R·巴特：《符号学美学》，辽宁人民出版社1987年9月第1版，第112-113页。
当我们在此基础上再继续考察温皓然迄今为止最得意的长篇小说《箜篌引》，其叙述策略就不再是描述性的，而是传递性的了。“因为这部作品力求表现纯而又纯的现在，结果是整个故事由于归结为（或扩展为）词语，整个话语同说出话语的行为变成一回事了。”
R·巴特：《符号学美学》，辽宁人民出版社1987年9月第1版，第136页。
在《箜篌引》的修订版本的第十二章“哭嫁·仙源绝唱”中有一段精妙绝伦的叙事场景：
结果，一行人一到花溪，便正好赶上了这场别开生面的，闹哄哄的“哭嫁”场景：这是姑娘临出嫁的前三天，偌大的院子里早已是人头攒动，吉庆盈人的热闹景象了。至亲紧邻们接踵而至，一个个喜上眉梢，满口生香；堂屋里被各种酒肉、糖果、衣物、火炮等物品堆放得齐天盖地，水泄不通；一班厨子们在西院墙根底下那几个临时搭建起来的大灶小灶上忙得挥汗如雨，不亦乐乎，各种煎炒烹炸之气和着满园子里奇情异致的花香草香，并着一院子的鸡鸣犬吠、羊欢马跳，一起赫赫扬扬地交汇开来；一园子的木莎、木兰、木莲、木荷、杨桐、山茶都开得郁茂非凡，遮天蔽日；高大秀挺的小红栲、甜储栲、曼桐、黔桐的树干粗壮厚实，叶片丰茂肥硕，果实包在像碗口一样的壳斗中；黄肉楠、黑壳楠、润楠、密叶新木姜、香叶子虽然花开的小，却芳香匝地；宫粉羊蹄甲花瓣淡红色、淡蓝带红色或暗紫色，杂以红色或黄色斑点，花朵少而硕大，花萼呈佛焰状，满被柔毛及黄色腺体，妙绝美艳，蔚为壮观；龙女花树风姿绰约，清芬醉人；青冈栎秀慧孤标，傲骨亭亭；紫楠花姿点点，盈盈脉脉；金链花如云似锦……最为绝妙和动人心魄的便是那株在整个园子里占了花魁地位的珙桐，此际，它正拱起满树雅丽曼妙的花儿——花形好似白鸽的双翅，花序则似白鸽的头。猛然看上去，竟好似群鸽聚集栖息枝头，喁喁呶呶，相互设言托意，一阵微风徐徐拂来，顿时翩翩摇曳，振翅欲飞；更有数不胜数的火焰木、龙船花、南天竺、三角榕、海桐花、花红、花叶连翘、芹叶铁线、茳芏、阿魏、吊钟、山樱、木姜子、墨兰、福木、串钱柳、龙骨、复叶栾等名花异卉于其中逞娇显媚，争荣竞胜。真是看不尽的韶光正茂，妙趣赫然！
上述叙事场景“神”“气”俱佳，词高出众，出众则奇。正如刘熙载在其《艺概》一书中所说的：“文以炼神炼气为上半截事，炼字炼句为下半截事。”
刘熙载：《艺概》，上海古籍出版社1978年12月第1版，第170页。
当然，在刘熙载看来，“炼神最上，炼气次之，炼形又次之。”
刘熙载：《艺概》，上海古籍出版社1978年12月第1版，第170页。
当代叙事理论普遍地认定这样一个思想，即叙事只是构筑了关于事件的一种说法，而不是描述了它们的真实状况；叙事是施为的而不是陈述的，是创造性的而不是描述性的。《箜篌引》作为一部叙事作品，其“功能不是‘表现’，而是构成一幅景象，一幅对我们来说还是大惑不解的、但又不可能属于模仿的景象。序列的‘真实性”不在于组成序列的行动之间前后连接得‘自然’，而在于逻辑性，在于序列展开、冒险和首尾相符的逻辑性。……逻辑在这里具有解放的作用——整个叙事作品也具有解放作用。人们可以不断把自己的知识和经验注进叙事作品里，起码是注进形式里，因为形式已经战胜了重复并建立了变化的模式。叙事作品不是让人看见，它不模仿。在阅读一部小说时，使我们燃烧的热情不是‘视觉’的热情（事实上，我们什么也‘看’不见），而是感觉的热情，也就是说，是一种高级关系上的热情，这种高级关系也有自己的感情、希望、威胁和胜利。叙事作品中‘所发生的事’从（真正的）所指事物的角度来说，是地地道道的子虚乌有，‘所发生的’仅仅是语言，是语言的历险，语言的产生一直不断地受到热烈的欢迎。无论是叙事作品的起源还是语言的起源，我们虽然知之不多，但可以合乎情理地认为叙事作品是与独白同时产生的，似乎是对话产生以后的作品。”
R·巴特：《符号学美学》，辽宁人民出版社1987年9月第1版，第144-145页。
几乎可以说所有的小说都是叙事产品。作为叙事产品，温皓然的代表作《般若飘香》和《箜篌引》就算在严格意义上也是“时间历程的基本结构”（保罗·利科语）。那么什么是叙事呢？虽然从亚里士多德以来对叙事的零星分散的研究一直存在着，但只是最近的几十年，为了理解这类叙事究竟是什么，才做出了持续研究的努力。结构主义的符号论某种程度上与此紧密相关，因为对音素和词素以上的单位构成交流成分之方式的考察，事实上需要考察更大的单位是以何种方式在谈话中组织起来的。谈话最重要的形式就是叙事，叙事的过程中它们也意识到自己无处不在。罗兰·巴特（Roland Barthes）在《叙事结构分析引论》中说：“对世界的叙事是数不清的。叙事的首要特征是有着惊人的多样类型，并且分布于不同的主题之中，就好像任何事物都适于接受人类的描述……叙事出现在神话、传奇、寓言、故事、中篇小说、史诗、历史、悲剧、戏剧、喜剧、滑稽剧、绘画、涂有色彩字迹的玻璃窗、电影、连环画、新闻消息、谈话中……叙事是国际的，超历史的，跨文化的，它就在那儿，像生活本身一样。”
转引自阿兰·盖尔：《叙事与文化：人类自我创造历程的原初角色》，见王治河主编：《全球化与后现代性》，广西师范大学出版社2003年8月第1版，第222页。
如果再进一步阐释，我会毫不犹豫地认为《般若飘香》和《箜篌引》就像太阳，光芒洒了一地，自己却依然悬挂在高高的苍穹之巅。
客观地讲，虽然温皓然的几部小说在“第三条道路写作”之“小说流派”里，可以标志着“后现代古典主义”的诞生，或者说，这几部小说可作为“后现代古典主义”在当下的总的概述，但有一些领域温皓然只是有所涉及，或者根本不在她的主要成就之列。坦率地讲，作为“后现代古典主义”的小说代表，温皓然的小说并不拘泥于时代的判断标准和读者的阅读期待，因此本该声名赫赫的她至今却处于不太理想的状态。当然，“如果作家拘泥于时代的判断标准和读者的阅读期待，那么‘选择和比较’的可能就会受到种种限制，艺术的独创性就无从谈起。”
代显梅：《传统与现代之间：亨利·詹姆斯的小说理论》，社会科学文献出版社2006年5月第1版，第92页。
是的，对温皓然而言，除了小说艺术，其他均退居次要位置。我之所以在此比较详细地阐释温皓然的小说，旨在开始构建“第三条道路写作”之“小说流派”的漫长旅程。说实话，我真不知道到底需要多长时间，“第三条道路小说流派”（接下来我还要简略地、一笔带过地谈谈“第三条道路写作”之“散文流派”）才能初具规模，才能成大气候。但既然启程了，我就相信“第三条道路小说流派”最终将拥有自己的传世之作，比如说，就像拉丁美洲的文学流派“魔幻现实主义”最终拥有了阿斯图里亚斯的《总统先生》、《玉米人》，卡彭铁尔的《这个世界的王国》，马尔克斯的《百年孤独》等传世经典。前面我已经强调过，重视文学流派的建设是因为它对一个国家或民族的文学发展影响重大，一般而言，比起文学上的“散兵游勇”所产生的影响要大得多。拿20世纪的拉丁美洲文学发展来说，“魔幻现实主义”的出现对危地马拉、古巴和委内瑞拉等国家的文学进程确实产生了不可估量的影响。在当代的拉丁美洲文学中，与“魔幻现实主义”并驾齐驱的还有其他流派，其中较为著名的文学流派有秘鲁巴尔加斯·略萨的“结构现实主义”和阿根廷埃内斯托·萨瓦多的“心理现实主义”，还有流行于某些地区的“深邃现实主义”和个人主张的“诗意现实主义”，这些文学流派进一步推动了文学的发展，并为拉丁美洲文学跻身于世界文学之林作出了贡献。上述诸如此类的关于文学流派的观点，就是我当下构建“第三条道路写作”之“小说流派”的思想缘起。
“第三条道路小说流派”作为一种文学流派既是一种美学思潮、一种创作道路，也是一种具体的创作原则或创作方法。我们知道，一种文学流派的产生，有它存在的必要性；一种文学流派的消亡，也有其被其他流派取代的理由。“第三条道路写作”之“小说流派”既然从温皓然的“后现代古典主义”文学作品开始，说明“第三条道路小说流派”在21世纪初昭然于世，必有与当下中国政治和社会的演变齐头并进的思想核心。看看当下的中国，在“后现代”思想渗透文化生活的方方面面的同时，传统文化势力也在政治生活、社会习俗等方方面面重新崛起，这显然为“第三条道路写作”之“小说流派”的生长提供了肥沃的土壤。
基于前面在谈论温皓然的小说时过分强调“叙事”，担心“抒情”作为一种表现方法受到不应有的漠视，实际上，“抒情”在中国现代文学史上比“叙事”几乎可以说更受到关注。所以在此我想交代一句，所谓的“叙事”和“抒情”，都是为“作品”服务的。熟悉中国现代文学的人都清楚，现代文学史上的一些作家，尤其是以郭沫若为代表的“创造社”成员，在尼采浪漫主义思想的非理性和主观因素的影响下，倾向于主观地、无意识地和自由地描写感情。“他们更多地重视抒情的因素，而较少地重视叙述的因素。叙述的因素只是作为伴随现象插入情节。他们放弃了中国传统的叙述艺术，即不对小说人物作冗长乏味的描述，而是单刀直入地揭示主人公的内心活动。……中国现代文学由于有了这样深刻揭示人物内心活动的心理语言而得到了丰富。”
殷克琪：《尼采与中国现代文学》，南京大学出版社2000年3月第1版，第188-189页。
现在来看看“第三条道路写作”之“散文流派”。在我主编的《第三条道路》第一、二卷中就有意识地开辟了一个“诗人随笔”栏目。该栏目发表的文章能够代表我所说的“散文流派”美学取向的，有王学仲、杜兴成、温皓然的散文。而刊登在《第三条道路》第三卷上的女作家申林和青年诗人白祺瑞、元谷的散文，特别是申林最近出版的散文集《千江有水》（广东经济出版社2006年6月版），可以说标志着“第三条道路写作”之“散文流派”业已开始形成了自己的雏形。
总之，我之所以有意识地将“第三条道路”从一个诗歌流派向文学思潮推进，用倭肯的话说就是：“提高已发现的存在”。
转引自威廉·詹姆士：《实用主义》，商务印书馆1979年8月第1版，第202页。
六、后现代道路：精神的守望者
“第三条道路”最终被我阐释成中国的后现代主义（包括我于2004年底、2005年初提出的后现代浪漫主义、后现代现实主义、后现代先锋主义，以及我当下在本文中所补充的后现代女性主义、后现代古典主义、后现代自然主义、后现代神秘主义等），也就是说，我们现在所走的道路毫无疑问是一条“后现代道路”。所谓“后现代”，其含义一般而言包括三种：（1）用来指一种艺术风格，（2）用来指一个时代，（3）用来指一种思维模式或思想风格。我在本文反复阐释的“后现代”主要偏向第三种含义，但也兼容前两种含义。利奥塔的名言“后现代即对元叙事的怀疑”，显然就是将“后现代”作为一种思维模式或价值观来理解的。另一后现代理论重镇哈桑则具体指出后现代思维方式具有不确定性、零乱性、非原则化、无深度、反讽、异质并存等特点。英国文学理论家特里·伊格尔顿（Terry Eagleton）在其《后现代主义的幻象》（Illusions of Postmodernism）一书中也明确将“后现代”看成是一种思想风格。格里芬也主张，“后现代”是一种“精神”，以与“现代精神”相对。格里芬认为，“现代精神”的特征为个人主义、二元论、实利主义和大男子主义；而后现代精神的主要特征为强调内在关系的实在性、有机主义和后父权制。尽管与利奥塔、哈桑等人在“实然”的意义上使用“后现代”不同，格里芬是在“应然”的、“建构”的意义上阐发“后现代精神”的，但在将“后现代”理解为一种“精神”或“价值模式”这一点上，两者则是一样的。
参阅王增进：《后现代与知识分子社会位置》，中国社会科学出版社2003年7月第1版，第41-55页。
也许“第三条道路写作”从登上中国诗坛最初的那天，就天然地扮演着精神守望者的角色，所以，“第三条道路”作为一条四通八达的“后现代”道路，一开始就与利奥塔、哈桑、格里芬等思想大师的精神是相通的。
