戏剧整体的不断发展，使其中的舞台艺术部分越来越具有了独特的生命力，越来越成为值得单独研究的对象。这个趋势，在十九世纪后期已非常明显。
结果，在一九〇二年由德国戏剧学家赫尔曼正式宣布要把舞台和剧场的设计从整个戏剧艺术中分解出来，作为一个独立的问题来研究。赫尔曼在《剧场艺术论》一文中指出：“戏剧史不是戏剧文学史，而必须是被上演的戏剧本身的历史。”
他用文献考证的办法把剧场和舞台上曾经发生过的种种事实和变革，无分巨细进行抉发、排列和研究，开辟了一条自成系统的研究路线。他把自己对舞台艺术的研究径称为“戏剧学”，人们为了把它与传统的戏剧理论研究区分开来，有时便称它为“狭义的戏剧学”。
二十世纪初年的这一次异峰突起，可以看作是戏剧的内部门类间理论关系的新调整，而这又与十九世纪后期表演理论和舞台美术理论的繁荣和发展密切相关。
现代戏剧家的名册里，演员和舞台设计师的名字比重已越来越大。
一、科格兰：两个“自我”
科格兰（1841—1909），法国著名演员，由于他的弟弟也是一位名演员，因而一般称他为老科格兰。他出身于一个面包师的家庭，在巴黎音乐院戏剧班受过正规演剧教育，一八六一年第一次登台，不久即孚声誉。
科格兰一生以演喜剧为主，长期在法兰西剧院演出，一八八六年后曾到欧美各地作旅行演出，均获成功。后来他曾带过自己的剧团，也主持过一个剧场，主要从事导演工作。科格兰的天赋外形和演技都很好，善于出色地解释和设计角色，演出风格节制有度，被认为是法国表现派表演流派的代表。
他还作过一些艺术演讲，写过一些表演论文，其中比较著名的是小册子《演员的艺术》。
《演员的艺术》有十四节，论及表演的各个方面，是一篇很好的戏剧论文。
科格兰是狄德罗表演理论的继承者。狄德罗写那篇著名的《关于演员的是非谈》是在一七七三年，但发表却晚至一八三〇年，狄德罗已去世快半个世纪了。科格兰写《演员的艺术》是又过了半个多世纪以后的事。
狄德罗既非演员，又非导演，他是从一个百科全书式的渊博学者的高度，凭借着深厚的审美素养，来观察表演艺术的，因而也难免夹带一些在科格兰这样的戏剧实践家看来有点隔靴搔痒的外行话。但是，他关于演员“要感动别人自己却未必要感动”、“重要的是严格控制自己”等等的基本论断，科格兰认为是正确而可贵的，因而把它作为建立自己的表演理论的一个重要传统依据。
任何一门学科的理论，不是单凭一个学者的思辨能力就能完整建立起来的。狄德罗对表演艺术的可贵观点由于缺少理论家本人的实践滋养，未能蔚成规模。而在理论水平上显然要低得多的科格兰，却把狄德罗的观点伸发、补充、调理成了很像样子的表演理论形态。
《演员的艺术》第十节在谈到演员表演不能全然丢开自己时说：
我重复一遍：艺术不是“合一”，而是“表现”！
人们总是把这句话作为概括“表现派”的基本特征的警句，并认为这就是“表现派”名称的渊源。
科格兰认为，表演艺术与其他各种艺术相比，有一个基本的特点，就是创造者和创造工具的统一。演员既是艺术创造的操纵者，又是艺术创造的工具。但是，即使统一于一身，这种两重性并没有消泯，相反，正是从这两重性的交互关系中，可以找到表演艺术的奥妙所在。
由此出发，科格兰提出了演员有两个“自我”的说法。“第一自我”，是作为创造者的自我；“第二自我”，是作为创造工具的自我。一个演员，就是这两个自我的贴合。我通过“我”来创造。我是雕塑家，又是雕塑。正是在这里，出现了科格兰的表演哲学。
科格兰的这一段话，是现代各国演剧界所熟知的：
在创作艺术作品时，画家使用画布和画笔；雕刻家使用黏土和雕刀；诗人使用文字和诗才，即韵律、音步和韵脚。艺术因工具而异。演员的工具就是他自己。
他的艺术材料，也就是他为了创造一件作品而对之进行加工和塑造的东西，是他自己的脸、他自己的身体和他自己的生活。因此，演员应当具有双重性：他的一部分自我是表演者，即操纵者，另一部分自我是他所操纵的工具。第一自我构思，或者不如说，按照作者的构思想象出所要扮演的人物（因为构思是作者的事），不管是达尔杜弗、哈姆雷特、阿诺尔弗或罗密欧；然后由第二自我把构思实现出来。演员创造人物的天才，就在这种双重性之中。
这个创见的重要性，不仅在于一语道破了表演艺术的特质，而且由于这种特质具有很大的伸发余地和回旋余地。
在科格兰之前，已经有不少人论述过演员与角色的矛盾，科格兰的贡献是把这对矛盾引入实际表演过程，引入演员自身，从而成了一对内在矛盾。这当然比一般地讨论演员与角色的关系，深刻得多了。
科格兰首先借用这对矛盾，说明演员作为工具的一面，即“第二自我”的特殊性和重要性。“第一自我”是一切艺术家都具备的，但“第二自我”却不是这样了，有的不具备，有的不显然。而且，都不会把有血有肉的“第二自我”作为艺术创造的全部成果。
科格兰说，在构思要创造的人物形象的时候，主要是“第一自我”在活动，这种活动方式与画家构思形象有相似之处，但是，画家是把构思的成果体现在画布上，而演员则把构思的成果体现在“第二自我”上，即体现在自己身上——与构思者的“自我”共处一体但又担负着不同使命的另一半“自我”之上。
在排演过程中，原先进行着构思“第一自我”是不是已经完成任务而消遁死灭了呢？没有，它在这个时候充当着批评者和监督者，以使构思在“第二自我”中体现得忠实、准确、生动。
这是一个颇为艰苦的过程：第一步，监督“第二自我”把角色的服装穿上，把该有的步态、神情摹仿过去，主要是外形上的缝剪裁贴，力求逼真；第二步，还要让“第二自我”像角色一样言谈举止，把角色的整个灵魂都捧摄出来，灌注于自身。这每一步，都要让原先担负构思任务、现在担负批评和监督任务的“第一自我”满意。只有在这时，演员才可以一个角色的身份登台，他已完成了转化。观众见到他，不应该叫演员的名字而应该叫角色的名字了。
科格兰在这里，生动地述说了演出的准备过程，实际上也把表演艺术的创作特性揭示了出来。把自己构思的形象（根据剧本），全面地转移到自己身上，这就是演员的艺术。
在论述这一过程时，科格兰把“第一自我”的主要功能规定为保证“第二自我”对角色的忠实，因此与“体验派”表演学派还没有发生矛盾。体验派大师斯坦尼斯拉夫斯基在《演员的自我修养》一书中曾引述科格兰对这一准备过程（即正式上演前的排演过程）的描绘，并认为至此科格兰与体验派还是一致的。
分歧主要发生在表演过程中。科格兰表演学的重心也体现在这里。简言之，当演员化为角色在舞台上活动的时候，千万不能失去自己，千万不能失去冷静的控制。这就使两个“自我”的矛盾关系又翻出了一个层次：即使在正式表演时，“第一自我”仍然是个未离职守的监督者。
科格兰所谓“第一自我”对“第二自我”的监督，实际上就是在表演时理智对于肉体的监督。这中间没有感情的地位。作为“第二自我”的肉体，当它逼肖角色地行动的时候，当然也要表现出种种感情，但这仅止于“表现”而已，是“第一自我”的理智作用的产物。
因此，这不是由感情到感情的过程，而是由理智到肉体的过程。
科格兰关于这一方面的见解，主要集中在以下三段著名论述中：
第一自我的支配力越强，艺术家就越伟大。理想的境界是：第二自我，我们卑贱的肉体，就像一块柔软的黏土，可以随心所欲地根据不同的角色捏出不同的形状来。
演员必须控制自己，即使当深受他的表演感动的观众以为他已无法控制自己的情感的时候，他仍然应当看清自己正在做什么，判断自己的表演并且控制住自己——一句话，在他竭尽全力、异常逼真地表现某种情感的同时，他应当丝毫不感受这些情感。
要研究你的角色，化入你的角色之中，但在这样做的时候，不要失去你自己，要把缰绳握在自己手中。无论你兴奋若狂或是痛不欲生，你的第二自我必须始终处于你的永远无动于衷的第一自我监督之下，保持在你事先考虑好并事先设定的轨道之中。
这些话，可以看成表现派表演学的重要经典。一句话：演员要清醒、自如地掌握着全部表演。
但是，科格兰又一再申述，这种自我掌握和自我控制绝不显露在外。显露出来的是角色，而且是一个纯粹的角色，不留演员自身的残痕。演员的掌握和控制，演员的冷静和理智，只是悄悄地、暗暗地在起作用。
为了说明这中间的微妙关系，科格兰举了莎士比亚和莫里哀剧作的例子。莎士比亚和莫里哀笔下的那些人物，几乎没有一个可以找出这两位作者自己的面影来，每个角色都是活生生的典型。但是如果我们把这两位作者创造的人物作一个总体考察，那就会发现其中一条鸿沟：即使写同一身份的角色，莎士比亚和莫里哀也会显出明显的区别。这样，就单个角色来说似乎都不见作者的烙印，但他们又都归属于两个世界：莎士比亚的世界和莫里哀的世界，各不相淆。作者的烙印终于看出来了，而且是那样的明确。
科格兰认为，剧作是如此，演员也是如此。初看演出的时候观众见到的是角色，不是演员，但如果观众在以后看到别的演员演同一个角色，就会猛然看到区别，领悟到第一个演员加给角色的烙印。如果把某一位演员创造过的角色加以全面考察，那么，演员的自身特点就更显然了。
用科格兰的话来说便是：“他可以在他的角色身上盖上自己的烙印，但这个烙印必须同具体人物化为一体，使观众只有在深思和对照之后才能感觉到它的存在。”
从这个意义上说，“第一自我”对于“第二自我”的监督，尽管自始至终未曾放松，但却一直隐匿得很好，勾魂摄魄于无影无踪之间。
为什么演员必须清醒地控制住表演呢？为什么“第一自我”的监督作用永远不能丧失呢？科格兰的理由，主要是为了美。
所谓美，是指表演艺术要以预先精心构思好的形象来代替舞台上即兴式的自然形态。这与狄德罗注重“理想的范本”，是一致的。科格兰极其厌恶自然主义，厌恶演员在舞台上真的大哭、真的动情。他自己有一次因为实在太疲倦了，在舞台上演醉汉睡觉时竟真的睡着了，而且还打起鼾来，直到闭幕后才被同伴弄醒。照理，这一段戏他除了睡觉没有其他动作要求，真的入睡不仅没有问题，而且更其真实自然，但科格兰一再谴责自己可耻，理由是他也在无意之中涉足于自然主义了。
自然主义以“真”侵凌美，真哭、真笑、真睡，很难符合精心构思的艺术形象，照科格兰的话来说，只能是一副怪相。
但他又进一步发现，自然主义也不能达到真。就拿他自己那次真睡来说，当时台下的观众竟断言他“打鼾打得不自然、不优美、太过火……总之，天底下没有这样打鼾的”。
明明是真睡真鼾反而显假，这给科格兰很大的启发，使他想起了一个有趣的故事：丑角摹仿小猪叫，人们对他鼓掌。农夫说他也能摹仿，说着揪了一下藏在斗篷下一头真小猪的耳朵。小猪叫了，但大家都说叫得不像。科格兰对此不能不感慨了：
小猪叫得一定很好，但那不是艺术。
自然主义的错误也在这里，它总是迫使真猪叫。
这个有趣的小故事几乎是科格兰表演理论的一个美学枢纽。他说：“我不信奉违反自然的艺术，但我也不愿在剧场中看到缺乏艺术的自然”；“一切都必须以真实为始，以理想为归”；“在美的外表下包藏着更多的真实，美使真实显得讨人喜欢”。
这一些以美、艺术、理想为归依的美学思想，是科格兰，也是整个表现派演剧的理论基础。
科格兰一再提醒，表演艺术与生活真实的距离不能忽视。事情一到了舞台上，人们就会以特殊的标准去要求它。观众站在街上和坐在剧场里看事物的眼光，是很不相同的。他说：
在舞台上把现实生活分毫不差地再现出来，那是不可思议的事情。如果世界上有某个地方可以使真实变得不真实，那就是在舞台上，在这个自上而下、而不是自下而上的灯光之中，在这把人、把物、乃至把时间本身一律加以夸大的空间之内。
既然舞台使真实变得不真实，那么，就不要明知故犯地把真实塞到舞台上去。必须借助艺术把真实作一番处理，免得再闹真小猪叫得不像的笑话。
不仅如此，科格兰认为，只有那种把“第二自我”当作柔软的黏土让“第一自我”任意搓捏的演员，“才是全能的，才能担任任何角色”。科格兰说：“一个演员，如果只能专演某一种角色，不管演得多么高超，总比不上那些能够创造许多角色的演员。”科格兰相信，那些个性很强、犟头倔脑地不服从“第一自我”指挥而只想显露“自我”的演员，很难化身于角色，反而会让角色迁就自己，强把角色弄成自己的模样。
应该说，最后这层疑虑是很可理解的，但也有一部分是出于科格兰对萨尔维尼、欧文等人的体验派缺乏深切了解。
