问题还有另一方面，政治对文艺的改造可以有多种途径，虽然说在革命变成了一种政权现实的时候，政治声称对文学的控制是不可避免的，但这不可避免的来临终究是有不同的降生方式的，比如列宁就直截了当宣布文学是党的文学，它是革命机器中的一个组成部分，文学必须接受党的领导。毛泽东则比列宁委婉得多，他从语义模糊的“民族形式”开始，换言之，毛泽东是从发现民间而完成政治对文艺的改造。毛泽东所发现的民间当然不是文坛所发现的那个民间，两者只是相似而已，但这毕竟是当年政治对文艺改造的入手之处，也是革命文学的理论话语的出发点。要理解政治改造文艺的入手动夫和理论建构的出发点，就要把它们放在中国革命和国际共产主义运动关系的背景之下。
中国的现代革命实质上是民族主义革命，但它却是在一个具有普世特征的理论感召下发生的。形象的说法就是十月革命一声炮响，给中国送来了马克思主义。理论声称的普世性和革命的民族性终究是有矛盾的，因为革命的最后结果只可能是某种类型的国家政权的产生，而不可能是世界的大同，理论的普世性远远超越了民族革命的现实。如果将理论普世性坚持到底，则中国革命只能是他人的附庸。早期这个矛盾所以引而不发，是因为革命尚在幼小，正在为自己的生存而挣扎，还顾不上清理这个由出生而带来的纠缠。第二次国共合作，革命才有了地方政权的规模，“清理门户”的时机算是成熟了。
毛泽东的策略是将理论的普世性悬置起来，就像把太祖高皇帝悬置起来那样，转而强调民族革命的本土性。本土性被发掘出来，像是一件别人从前没有注意过的秘器，闪闪发亮，可以置敌手于死地，毛泽东用它来对付坚持理论普世性立场的人。从历史的角度看，这个是中国革命的重大转机，但它所包含的意义只不过是建立对民族革命本体的认同上，所有对本土性的强调都只不过是这个转机过程中的手段，对抗理论普世性的手段。发掘本土性，强调民族性的含义绝不是热爱那种存在于乡村民间的生活形式，认同这些老百姓历代相传的情感形式，而是让参与革命的人认同在本土树立起来的新政权。因为任何政权都是地域性的，所谓本土性、所谓民族性都是可以拿来借用为建立这个认同提供合法性的依据。
早在1938年毛泽东在延安的窑洞里就准备日后整风的文件，思考如何实现革命自主性的转机。他的结论是：“洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。把国际主义的内容和民族形式分离起来，是一点也不懂国际主义的人们的做法，我们则要把二者紧密地结合起来。”毛泽东《中国共产党在民族战争中的地位》，见《毛泽东选集》第二卷，第500页。毛泽东从窑洞深处发出来的声音语义模糊，当年恐怕只有核心圈子的极少数人能够读懂毛泽东这段话字缝里的含义。它讲的是党内斗争，讲的是对新政权的本土认同。其中“洋八股”、“教条主义”、“国际主义”都是有确切含义的，全是隐指唯莫斯科马首是瞻的王明路线；同样，“中国作风”、“中国气派”、“民族形式”也是有确切含义的，这就是自遵义会议以来确立的以毛泽东为首的党内务实路线。
当年毛泽东的思想以文件的形式通过重庆曾家岩传达到国统区的文艺界，引起轰轰烈烈的关于“民族形式”的大讨论。因为“五四”的都市趣味太像“洋八股”了，而抗战唤起的对民间的热情又相似于“民族形式”。文学家被拐进政治斗争的迷宫里，政治对民间的发现莫名其妙地鼓舞了那些与“五四”新文化趣味不同的知识人，如向林冰；也使得那些伴随“五四”新文化成长的知识分子感受到来自政治的压力而采取折中立场，如郭沫若、何其芳；同时也引起那些认同“五四”的知识分子的大惑不解和愤怒，如胡风。当向林冰一类的知识分子忙于在迷宫里寻找有利于发扬自己趣味的东西的时候，像郭沫若一类的知识分子则小心翼翼左右观望以免使自己迷失方向，而胡风一类的知识分子则要扞卫自己的立场。所有的人最终都一无所获，因为他们都没有看出来，他们是在一个由斗争构成的迷宫里。政治发现的民间和文坛发现的民间两者只是相似而已，绝不是同一回事儿。文坛越是借势，就越是将自己卷入政治的漩涡，就越是扭曲抗战形势所带动的文坛对民间的发现，将文坛对民间的发现纳入意识形态的轨道。
当年奔投延安的绝大部分文艺家对真正的民间是没有什么理解的，因为所谓民间实质上是乡土趣味的认同，说到底是乡土生活和艺术方式的认同。它不是一个理性的问题，而是一个生活形式的价值认同问题。教养和成长的背景就已经决定了艺术家的趣味倾向，后天的强扭是结不出什么好果子的。文学家不明白这个道理，结果抗战所带动的对民间的发现和政治所带动的对民间发现汇流在一起，激发成一个政治对文坛的改造运动，这就是延安文艺界的“整风”运动。“左翼”文艺家在“为人民”、“深入生活”、“民族形式”等响亮大词的震慑下或者噤若寒蝉或者心悦诚服。这些实际上属于都市趣味的作家向民间学习到的不是民间的趣味，而只是民间的皮毛。
例如欧阳山的《高干大》、丁玲的《太阳照在桑干河上》和周立波的《暴风骤雨》，里面没有任何民间的趣味，只有一些乡土语汇，小说写成在乡土语汇装饰下的意识形态故事。赵树理是一个例外，因为他有真正的乡土趣味，他所发现的民间不是空洞的，不是依赖于外在的情势变化而生长的，而是与生俱来的。当他发现的民间和政治发现的民间重叠在一起的时候，就产生了短暂的蜜月期。在政治方面就是对他的利用，树立起左翼文坛莫须有的所谓的“赵树理的道路”，用这条“道路”或“方向”实现意识形态对作家的监控；在赵树理个人则是他的风光，他也有物尽其用的聪明，借势发扬自己认同的民间趣味。蜜月过后当然就是漫长的龃龉、摩擦和矛盾，因为两者是那样根本不相同。
赵树理并不是一个“地摊文人”或者“民间艺人”，他的写作自然也不是民间文学的写作，他只是发现和认同民间趣味而已。陈思和：《民间的浮沉：从抗战到文革文学史的一个解释》将赵树理看成是“属于中国农村传统中有政治热情的民间艺人”，似乎更强调他“民间”的那一面。见《鸡鸣风雨》，第38页。学林出版社，1994年版。虽然他自己多次声明不想登上“文坛”，而只想守住“文摊”，但一望而知那是一个幽默的说法，突出他自己坚守的民间趣味。
他绝大部分文章都是登在各级党报的，第一篇有名的小说《小二黑结婚》写好了先送到八路军副总司令彭德怀手里，由彭德怀题词新华书店出版的。他把自己的小说看成是“问题小说”，在实际工作中发现问题才写小说，换言之，没有问题就不写了。老百姓喜欢看，政治上起作用就是他写作的最高理想。从他在解放区时期发表的讽刺阎锡山的政论、阐述解放区土改政策的文章来看，赵树理是一个目光敏锐、勤于思考、眼光独到的人，而且熟悉五四新文学，尊重五四新文学。他自始至终都没有否定五四新文学的意思。只是内心想争一个高下，他和别的新文学作家的分歧只是都市乡村和趣味趣味的分歧。他的写作是属于新文学范围之内的，我们只有从“五四”以来文学史上趣味分化的角度来认识赵树理，才能看得清楚一些。
1966年冬，对赵树理的批判和批斗已经开始，但压力尚不算大，他写了一篇《回忆历史，认识自己》，文中重提他一贯的对新文学传统和民间艺术传统的看法。他认为，中国的文学艺术存在三个传统：士大夫阶级的传统，如旧诗赋、文言文、国画等；“五四”以来的新文学、新文化传统，如新诗、新小说、话剧、油画等；民间传统，如民歌、鼓词、评书、地方戏等。三者都有可取之处，分歧的地方是以何者为主。文艺界很多人主张以第二种为主，他则不同意。见《赵树理文集》第四卷，第2122页。他根据《讲话》普及和提高的关系论证应以第三种为主。其实，《讲话》里谈的普及与提高关系的说法根本就不是涉及趣味的，它只是奉劝作家要放下架子，甘心做政治的工具的另一种表述。赵树理为了张扬自己认同的趣味，不惜“借势”，用自己的方法读解《讲话》，有拉大旗做虎皮的嫌疑。据闻赵树理非常佩服《讲话》，二万余字能够背诵下来。戴光中：《赵树理传》第175页。北京十月文艺出版社，1987年版。
当然，我们有理由相信，他并不是有意要用这不可争辩的权威做自己身上的“护身符”，只是因为他发现的民间和政治发现的民间在他的眼里就是没有区别的。他以为自己在坚持正确的道路，实际上却是错把他乡作故乡了。如果这个革命文学的理论话语真的是主张应该以民间传统为主发展文学，来挟持解放后的政治权威，民间传统早就应该登上大雅之堂了，由他主编的《说说唱唱》也用不着旋即关门大吉，赵树理本人也用不着被胡乔木批评写东西“不大”、“不深”，而要专门解除职务，“入部（中宣部）读书”一段时间以提高鉴赏力。赵树理：《回忆历史认识自己》。见《赵树理文集》第四卷，第2113页。《讲话》中普及与提高的论述能够佐证赵树理心目中的民间传统的理念，只是他一相情愿的说法。在他生命的晚年，赵树理终于悲观地认识到“事实上我多年所提倡要继承的东西已经因无人响应而归于消灭了”。赵树理：《回忆历史认识自己》。见《赵树理文集》卷四，第2123页。无人响应而归于消灭的悲哀，一来是因为都市趣味的作家不认同，二来更重要的是因为赵树理寄予希望的政治在解放后不断扫除他所认同的那种民间生活形式和民间艺术传统。这后一方面的原因，不知赵树理明白不明白就是了。
