他认为，悲剧是要引起人们对于命运的乖张、人生的波折的喟叹，而并非像高乃依所说的那样起直捷的“惩恶扬善”作用。莱辛无心过多地研究剧中人的好坏程度与剧本的教益程度的联系，他只强调悲剧人物的内在矛盾：这种悲剧人物的厄运往往不是因为他犯了什么大罪，即使是因为本身有弱点，但动机却无可非议，在很自然的情况下触犯了规律，因此铸下了悲剧，这才深刻。这样，就不会像高乃依那样简单地把怜悯给予剧中人，把恐惧给予观众了，而是“把情感转化为符合道德的心习”。
对于喜剧的社会教育作用，也不是要求用嘲笑来改造讽刺的对象。莫里哀的《吝啬鬼》事实上连一个吝啬鬼也没有改造过来，莱克纳特的《赌徒》也并没有把任何一个赌徒教育好。那么，喜剧的社会功用何在呢？莱辛说：“如果喜剧不能医治不治之症，它能够巩固健康人的健康这也就够了。《吝啬鬼》对于慷慨的人也是富有教育意义的。《赌徒》对于从来不赌博的人，也是有教诲作用的。这些人所没有的愚蠢行为，别的人却有，而他们却必须和有这种愚蠢的人生活在同一个社会里。因此，认清可能和自己发生冲突的人是有好处的。警惕坏事物对自己的一切影响也是有好处的。预防剂也是一种珍贵的药品。”
初一看，莱辛似乎减低了喜剧一针见血的效力，事实上，反而是开宽了喜剧起作用的社会面。他总是从大多数观众着眼，从一般的情况和普通的感情出发来考虑问题。因此，他不梦想使人立即幡然改悟的讽刺效果，不期待剧场里的滂沱泪雨，也不企求观众离开剧场时忧心忡忡。他说：“喜剧是要用笑而恰恰不是用嘲笑来改善一切。”
用笑来改变一切，也就是“使人变得较好些”，这是莱辛对戏剧价值的温和期许。为了达到这个目的，他希望有更好的戏剧批评，使更多的艺术家在审美的炉火边取暖。但他又非常鄙视那些既写不出作品，也讲不出道理，却总是在指手画脚的空谈家。他自己也经常遭到这些空谈家的骚扰，因此说了一段精彩的自白：
为什么要跟这些空谈家打交道呢？我要走我的道路，不管路旁草虫的絮聒。即使离开道路一步，去把它们踩死，也是多余的事情。稍为耐心等待一下，它们的夏天就过去了。
这段话，几乎可以成为很多艺术家共同的座右铭。
五、表演艺术
与狄德罗一样，莱辛在戏剧学中很重视表演艺术，但观点却与狄德罗大相径庭。
莱辛的表演理论，可以作这样的概括：对演员来说，理解是不够的，必须感受，必须表达出感情；一时激发不起感情，可以借既定的形体动作来引导；表演的基调，应该平稳而有节制，即使表现强烈的感情也是如此。
莱辛说，在表达感情的问题上可以分出两种演员。一种，本身有着丰富的感情，但表达不出，或表达不好；另一种，内心满不在乎，却可表演出深邃的感情。一般说来，当然是后一种演员更有用。
后一种演员是如何演出感情的？莱辛说，这种演员经过一种“内心培养”。他把这种“内心培养”说成是一种“精神变化”，演员借这种“精神变化”来引起“体态变化”，而“体态变化”又影响着“精神变化”。
对此，莱辛赶紧指出，这种“内心培养”并不是自我经验的回忆，而是由内心去设想各种“状态”。“状态”一出，感情也会随之而来。
例如一个演员要表演一种极度的愤怒，而他的心情一时不可能处于愤怒状态。莱辛说，在这种情况下，他应该向其他演员学会“愤怒的最粗糙的表现形态”。如急遽的步伐，跺脚，粗鲁的声调，有时尖厉刺耳，有时恼怒凶狠，眉毛紧蹙，嘴唇颤抖，咬牙切齿，等等。如果这位演员把这一些动作很好地摹仿出来了，莱辛说：“他的心灵一定会通过这些动作而进入朦胧的愤怒状态。这种愤怒状态反过来又作用于他的身体，引起身体上一些不是单单以意志为转移的变化：他的脸红了，双目炯炯发光，肌肉紧张，——一言以蔽之，他将使我们感到他确实是怒气填胸，虽然事实上并不是这样。”
感情和动作如此互相煽动、互相诱发、互相助长，到头来不是要像洪水风暴一样了吗？所以还必须进行必要的控制。莱辛提醒演员，不要在不必要激动的地方激动起来，不要让激动的强度超过所要求的程度，不要以过多的热情来表现敏捷和活跃，更不要把激情理解为大声呼喊和装腔作势。
他说：
极端紧张的声音很少有不令人厌恶的；过分急速和过分剧烈的动作也很少有高雅的。在任何情况下也不应该刺激观众的视觉和听觉。表现强烈的激情时，应该避免一切能够引起种种不愉快的感觉的表情。只有这样，表演才会平稳柔和；哈姆雷特即使在他的话语需要造成极强烈的印象和唤醒顽固不化的凶手的良心时，他也要求用如此平稳和柔和的话语达到这个目的。
许多演员之所以表演过分，往往不完全是艺术上的问题，而是太想引起观众对自己的注意。莱辛说，对这种不顾内容需要，只想骗取掌声的演员，“观众应该对他嗤之以鼻才是！”
不难看出，在表演理论的一些基本问题上，莱辛比狄德罗考虑得周全和平稳。
哥尔多尼论喜剧
在论述启蒙主义戏剧学的时候，意大利杰出的喜剧作家哥尔多尼的一些意见是不应该被遗忘的。诚然，哥尔多尼无论在思想上还是在艺术上都不能称之为启蒙主义的大将，但通过他，人们听到了法国那些精神呐喊在古罗马的遗墟上、在文艺复兴运动故乡的反响。
哥尔多尼（1707—1793），出身于威尼斯一个市民的家庭，幼年就喜欢戏剧，据说九岁时就写了第一个剧本。青年时代读过好几个学校，和演员们有密切的过从，当他读完法学担任律师之后，还满腔热情地注目于戏剧，终于在一七四八年离开律师职业，成为剧团的专业编剧。
一生写过二百六十多个剧本，其中一百五十多个是喜剧，《女店主》、《一仆两主》这两出卓越的喜剧作品使他获得了世界性的声誉。他的剧作大多抨击封建势力，同情人民群众，也揭露某些市民恶习。
哥尔多尼经过长年累月的努力，对意大利独特的剧种——即兴喜剧进行了卓有成效的改造，在改革过程中曾遭到哥齐等保守派的反对，五十多岁时只得离开意大利侨居法国，并在那里一直度尽自己的余年。
意大利即兴喜剧也就是假面戏剧，是与宫廷戏剧相对立的民众戏剧。它尽管没有宫廷戏剧虚张声势的矫饰派头，却也存在着鄙陋、粗糙的弊病，有待于改革。到哥尔多尼的时代，它还保持着一些基本特点：
一是角色仍然戴假面具，面具是类型化的；
二是仍然没有剧本，只有一张简略的“幕表”，具体内容全靠演员上台即兴发挥；
三是角色行当化。
这种特殊的戏剧也一直在培养着自己的演员，他们不仅擅长这种表演方式，而且还自以为高于其他戏剧。例如，两位即兴喜剧演员曾写文章赞颂他们从事的行业。
一个说，即兴喜剧是最困难最冒险的事业，只有健康、灵敏、才学满腹的人才能尝试，因为演惯“现成剧本”的演员未必能当台创作、出口成章，他们忘了台词或出了差错就会惶恐出丑，而即兴喜剧的演员则不会处于这种困境，因而这又是最令人羡慕和惊奇的演出活动（参见帕鲁契：《即兴表演入门》，一六九九年）。
另一个说，背诵现成剧本的演员，谁都能干，而一个优秀的意大利即兴喜剧演员应该是一个有根底的人，一个多靠想象少靠记忆的人，一个能边演边编的人，一个能启发和刺激同台演员的人（参见格拉蒂：《论意大利喜剧演员表演艺术》，一七〇〇年）。
哥尔多尼本身也是一个即兴喜剧作家，但不像上述这些演员那样自我陶醉。他全面地研究了即兴喜剧的弱点，因此也就萌发了改革意图。这方面的阐述，主要见之于他的剧本《喜剧剧院》和晚年在巴黎写的回忆录中。
与莱辛不同，哥尔多尼很重视喜剧的惩戒效果。他认为“喜剧的发明原是为了根除社会罪恶，使坏习惯显得可笑”，但不能以“只是引人发笑”为目的。请看，莱辛要笑而不要嘲笑，哥尔多尼要嘲笑而不要笑。看来南辕北辙，其实各有原因。哥尔多尼面对的即兴喜剧中太多庸俗的内容，因此急于让它针砭时弊。莱辛想得更大、更宽，没那么急，只想让喜剧借“笑”来改善人心，起一点警惕和预防作用。
在喜剧中塑造好性格，是哥尔多尼的重要主张。他主张“自然”，主要是指“自然的人物性格”。这在哥尔多尼看来不仅是一个编剧技巧的问题，而是意大利喜剧革新的一个重大步骤。自然的人物性格，才能使那些“瞎胡闹”的喜剧相形见绌，使观众在一次次的性格共鸣中决定自己的选择。
因此，哥尔多尼在《回忆录》第一部第四十章中曾这样记述自己下决心着手进行戏剧改革时的内心活动：“现在可算是大好时机，去着手干我想了好久的革新运动了。对的，我一定要写性格的主题，这是好喜剧的源泉。伟大的莫里哀就是这样开始他的事业的。”
哥尔多尼在这里以莫里哀为榜样，实际上，他对莫里哀的态度是比较复杂的。他深深地佩服和欣赏莫里哀，甚至于他从不懂法文到决心学好法文，最后精通法文，一半也是为了更好地读懂莫里哀。但是他又感到莫里哀对性格的塑造常常过于单一，一连串的场面围绕着一种激情的回旋。
哥尔多尼认为，意大利的喜剧应该写出多种鲜明的性格，不能仅仅写出主角的性格就完事。他说：“我们要求主要人物性格有力，有独创性，为大家所熟知；要求几乎所有的人物，哪怕是在插话之中，也都要有性格。”这是师法莫里哀而又超越莫里哀的态度。
要塑造多种性格，哥尔多尼主张将相反类型的人物进行对比，这正恰与狄德罗的意见相反。但有趣的是，无论是狄德罗还是哥尔多尼，把自己的意见都讲得斩钉截铁，不可动摇。狄德罗提倡在性格与处境的对比中来写戏，否定性格间的正反对比。在这一点上，成功的剧作家哥尔多尼用自己的经验弥补了狄德罗的片面性。但他也喜欢用“必须”之类的词汇来阐述技巧问题，仍然失之于生硬。
对性格刻画的大力提倡，必然会不满意于演员脸上的那张假面具。所以，假面的去留也就成了戏剧改革中一个十分具体的问题。哥尔多尼说：“假面总是会损害演员在快乐或忧愁中的动作。无论他是在恋爱、在发火、在高兴，他永远呈现同样的面部特征。面目是内心的解释者，而他却恰恰不能通过面目把内心表达出来。”
他解释了古代希腊、罗马使用面具的合理性，以及承袭到今天的不合理性。他说，古代面具可以借以传声扩音，出自于当时的剧场条件。又因为当时还不必要把人们的性格感情表现得非常细腻，有面具遮盖也没有多大妨碍。“我们今天的演员必须具有灵魂。而假面之下的灵魂，则好像是灰烬之下的火花。”
当然，哥尔多尼又感觉到，拉下一张假面具，会立即遇到强大的反抗。类型化的面具，也促进了演员在形体表演上的高度发展。他不能立即陷于观众、演员、民族情绪、多年欣赏习惯的重重讨伐之中。因此，他在一七三八年写《精通世故的莫莫洛》时，整个戏有一半允许即兴表演（亦即“幕表”），除主角外，其他角色也允许保留面具。但是哥尔多尼又以机巧优美的台词来反衬出“幕表”的寒碜，以鲜明生动的主角形象来反衬面具角色的单薄。即使这样，他在写于一七五〇年至一七五一年的《喜剧剧院》中仍表示在性格喜剧中取消假面还不是时候，“在任何事情上，都不可以违反大众”。照顾当时观众兴趣正处于转变过程中的两可状态，他主张“不要把假面完全去掉，而应该设法把它放在适当的地方”。
在创作实践中，他仍然大量地创作即兴喜剧，热心地为即兴喜剧表演艺术家提供合适的剧本，在整个四十年代，他几乎是在小心翼翼地，但又步步逼近地在做着这种缓慢的改革工作。他的名剧《一仆两主》就是在一七四四年写成的即兴喜剧，到一七四九年才重新“填写”台词的。
哥尔多尼的改革受到了观众的欢迎，但也遭到了一些人的反对。当时另一位戏剧家哥齐（1722—1806）认为哥尔多尼正在以英国和法国的戏剧危害、威胁着意大利文学的民族独创性，因而站在保守的地位上坚决予以反对，还指责哥尔多尼的创作是粗俗的自然主义。没有料到，哥齐自己写出的童话剧竟然获得巨大成功，这样一来，假面喜剧又恢复了，哥尔多尼眼看着观众对于哥齐的欢呼，气恼地离开了心爱的祖国。
但是，哥尔多尼终于没有最后失败。他在法国寻得了自己的知音。一七八九年法国革命后他在经历最初的被误会之后，很快得到了荣誉。
他的一生，可以用伏尔泰评价他的一句话来归结：“他清洗了意大利的舞台。”
