意识形态是一个既普遍又宽泛的概念，具有政治、经济、哲学和社会等内涵意义，并随着时代的变迁而发展变化。在阶级社会，意识形态与统治阶级政权和力量相联系，马克思、列宁等革命家认为意识形态是占统治地位的政治力量所倡导和维持的一套思想；法国结构马克思主义者阿尔都塞，就将意识形态定义为“个体和他们真实生存情况的想象关系的再现”，认为“再现”意味着意义建构和符号化过程。电影意识形态理论及批评作为当代电影理论的重要流派，是在电影符号学和结构主义精神分析学的基础上发展起来的，它同时得益于法国学者路易·阿尔都塞的意识形态理论——主要是“意识形态询唤主体”的理论及“症候阅读”理论。
这里，我们权且把意识形态通俗地理解为由一定团体所持有的影响人的世界观、认识观、价值观、信仰等观念的集合。它已融入人类的日常生活中，并以不同的形态存在，只不过大多数人都“看不见”它，这正是意识形态隐蔽性这一固有特征的体现。
一、路易斯·阿尔都塞及其主体建构理论
阿尔都塞的意识形态理论影响深远，他创造性地将意识形态问题与体验和想象活动密切结合起来，将意识形态理解为人类对真实生存条件的想象关系。参与社会实践过程并具有自觉意识的个体，包含了受动和主动两个方面。在阿尔都塞看来，不论“主体”有多么大的创造性，依然被先在的社会结构所定位，被先在的意识形态（文化秩序）所占有。
作为其意识形态理论的重要内容之一，主体建构是一个动态的复杂过程，基本上可归结为四个阶段：第一阶段，交织着各种意识形态的社会把“个体”当成介入社会实践的主体来召唤；第二阶段，个人接受召唤，把社会当作承认自己的对象，向社会屈从，并经过投射反射成为主体；第三阶段，主体同社会主体相互识别，主体间相互识别，主体自我认识；第四阶段，把想象的状况当作现实的状况，主体向自己所认同的想象性对象靠拢，并依照想象性对象去行动。简单地说，主体建构理论指的是通过“召唤”，意识形态具有使社会个体将自己和他人看成“主体”从而完成建构的功能。
在《意识形态和意识形态国家机器》（1969）中，阿尔都塞借用拉康的“镜像”理论（婴儿借镜像对想象中“我”的误认）认为，意识形态所再现的不是人的实际生存状况，而是人与那些在意识形态中再现的生存状况的关系，这种关系居于意识形态表象的中心，其想象本质决定了意识形态的想象性畸变。“意识形态是一种‘表象’。在这种表象中，个体与其实际生存状况的关系是一种想象关系。”在他看来，作为物质性存在的意识形态，是通过意识形态国家机器来发挥功能作用。“意识形态存在于物质的意识形态机器之中，而意识形态机器规定了由物质的仪式所支配的物质的实践，实践则是存在于全心全意按照其信仰行事的主体的物质行动之中。”这样，通过非常准确的操作（“询唤”）产生效果或发挥功能作用，“意识形态把个体询唤为主体”，并使主体（被询唤的个体）在双重的“镜像结构”（“询唤”和“误认”）中臣服主体（居于中心位置的意识形态）。而散漫的、多样性的意识形态国家机器，最终要受到占主导地位的统治意识形态即主流意识形态的决定性制约，因而，被询唤的主体臣服的是主流意识形态，也是成为主流意识形态的自觉实践者。永恒的意识形态通过意识形态国家机器不断询唤、复制主体，从而进行不断的自身再生产。在《阅读〈资本论〉》
（1968）中，阿尔都塞提出“依据症候阅读”的观点。他认为，一个文本总是包含“裂缝”，没有讲出的和不存在的东西，由此，阅读一个文本（显本文），要通过解释这一“客观的本文”中埋藏的无意识“症候”来揭示深隐的无意识结构，从而发现一个不同的文本（潜本文）及其内涵。
根据阿尔都塞的意识形态理论，博德里发表了《基本电影机器的意识形态效果》一文，探讨了电影机器的意识形态效果。他认为，电影的摄、放操作使电影成为一种具有意识形态效果的机器。与人眼相似的摄影机（意识形态附着于摄影机所采用的中心透视法）依据定点原则将视觉化客体组织成影像（远离现实的幻觉世界），视觉化客体也标明了先验“主体”（摄影机、人眼）的位置（那个必须被占据的点）；而放映操作（放映机和银幕）掩盖了摄影机所铭示的非连续性，使影像消失原样而以连续体、运动和含义呈现出来——叙事的连续性因是含义构成所必须故而也是先验主体的属性。同时，隐藏摄放机器造成的观影情境与镜式情境的相似使观影主体既认同于影像（中间透视的空间）中那个虚幻的世界，又认同于占据先验主体位置的摄影机；观影主体自觉把想象投射到那个也是被自己的眼睛组织起来的具有统一含义的连续体上（误认），从而建立起自己与“现实世界”的想象性二元关系。这样，电影通过对一个中心位置的幻觉式界定而构造出“主体”的同时，又在无意识状态中“询唤”出意识形态效果。“它是一种注定要获得明确的意识形态效果的机器”，“它与占统治地位的意识形态所规定的模型相辅相成”。
法国学者欧达尔在《论缝合系统》一文中则论述了电影叙事中意识形态的策略作用。他认为，电影的一切艺术或技术手段都是意识形态的策略符码。它们总是表面自然、实则强制性地使观影主体接受意识形态效果但又感觉不到它们的作用，从而在不知不觉中使主体与影像世界的二元想象关系的裂隙得以缝合。他还认为，不同时代的主流意识形态在根本上决定了电影的不同叙事方式。因而，对不同电影叙事本文精细读解，把握其暗含的无意识“症候”，往往能发现其中深隐的意识形态根源。
意识形态理论及批评对女权主义电影批评产生了一定的影响。它同时也派生了电影工业分析理论。该理论主要分析电影的片厂、制片制度以及发行、放映体制对电影叙事和意识形态效果的影响，在一定程度上拓宽了电影理论研究的视野。
二、影像符号中渗透的意识形态
文化符号的表征领域，不仅仅是一个知识生产、信息交流和审美愉悦的领域，它还是一个利益争夺和权力斗争的领域，人类社会迄今最主要的几种权力关系——阶级、性别、民族和种族等权力关系，会以各种形式渗入其中。在现实生活中，人们总是面临着权力和利益的分配与争夺，面临着价值观念的冲突，面临着在主流与边缘、顺从与叛逆之间的选择。作为两个互动的领域，现实生活中的种种冲突与选择也会表现在文化表征之中。相对于现实中的各种权力关系而言，文化表征领域是一个争夺文化领导权的领域，是不同价值观念之间垄断与反垄断的领域，是一个压制与反压制的领域。
特定历史时期的文化表征实践在很大程度上受制于当时的社会权力关系和民主进程，其中的意义争夺主要表现为两个方面。一方面是新与旧、主流与边缘的文化意义与意识形态价值观念之间的争夺。社会生活中主流的价值观念会在一定程度上决定整个符号表征领域的意义生产，然而，社会生活中新的、边缘和“叛逆”的价值观念也会在“恰当”的时机在文化表征领域进行抗争，以求获得自身的合法性和广泛的认同。另一个方面主要表现为，“谁”（阶级、性别、种族、团体、集团）的生活应当成为“更值得”表征的对象。
在讨论整个符号与深层文化意义之间的关系时，霍尔虽然继续采用了“符码”这一具有语言科学性质的概念，但其内涵却是具有“阐释性”的文化符码，即文化表征实践所采用的价值或意识形态立场。霍尔在《电视话语的编码和解码》中把这种文化符码称为“文化的深层语意符码”，并指出文化“符码使符号与社会中更广泛的意识形态领域拉上关系。这些符码就是促使权力和意识形态在各种特殊的话语中表达意义的途径”。某一文化表征实践采用某种文化符码去生产符号序列，实际上就是采用了某种思想和价值观念立场去创造一个完整的可以解码的符号文本。换言之，文化表征就是采用具有立场性的文化符码去生产和建构某种文化意义和意识形态价值观念。
霍尔认为：“任何社刽文化都有着不同程度的封闭，都倾向于强制推行其社会、文化和政治的分类。这些分类构成一个主导文化秩序。”作为主导文化秩序的分类系统所选定的主导文化符码，是占统治地位的社会秩序、政治经济秩序的表达，它决定整个文化表征系统中占主导地位的意义与价值的生产与流通。然而，某一历史时期的文化不仅存在主导符码，而且存在“调和符码”和“对立符码”。因此，同一历史时期的文化中，存在着使用不同符码进行编码的文本生产，从而使文化中的意义生产呈现为一种斗争和争夺的状态。而且，即使用主导符码进行编码的文化文本，也可能被接受者用对立符码进行解读，从而在接受过程中生产出完全相反的意义。霍尔提出，“文化研究”的目的就是揭示表征过程中符码的存在及其所代表的价值观念和权力关系：“我们必须通过符码来谈社会生活秩序、经济政治权力的秩序以及意识形态秩序。”
代表影片之一——《太阳照常升起》的符号意指系统
英文名：TheSunAlsoRises
导演：姜文
出品时间：2007年
剧情介绍：这是一部反映人性欲望之中各种极致境界的电影，它同时具备让人心魂驰荡的梦幻色彩、天才不羁的想象力以及一种趣味盎然的猎奇性。本片以一种梦幻般的表现手法讲述了四个故事。从中传达出了善意、宽容和人的自我尊严。疯狂、死亡、激情、温暖，都以不同的方式在影片中出现。
弗·杰姆逊指出：“在传统的观念中，任何一个故事，总是和某种思想内容相联系的，所谓隐喻性，就是说表面的故事总是含有另外一个隐秘的意义，希腊文allos（allegory）就意味着‘另外’，因此故事并不是它表面上所呈现的那样，而真正的意义是需要解释的。”姜文的影片就是这样充满了符号隐喻，怪诞的符号打造出魔幻的视觉影像，而这些光怪陆离的外衣下，把神奇和荒诞的人物或情节，插进反映现实的描写中，隐喻着深层的意蕴和内涵。
一、影像符号隐喻政治
著名影评人焦雄屏在评价《太阳照常升起》时这样说：“充满了纷来沓至的符号、意象及隐喻，节奏又快，我自己和朋友有非常多解密的快感，尤其有关中国的政治思潮、社会及人的处境，几乎像《达·芬奇密码》般繁复，一旦找到关键，就觉得此片非常清晰易懂。”姜文影片在大量的符号下潜伏着政治隐喻，在影片中虽然没有一处明白地表达批判，没有一句台词是在谈论政治，但是设置这样特殊的年代背景和故事，大量的符号隐喻就足以表达导演隐喻的政治态度和历史观。影片中，疯妈疯吗？当然不。疯妈用火烧小队长的手，告诉他，疼是对的，这说明疯妈有正常人的感知。疯妈问小队长：“我疯吗？”小对长说：“有时候，但没疯。”疯妈坚定地说：“疯！”病人和疯子的眼里其他人都是疯子，只有自己才是正常的，而这里的疯妈是十分清醒的。1958年她诞下遗腹子，1976年，她疯了。直到影片的第三个段落小队长迎接下放的唐老师之前，疯妈好了。这里晦涩地隐喻着我国从1958年“大跃进”到1976年“文化大革命”结束，这一时期的社会是动荡的、混乱的。我们习惯把祖国比喻成母亲，1976年美国《时代》周刊上曾有一篇文章名为《AreChinamad？》，影片的答案不言而喻：疯妈没疯，疯的是那个年代。
影片的设置隐喻着这个时代是压抑的，大家根本无法坦荡荡地表达和拥有自己真实的感情。他清晰地看到了男女的伪善，疯狂的年代对人的摧残，于是他选择离开，他把自己吊在门洞外，他带着微笑，走得坦荡而从容。
影片的结尾，最后疯妈看到三条辫子，表示李不空和多个女人有染，疯妈、林大夫、唐妻、李不空的放纵，爱情的消逝，社会的黑暗，都是不可避免的现实。火光照耀下所有人在尽情地饮酒狂欢，一辆火车经过，烧着的帐篷飞向天空，火车上，妈的肚子突然平了，火车停下，在太阳初升时，她看到铁轨上鲜花簇拥着她刚刚诞下的婴儿，她的笑照亮了即将升起的太阳。这一幕和库斯图里卡的《没有天空的城市》何其相似，记得那部电影的最后，所有死去的人把酒畅饮，欢快地聚在野外开派对，此时再没有仇恨，没有战争，人们所在的那块草坪脱离大地，向远方的海飘去。《没有天空的城市》是南斯拉夫导演埃米尔·库斯图里卡的作品，整部影片中充满了戏谑、嘲弄、荒诞的超现实主义手法，展示了南斯拉夫这个国家的战争与消亡。姜文和库斯图里卡一样，在光怪陆离的影像下，隐藏着他对历史和政治深沉的思考，这些都通过导演用魔幻的影像符号来传达自己的思想情感。
二、影像符号讽刺现实
人们说姜文的电影有一种匪气，其实这种匪气正是姜文导演对社会的态度，他深刻地认识社会的一些黑暗面，对它们以戏谑、黑色幽默的方式来表达自己的讽刺和批判。
