的事件同样是对世界目前恐怖主义的批判与反思，最后放弃刺杀的念头体现了张艺谋对现代国际社会恐怖组织的讽刺和希望天下安定的愿望。在影片中导演刻意在“天下”的抽象环境中对“国家”重新塑造，“天下”是一个大“国家”。天下安定国泰民安，天下大乱人民受苦，所以国家没有了界限，在国际化的大潮中我们需要转变观念去适应新的“国家”。《十面埋伏》在影片的制作和发行上继承了《英雄》的风格，这是社会发展和导演创作风格的必然选择。同样影片关注到了更大的影像思维空间，不只是社会更不只是单个家庭与个人，而是社会组织和政府问题，这也许就是导演面对国际化的大潮对政府与社会组织之间关系的质问。影片给观众展示了更大更广更加抽象的思维空间，观众在这种视觉大潮中也开始了对社会组织和政府之间关系的讨论。
2005的《千里走单骑》，张艺谋则把中国、日本两个国家作为了影片大的具象空间环境。突破了前期一部影片的一国地域，导演在利用两个国度讲述一个在世界国际化的大背景下、在日趋地球村的当今社会，虽然社会得到了快速发展但是不同国家之间、国家内部之间、同一个国家的同一个家庭内部人与人之间的隔膜却在加大甚至不可交流。影片结尾的处理使我们理解到，在现代国际环境下，人与人之间的交流与发展需要媒介，同时更需要理解。国家与国家之间需要打破的不是物理意义上的疆界线，而是人与人之间内心的芥蒂与屏障。
总体看来，社会的变迁与张艺谋自身成长的合力使得他的电影影像空间出现了阶段性的鲜明特点，电影的影像空间在逐渐变大，导演和观众的思维空间也在逐渐变大。从家庭，到社会，再到“天下”与“国家”，这种电影像空间的渐变过程也折射着整个中国社会的发展与变迁。
例二：
商业与艺术结合的典范
——浅析《辛德勒名单》斯皮尔伯格的《辛德勒名单》是一部深刻揭露批判德国纳粹军人屠杀犹太民族恐怖罪行的电影。大导演斯皮尔伯格身上流着犹太人的血液，在童年时代他亲身体验过犹太人遭受歧视的痛苦，这使他的内心深处有着对辛德勒——这位犹太人的大恩人虔敬感恩的心态。这一系列无法逃避的历史事实在一定程度上造就了这部影片的成功。
这部电影用色彩、剪辑、构图、影调等重要的视听元素透过主人公辛德勒的生活经历重新回到二战时期的克拉科夫，导演用电影向人们展示了这个城市的生灵涂炭，同时展示了人们在那个没有人性的年代中努力寻找人性光芒的努力。导演通过一系列电影语言元素向观众证明了这个主题——这个世界本身无比荒谬，但是人类的良知在任何恶劣的境况中都不会完全地泯灭。
斯皮尔伯格并没有以历史仇恨或历史批判的视角来处理这个战争题材，他并不是要揭开历史的伤疤加深它的痛楚，导演只是想通过讲述一个普通人在充满敌意和荒谬的世界中挣扎的超越道德的故事。电影里面所展现的世界，在我们今天看来是一个无比荒谬的世界。我们可以经常看到导演展示给我们的画面：德国军人视屠杀犹太人为一种天经地义的本职的正常工作。荒诞的画面确实是影片所要诉说的历史事实。
给观众思想震撼的独臂犹太老人死亡场景：老人不断地重复“我是一个重要劳工”，他颤抖的声音里充满了强烈的求生欲望与人的本能反应，他渴望活着。人的生命中会有很多不顺利和不公平，不管怎样每个人都渴望活着。在《辛德勒名单》中德国纳粹军人用最简单的方法结束了老人的生命。这使我们感到这只是一场一群人拿另一群人的生命做的游戏。
1993年的7项奥斯卡奖，证明了斯皮尔伯格的伟大，更证明了斯皮尔伯格驾驭电影语言的能力。奥斯卡浮华表象的背后是艺术的人性表达与反思，《辛德勒名单》电影技术上依然没有使斯皮尔伯格摆脱商业的诱惑，里面同样大量运用着他惯用的商业元素。但是《辛德勒名单》中斯皮尔伯格改变了，他把艺术表达与商业卖点完美结合，这种结合是从拯救开始的。他是探寻和讴歌在特殊环境中人性的发展轨迹与人性的心理历程，《辛德勒名单》具有巨大的震撼力和深沉而令人痛苦的艺术魅力，深具史诗的格局和撼人心魄的情绪力量。一部好的电影，很难达到像《辛德勒名单》这样简直令人无法挑剔的完美，应该说它的存在是电影的一种永恒。奥斯卡金像奖，只是作为它的一个褪色的陪衬。
