由此可见，有创作实践的理论家胡风从作家路翎的创作过程的血肉体验中得到启示，丰富了胡风的理论宝库。而路翎和胡风的批判者们，却只知道胡风理论对路翎的单向的影响，而看不到一个伟大的理论家是如何从作家的深切的体验中总结出主体与客体又相搏又拥合的心理机制，借以搭筑自己的创作论的基本构架的。双向交流，形成了创作和理论的相互渗透、相互促进。胡风在这里说的：“成功的作品，也从来不是什么理论的表演或如体现创。”我以为也可以反过来说吧：只是某种理论的表演或“体现”的所谓作品，能是什么成功的作品吗？
当我思索到这个问题时，我常想：在路翎和胡风的批判者中，有一种人从来就没有创作实践，只是从理论到理论，于是猜想大概就像奴才跟着主子的指挥棒那样干这干那，路翎也是跟着胡风的理论写这写那。当然也有的批判者有过创作经历（不是“经验”），自己的“艺术创作”就是依照某种理论炮制出来的，或者自己的真正创作体验极微妙的过程，被某种理论所冻结、所凝固，麻木得自己也失去那感受。（这里当然不包括那类被嫉妒心、恶意、偏见弄成不可求药的人，和那类不能超越狭隘艺术派别之争的人。）文艺理论与创作的关系，从深层的意义上说，其统一程度，差不多可以说是彼此都沐浴在对方发出来的光里。
高嵩同志在《往事正堪回首》（《读书》1993年第9期）一文中谈到：“造成胡风命运悲剧的一个重要原因，是他在马克思主义文艺理论上的比较成熟与他的批判者在一些重要问题上的过于不成熟。”我看，这有些道理。于是路翎命定地不得不遭到同样的棒喝。
五
记得法兰西学院院士、法国著名传记作家莫洛亚在他的《屠格涅夫传》里提到这么一句：
文学争论是世间激烈而又毫无价值的唇枪舌剑中的一种，倘若没有这些无聊的舌战，世人似乎觉得他们短暂的人生过于漫长。（见《世界文学》1981年第5期，258页）
很明显，“相互贬薄”、“相互损害”的文学争论，这在莫洛亚，即使不是深恶，也是痛绝的。
然而路翎生前碰到的还并不是莫洛亚所说的那种文学争论。把争论冠以神圣的名义，就不被目为“毫无价值”或“无聊的舌战”了。正由于它神圣，到后来就只有“批判”、“申讨”，而不必多费口舌了。
算不上短命的路翎真正艺术生涯，短促而又短促。他碰上的“文学争论院也是独特的，最后的句号，是一座牢狱。
牢狱吞蚀了他的健康，剥落了他的才华。
六
五十年代过来的人大都会记得这么一段“座右铭”：
人最宝贵的东西是生命，生命属于我们只有一次。一个人的生命是应当这样度过的：当他回首往事的时候，不因虚度年华而悔恨，也不因碌碌无为而羞耻，——这样，在临死时候，他就能够说：“我整个的生命和全部精力，都已献给世界上最壮丽的事业——为人类的解放而斗争。”（用梅益译文）
路翎生前是否有过这样的时候——“因为虚度年华而悔恨”，“因碌碌无为而羞耻”？我不知道。他活在人间的七十一年，说短不短，但他的创作生涯，实在不长。大致总有“悔恨”和“羞耻”的时候。但，这能怪他吗？
一九五五年入牢房之时，他才三十二岁。若从一九三八年他发表的一篇作品算起，到一九五五年为自己抗争的论文《为什么会有这样的批评？》为止，他真正能发挥他的才华的艺术生涯，满打满算也才不过十七年。十七年哟！从一九五五年开始到一九八○年平反，这二十五年中，可以想象得到，他只有写供词交代罪行的份儿，艺术这个被某些人视为神圣工具的东西，在路翎那里已经被扫地出门，砸得粉碎了。
路翎平反之后，龙钟一老者，确实挣扎着要把失去的时间夺回来，挣扎着真想写出点东西。我去北京，有空总去看望他。我最后一次见到他，是一九九○年五月和林希一起在虎坊路他家里。正和往常一样，他总是在勤奋写作，他的长篇小说稿子已经一摞一摞，堆得好高。我为他的这种勤奋痛苦。
一九八○年，为他编《初雪》集子，发稿前请他写个《后记》，那时是平反不久，他重新拿起笔来，显然是很沉重的。从他拿来的原稿就可以看出他运笔的困难和艰辛。与我在五十年代初期见到过的、他给《起点》文学月刊写的稿子，真可说有天壤之别。那时不仅文字清晰、文思流畅；现在他的原稿如不作细致加工，连发稿都有困难了。后来我又收到过他的几个短篇小说，代为转寄出去，都未能被报刊接受。可以看出，他已失去了那属于他的艺术灵气，即使再作挣扎，也难以找回久已被人们熟悉了的那种专属于他个人的魅人的文采了！
呜呼！他走了！
七
我常想：路翎生前究竟为什么会激怒那么些他的同时代人？到他生命画上句号为止，在我看来他只不过是个文弱书生而已。
难道真的如李斯特谈论萧邦时所说的那样：命定了“在艺术领域里，任何天才的革新家，任何撇开哺育他的同时代人的和使他的同时代人惊叹的理想、典型、形式提出新理想、创造新典型和前所未知的形式的作者，都会触怒他同时代的人，只有后一代的人才会理解到他的思想、他的感情？”
对路翎来说，我以为虽然激怒了不少他的同时代人，但同时也使一些同时代人倾倒。值得深思的倒是为什么路翎竟然使一些人视为不共戴天，必欲置他于死地而后快？居然使他疯了，成了疯子、半疯子！
有位为《路翎小说选》（1992年9月，作家出版社版）写序的朱珩青同志，能从路翎的小说听到“另一种的声音”。并感受到那“声音的背后存在着一部历史，存在着赖以发声的一整套对外界刺激的接受系统、反馈系统，存在着别样的感知方式和叙述方式，其表现形式为：绝不循规蹈矩。”
路翎的这种“绝不循规蹈矩”，激怒了那些“循规蹈矩”者。路翎笔下写过那么多“疯子”、“半疯子”，他碰触到“精神奴役的创伤”，他也触碰到与“精神奴役的创伤”有区别的“精神腐蚀”（如罗大斗）。从四十年代后期到五十年代他受到了全面的申讨。奇怪！他为什么要写疯子？为什么要写他们歇斯底里的发泄和神经质的痉挛？甚至到了八十年代后期还有人指责路翎的小说《罗大斗底一生》“充满奴才性格的主人公……这种疯狂的心理缘何而来？”有人出来为这种文学现象说句公道话，以为那是由于在当时“中国社会正是一个疯狂的时代，痉挛的时代，”生活在那个时代里面“压迫者与被压迫者的性格都被时代性格蒙上了或浓或淡的阴影”，路翎小说中的人物，表现了精神压抑的疯狂性、痉挛、歇斯底里，使他的人物能从具体的性格辐射出时代的性格来。应该说，只要不把艺术从生活和时代割裂开来，是完全可以得到公正的评价的。（参阅何满子：《关于东平、路翎小说的“痉挛性”之类》，《文艺报》1998年10月29日。）
但是，还是得不到领悟。
朱珩青同志说得好：“其实，病态社会出现病态形象是正常的事。如果处于五正常人绝的优越感上的反思实现的话，人们就会觉悟到：所谓正常社会、正常人的数量、正常人的理性程度，是值得怀疑的。要不，这世界怎么这么不太平呢。”
一种人所共知的伟大理论，向世间揭示：数千年的文明史，实际上是一部奴役史。人们不得不承认，与物质奴役的同时，相伴而来的不能不是精神上的奴役。当一个人置于被奴役的境地时，他首先意识到的必然是精神上被奴役的重压。在这部奴役史中，最令人惊骇的是让被奴役者自己崩毀的精神奴役。如果连这也不能领悟，那就已经麻木得无可救药了。
朱珩青同志说：“文学大师笔下的疯子，有的干脆就是病态社会的最清醒的战斗者，那些迫害狂们自己也各自成了病态社会的原告。”
对路翎作品中的人物性格这也不能理解，那也不能理解，作为“正常人”的理智真是值得怀疑。难道以解除奴役为己任的革命者，不知道革命不解除人类的精神奴役算什么革命？
路翎从写“疯人”、“半疯人”，到自己成为疯人、半疯人，到完全丧失了作为一个作家的全部智慧和灵气。他的小说当然不是他自己的写照，我们知道，当他写“疯人”的时候，他自己是正常的；当他自己成了疯人的时候，他已不能为自己画“自画像”了。
一个揭示精神奴役创伤的艺术家，最后弄得自己的精神和肉体从内到外遍体鳞伤！如果不承认这是“报应”，那么总得有一种什么微循环连贯着社会的根须。你说它是人性的恶或人性的善吗？你说只能从道德角度来探求疯人悲剧的根源吗？那可能只是缘木求鱼。
是不是再读读，严肃地读读鲁迅的《狂人日记》，或许谜底正在那里。
八
现在我面前摆着路翎的《初雪》。
洁白的封面上散落着几朵美丽的雪花。封面设计者李铁良同志表达了千万读者对蒙受冤屈的路翎的朴素的敬意。（这个封面还得过一种装帧艺术优秀作品奖）
面对着这晶莹的雪花，我听到浸透着柔和光彩的动人心弦的美妙旋律，声音遥远而且透明、清澈，闪烁着纯洁、崇高气息的雪花飘落着，飘落着：
……
我的身躯太小了
但它是洁白的
没有尘污
没有墨迹
它太小太小了
但它是小小的一点儿洁白
我要把它投向你，贴着你，抱着你……——胡风：《雪花对土地这样说》
雪花，慢慢地化入了大地……
路翎，就这样走了！
九
那个举起整个生命呼喊着的路翎走了，但我们依然感受到他的存在，依然可以听到他的呼喊，因为有他的作品在。
在他留下的数百万字的作品里，那些永远鲜活的人物，使他永生。——因为正如他所说，一切生命和艺术，都是达到未来的桥梁。他是真实意义上“一个步子一印血痕”地向未来突进的。在他人生的道路上，在他艺术的道路上，都是以生命作代价向前突进的。他的一生，只做过一件事，那就是“用最高的真诚向现实人生突进，把人生世界里的真实提高到艺术世界的真实”。所以，他的数百万字的作品激荡着“时代的欢歌和痛苦”，激荡着“他自己的痛苦和高歌。”
1994年3月12日路翎逝世一个月于银川
*路翎的这篇小说题目是：《钢琴学生》，刊于《人民文学》1987年1～2期合刊。——作者校读时注。
