世界近代，发展速度超过以前几千年。一项项发明，一个个奇迹，一种种思潮，奔涌更迭。随之而来，艺术领域也日新月异，变化无穷。
戏剧，不断地遇到危机，又不断地出现创建。因此，戏剧学也获得了自由展开的无限机会。
自由展开到什么程度？那就是，我们几乎已经无法捕捉它们的踪迹。本书的叙述格局，不得不发生变化：匆忙、快捷、简略。像以前那样从容、舒缓的步履，已不可复见。
特别需要了解的，是以尼采为代表的唯意志主义戏剧学。
唯意志主义原是一个轻视经验理性，供奉情感意志的哲学流派。奇特的是，几乎所有的唯意志主义哲学家，都喜欢谈论悲剧。由于他们的哲学名声不错，又由于他们总是谈得很好，给学界留下很深的印象。
他们奇诡的思维方式带动了时代的精神脉流，因此，他们的戏剧学见解也开辟了人们对于一种古老艺术的全新认知。
这些全新的认知，不管多么极端，都表现出让人惊叹的美学活力。
本书着重介绍的唯意志主义戏剧学代表者，是德国的叔本华、尼采和法国的柏格森。
一、叔本华：生存的退让
叔本华（1788—1860），德国唯意志主义的第一位代表人物。出身于但泽一个银行家的家庭，先学医，后在哥廷根大学学哲学，一八一四年获得博士学位，曾在魏玛等地研究过东方哲学。
一八二〇年开始在柏林大学任教，第一天就与当时也在那里任教的黑格尔发生了难堪的争论。叔本华曾公开声称：“黑格尔的哲学有四分之三是胡说八道，有四分之一是陈词滥调。”尽管叔本华的任教协议书上还是黑格尔签的字，但他却提出要与黑格尔在相同的时间开哲学课，企图在课堂对阵中把这位哲学大师打败。结果，叔本华失败了，没有什么学生愿意来听他的课。
后来，这位孤僻乖戾的哲学家满怀着对人世的仇视长期蛰居在法兰克福的一个旅舍中，靠着父亲的遗产度过了残年。他一生最主要的著作是《世界即意志和表象》。
叔本华哲学认为，整个自然界都是现象，只有意志才是宇宙的核心，也是人的本质之所在。生命也罢，世界也罢，都只是意志的一面镜子。这种意志是一种不受理性制约的、盲目的、不可遏止的冲动，求生存是它的基点，所以也可说是生活意志。世上的人都是利己主义者，他们的生活意志是永远也满足不了的，今天的满足会带来明天的不满足，即使一时全部满足，也会造成意志和欲望消遁后的空虚和厌倦，这仍然是一种不满足。不满足就是痛苦，既然世界是意志的表象，世界便是痛苦的渊薮；既然生命是意志的表象，人生便是可怕的悲剧。
要摆脱这种普天下都面临的困境，要想简单一点，就是全面退让，淡忘人世，逃入无我之境。方法是，或埋首于哲学，或沉醉于艺术，其中悲剧艺术是一条重要的途径。要想彻底一点，那就索性借助“涅槃”，从根本上否定意志和生命，归结于世界的空无。
叔本华的悲剧论来自于他的这种人生哲学。他认为，在诸种艺术中，悲剧堪称顶峰，就在于它能“表现人生的可怕方面”。“难以言说的痛苦、人类的不幸、罪恶的胜利、机运的恶作剧，以及正直无辜者不可挽救的失败，都在这里展示给我们。”
为什么展现这一切很重要呢？他说，这一切正是意志内部的冲突的表现，“尽管现象上是彼此斗争、相互摧残，但在这一切里面，却是那同一的意志在活动、在显现”。
这也就涉及世界和存在的本质。既然种种苦难由意志冲突而生，那么，以意志为本质的世界也就必然是苦难的。
人生既已够苦，为什么还要让悲剧来加添血泪呢？叔本华说，是为了让人们看清楚生活意志所造成的重重苦难，从而让人们放弃意志、放弃欲求，以致放弃生命。概言之，让人们在世界和人生中退让。这就是悲剧的社会作用和目的。
他认为悲剧展现的苦难有利于人们认识世界本质，因为“这种认识对于意志会起一种镇静作用，产生出一种退让的感情，不仅是放弃生命，而且是放弃生存意志的本身。这样，我们在悲剧里面，看到那些高尚的人物，经过长期的挣扎和苦难之后，终于放弃了他们所曾经热烈追求的各种目的以及所有的人生乐趣，或者他们就自动而又愉悦地抛弃生命的本身”。
在叔本华看来，悲剧主人公之死，大多是在他们以前所怀有的生存意志消失之后而死去的。叔本华曾这样描写过观众从悲剧灾难中领悟退让的心理过程：
在悲剧里面，人生可怕的方面被展示给我们。我们看到了人类的悲哀，机运和谬误的支配，正直的人的失败，邪恶的人的胜利。因此，出现在我们眼前的，正好是与我们的愿望相反的那样一种世界情况。看到这样一种景象，我们感到我们自己必须抛弃生存意志，不要再想它，也不要再爱它……在看到悲剧灾难的瞬刻，生活是一场恶梦的信念，变得比以往任何时刻都要更为清晰。我们必须从这恶梦中醒来……世界和人生不可能给我们真正的快乐，因而也就不值得我们留恋。悲剧的实质就在这里：它最后引导到退让。
为了让悲剧完满、彻底地完成这一任务，叔本华提出了两个艺术要求：
1.不要把造成悲剧的根源归诸正义、不正义之间的抗衡，而应该直接归诸“生存本身的罪过”；
2.不要把苦难的画面描绘得特殊而偶然，而应该对人人都十分近切。
只有这样，才能没有任何遗漏之处：生来就有苦难，人人都要碰到。既然连最小的躲避场所也没留下，只有退让一途了。
如果把正义作为悲剧的基点，那么人间也就有了善恶是非的标准、有罪无罪的界限。悲剧人物有意无意地犯了罪过，最后可以来赎罪，无论赎罪方式是何等惨烈，总还是标明这是一种可赎之罪，而可赎之罪也大抵是一种可避之罪，这中间就有一点乐观的因素了。叔本华对这样的悲剧和这样的悲剧观念十分不满，认为是“对于悲剧本质的全盘误解”。
在他看来，要求表现正义，是一种肤浅的乐天派和理性主义的观点，因为他们还以为世间还有正义存在的可能，人们还有控制灾祸的可能。
看破红尘的他嗤笑这是在“找寻自我安慰”。他的意见很是决绝：“悲剧的真正意义是具有更为深远的真知灼见的，那就是说，它所揭示的不是英雄人物赎还他个人的罪过，而是原罪，也就是生存本身的罪过。”
人最大的罪孽，唯一的罪孽，就是他生存。这种人生观和悲剧观，笼罩着一种令人毛骨悚然的透彻和阴冷。
叔本华认为，如果悲剧所表现的灾祸不够必然，离普通人们太远，感应效果也就不大，“退让的感情”也就不会强烈。他说，世间有三种悲剧，第一种是起于邪恶的人物，第二种是起于盲目的命运和偶然的机运，第三种是起于普通的地位对立和相互关系。叔本华认为第三种最好，因为这种悲剧“既不需要有一个巨大的谬误，或者闻所未闻的偶然事件；也不需要一种人物，其邪恶达到了人类所能达到的极限；而只是一些具有普通品德的人物，在普通的环境中，彼此处于对立地位，他们的地位逼使他们明知故犯地、睁着眼睛地相互造成了极大的灾难。而他们当中，没有一方是完全错误的”。
叔本华进一步分析道，这种悲剧里面的人和事一点也不特殊稀罕，平平常常，自然而然，似乎一切都出现在普通人的身边，但其可怕之处也正在这里，好像戏里的灾祸“随时随刻都可降临到我们头上”，这会使观众战栗，觉得自己不是在观看地狱，而是置身于地狱之中。
应该承认，叔本华的观点非常彻底。然而，凡是对人生抱有一点积极态度的人大多不会到剧场去纯粹感受地狱中战栗的滋味。因此，无论在叔本华之前和之后，都几乎没有出现过完全符合他理论的悲剧作品。
二、尼采：悲剧的诞生
尼采（1844—1900），一位从叔本华的《世界即意志和表象》一书中走出的思想家。他在大学时曾说：“在我们的时代，深深感觉痛苦的人，一定要懂得叔本华。”这就表明了他们两人的上下承接关系。
尼采出身于普鲁士萨克森省一个传教士的家庭，先在波恩大学学神学，后到莱比锡大学学古典语言学。曾任瑞士巴塞尔大学古典语言学额外教授，普法战争期间当过兵，以后长期患病，一八七八年还得了精神分裂症，一九〇〇年在魏玛休养期间去世。
尼采一生著作有《悲剧的诞生》、《人性的，太人性的》、《扎拉图士特拉如是说》、《善恶之彼岸》、《道德的世系》、《权力意志》等。《悲剧的诞生》为一八七二年受作曲家瓦格纳启发写成，他的悲剧理论基本上集中在这部著作中。
叔本华是尼采的精神导师，但连尼采也感到，叔本华太消极、太颓废、太悲观。叔本华去世十年之后，一八七一年年初，普鲁士国王威廉实现了德意志民族统一的意志，而且普法战争获胜，使年轻的尼采看到了意志的胜利。
叔本华认为意志的贪得无厌是人间痛苦的根源，因而要磨损和消除意志；尼采却得出了几乎相反的结论：贪得无厌的意志，特别是权力欲，是万物的基元、自然和社会的动力，“生命本身就是权力意志”，“这个世界就是权力意志。”
在尼采看来难填的欲壑给人们带来的，不应是痛苦，而是紧张的行动、壮烈的奋斗。但是，尼采向往的这种权力意志，是通过完全与真善美背道而驰的弱肉强食来实现的，权力意志的最高体现者是“超人”，而“超人”又有必要向群众宣战，有必要自我扩张、支配环境、创造历史、弃弱就强，甚至不惮于通过极恶求至善。因此，战争是“超人”们所渴求的美事，和平反而显得了无生气。
尼采自称，他的哲学要重新估价一切有价值的东西，打倒一切旧有的真理，摆脱一切道德价值。
对人生的畸形肯定，对强力的极度崇尚，使尼采的悲剧论一洗叔本华的无涯苦痛，反而充溢着所谓“生的喜悦”。其实，这也就是唯意志主义在悲剧领域的另一种表现形式。我们可以约略介绍一下《悲剧的诞生》。
尼采的悲剧理论，全部发端于这样一种设想：艺术分为“梦境艺术”和“醉境艺术”两种，古希腊的悲剧正是这两种艺术的融合。那么，何谓“梦境艺术”，何谓“醉境艺术”呢？它们都来自于希腊神话中的两个艺术神即梦神（阿波罗）和醉神（狄奥尼索斯）。梦神也称为美神、太阳神，他俯视宇宙，如对梦境，精细观照，注重冷静而又清晰的真和美，由此产生了雕刻、绘画等造型艺术；醉神就没有那样冷静和清晰了，他欢歌狂舞，陶然醉意，甚至在酩酊大醉中沉酣于生命的欢悦，热情奔逸，不可抑制，由此产生舞蹈和音乐。
梦境和醉境并不仅仅体现为两类艺术样式。尼采相信人类文化与人类本质密不可分，因此它们又体现为希腊思潮的两重本质，人类意志的两重本质。
在现实人世之中，梦境的生活犹如自制和智慧的静穆雕塑，与人们的知识水准、社会义务、传统习惯、生活礼仪联系在一起；醉境的生活犹如载歌载舞的节日歌队，与人们的恋爱、自由、激奋、盲目直觉、意外灵感联系在一起。
当然，无论是梦境和醉境，都不是生活的实境，都基于这样一种共通的观念：人生是昙花一现的假象。只不过，在观照和参与这种不真实的现实人生时，有冷热、静动、清迷之间的差异罢了。
梦境和醉境的一个极为重要的区别是自身感受的不同。
人处于生活的梦境之中，对自我还是信赖的。尼采借用叔本华在《世界即意志和表象》中的话来描述人们为何会在生活的梦境中信赖自我：“正如在无边无涯、洪涛起伏、澎湃怒吼的海洋，舟子坐在船上，托身于一叶扁舟；同样，在这痛苦的世界里，孤独的人也只好安心静坐，信赖个性原则以支持。”
生活的醉境就不同了，人们压根儿就忘记了周围的一切，不再想到生活的虚假、痛苦和孤独，恰似酒醉狂舞，“主观的一切都化入浑然忘我之境”，把自我与其他狂舞者融化在一起，与自然界融化在一起。
尼采特别重视这种生活上和艺术中的醉境，我们不妨读一读他对于人们进入这一境界时的神情的描绘：
……他陶然忘步，浑然忘言；他行将翩跹起舞，凌空飞去！他的姿态就传出一种魅力。正如现在走兽也能作人语，正如现在大地流出乳液与蜜浆，同样从他心灵深处发出了超自然的声音。他觉得自己是神灵，他陶然神往，飘然踟蹰，宛若他在梦中所见的独往独来的神物。他已不是一个艺术家，而俨然是一件艺术品；在陶醉的战栗下，一切自然的艺术才能都显露出来，达到了“太一”的最高度狂欢的酣畅。人，这种最高尚的尘土、最贵重的白石，就在这一刹间被捏制、被雕琢；应和着这位宇宙艺术家酒神的斧凿声，人们发出厄琉息斯秘仪的呐喊：“苍生呵，你们颓然拜倒了吗？世界呵，你能洞察你的创造者吗？”
梦境中是“自我”看到了神物，醉境中是“自我”化作了神物。因此梦境虽是虚幻却还有自身，还有冷静，还有观察，还有美，醉境就没有这一切了。
了解了尼采所说的这两种境界，就可以进而认识他关于戏剧的起源和组成的学说了。他是一个古典语言学家，对古希腊的文化细节有较多了解，但他论述的意向绝不仅仅在于古希腊悲剧。
照尼采的意见，戏剧是梦境和醉境的结合，既有造型艺术这样可供观照的形象，又有音乐舞蹈那样内心意志的流泻。它们间的关系可用一句话来概括：戏剧是把醉境具体化为梦境。
戏剧的出发点是醉境，然后与梦境结合。在尼采笔下，希腊悲剧作家是这样的：
