五、表演理论的建立
狄德罗《关于演员的是非谈》一文，历来被认为是“表现派”的经典文献，而他也就成了欧洲戏剧史上第一个系统提出表演理论的学者。
演员演戏，是否每次都要在自己身上激发出角色的热情？狄德罗的答案是否定的。他认为，演员的任务，是准确地再现最能反映角色内心的一种外部形式的范本。这个主张，后经十九世纪下半叶的法国著名演员科格兰阐发，并概括为“表现”一词，逐渐形成与“体验派”相对峙的一个表演学派。
在狄德罗以前，欧洲没有出现过完整的表演理论。早在狄德罗写《论戏剧艺术》的十余年前，演员黎柯伯尼发表过一篇《戏剧改革论》，提出了演员演戏时与演员本人的真实体验无关的观点；不久，文人阿耳宾表示反对这种观点，说真实体验对演技有决定性意义，而推崇真实体验的当时还并非阿耳宾一人。一般观众大多也习惯地以为，在台上与角色化成一体的演员是好演员。狄德罗系统的有关表演艺术的主张是在这种情况下提出的。他大体上同意黎柯伯尼，但又有很大的充实和发展。
狄德罗和当时其他一些人所说的“真实体验”，是从自己的气质和灵感出发，打开自己的感情仓库，然后完全化成了角色，真哭真笑，涕泪激情肆洋于帷幕之间。狄德罗认为，这样的表演方法看似真切，其实弊端甚多：
其一，好坏不均。“你不要希望他们前后一致，他们的演技有高有低、忽冷忽热、时好时坏。他们今天演好了的地方，就是他们明天演糟了的地方。换而言之，他们前天演糟了的地方，他们过后倒演好了。”“首次公演，热烈过分，临到第三次，他就要力竭声嘶，像大理石一样冷冰了。”因此，“演员靠灵感演戏，决不统一”；
其二，破坏美感。如果真哭，斑斑泪迹损害了脸相会引得观众发笑，而悲痛之极的语调也大多十分难听。更不必说，在表演中“情欲发展到难以自制的地步，十九都要显出一副怪相”。观众希望一个女人死的时候，也“要端庄、柔和”。一个英雄死的时候，也要“既文雅，又高贵，姿态优美如画”。这当然不是自然形态的灵感表演所能济事的；
其三，容量太小。一个演员不可能从内心激发出各种各样角色的“真情实感”。即使对于与自己颇为接近的角色，也不能靠着自然灵感快速表现出复杂的感情变化来满足剧情的需要。狄德罗说，演员的表情千变万化，而自己的灵魂感受总是有限的。不要以为自己小小的心灵就能感觉一切。他说，一个好演员的脸，从狂喜变到小喜，从小喜变到平静，从平静变到诧异，从诧异变到惊奇，从惊奇变到忧郁，从忧郁变到消沉，从消沉变到畏惧，从畏惧变到恐怖，从恐怖变到绝望，又从这么一种变化回升到前一种变化……一路变下来，也就是四秒钟到五秒钟的时间。难道他的灵魂能感受这一切感觉，配合他的面孔，形成这种音阶似的变化？狄德罗说，如果认为这是靠激发演员的真情实感表演出来的，他不相信；
其四，损害平衡。戏剧是一门由多人参加的综合艺术，如果仅靠一个个演员各自的灵感表演，不可能“立起一种平衡来”，“得到一种统一的总体动作”。即使不讲众多演员之间的复杂平衡，即就一个演员自身而论，也有自己的平衡。要把一个角色的明亮、阴暗、柔和、犀利、平静、激动逐步表演出来，肯定不是一个处于真实激动的演员所能胜任的。不能胜任，就损害了平衡。
把以上这一些弊端总括起来，狄德罗形象地对那些过于自我、过于敏感的演员作了一个生动的描述：“这位难能可贵的善哭的女演员，演不好两个不同的角色，即使是同一角色，也只勉强有几个地方出色，她也就只是最不均衡、最有限制和最为拙劣的女演员而已。万一她遇到需要突飞猛进的情形，她的占优势的个人敏感很快就会又把她带到平庸的境地来。她不再像一匹奔驰如飞的矫健的骏马，倒像是一匹一时兴起的软弱的羸马。她的振奋的时间是飘忽的、骤然的，缺乏层次，缺乏准备，缺乏一致，让人觉得只是一阵疯狂罢了。”
狄德罗在指出这些弊端的同时，已显露出了他的正面主张。这主要包括两个方面：
一、需要有一个理想的范本
狄德罗说：“演员对某一典范的摹仿，每次公演，都要统一、相同、完美。一切是有序的，组合的，学来的。热情有它的进度，它的开始，它的飞跃，它的间歇，它的极端。音调相同，地位相同，动作相同。因此，每一天都同样确切、同样有力、同样真实。”
二、需要有一种冷静的态度
他说：“我要他是一位冷静的旁观人。这就是说，我要他鞭辟入里，决不敏感，具有摹仿一切的艺术的本领。或者换一个说法，具有扮演任何种类性格都相宜的本领。”“完成一切的不是他的感情而是他的头脑。”
狄德罗认为，一个好的演员只是“仔细用心地表现那些骗你的感情的外在记号”。看上去他也在舞台上痛苦，甚至绝望，但其实他的耳朵十分清醒地倾听和掌握着自己痛苦的呼喊，他的绝望也只不过是一种记忆。观众感到真实，只是“形象真实”，演员自己清楚地知道这只是“扮演角色”而已。这样，演员在演出时心境应是冷静而自由的，他可以演得肢体劳累，但在精神上并不激动、痛苦、忧郁、哀伤。观众看完一出戏可能因激动而失眠，而演员不会，他马上就会因为劳累而入睡。
狄德罗风趣地说，这样的演员“知道准确的时间取手绢、流眼泪。你等着看吧，不迟不早，说到这句话、这个字，眼泪正好流出来。声音这种颤抖，字句这种停顿，声音这种噎窒或者延长，四肢这种抖动，膝盖这种摇摆，以及晕倒与狂怒。这一切，完全是摹仿，是事前温习熟了的功课，是激动人心的愁眉苦脸，是绝妙的依样画葫芦。
演员经过钻研，久已记牢了，实行的时候，也意识到了……尽管这样，还给他留下全部精神上的自由，如同别的操练一样，消耗的只是他的体力”。
这段话，再清楚不过地描述了演员的冷静。为此，狄德罗还举了不少生活中的例子，说明冷静才有力，冷静才能把感情表现得透彻。极度的沉痛，会使人除了流泪而找不到一句适当地表达沉痛的话。极度的狂欢，也只会使人结结巴巴、断断续续地说出一些莫名其妙的话。
他说，在广阔的社会生活中，感觉器官灵敏而脆弱的人容易怜悯、战栗、赞赏、畏惧、惶惑、哭泣、晕倒、援救、逃遁、喊叫、丧失理智、夸张、轻视、蔑视、发疯、不公正、对真美善缺乏任何正确的观念，这种人做不了伟大的国王、伟大的政治家、伟大的官员、深刻的观察者，因此，也不能成为伟大的艺术家。
伟大的艺术家应该“忘记自己，把自己解除出来，懂得靠强烈的想象来创造，靠顽强的记忆集中注意，观察那些给他充当模特儿的形象”。
演员们能做到这一些，也就是走出了“她们天生的敏感把她们关起来的狭窄的围城”，进入到了一个广阔而又完美的创造天地。
狄德罗举了当时许多著名演员的例子来说明自己的观点。他所特别佩服的女演员克莱隆初次登台时像个机器人，但后来日臻完美，到了在狄德罗看来无与匹敌的地步。那么，她是怎样进行创造的呢？狄德罗分析道，她首先根据角色的要求，拟出她可能想到的最高、最大、最完美的典范，也就是“理想的范本”进行一番艰苦的“挣扎”，逐渐胸有成竹，开始不动感情地进行排演。演过几次，不仅早背熟了角色的全部语言，而且也记熟了演技的全部细节。在这种情况下，她在台上能听见自己说话，看见自己的表演，冷静地批评自己，随时调整自己。结果如何呢？有一次她演伏尔泰写的一出戏，伏尔泰自己来看了，惊奇地喊道：“这出戏真是我写出来的吗？”狄德罗就此断言，这位女演员比剧作家取得了更深的舞台意会，创造了“理想的范本”。
狄德罗说，为什么很多老演员在已经没有多少激情和灵感的年龄一上台依旧光彩照人？因为他们正是走与克莱隆一样的路线。
狄德罗提醒人们注意这么一个现象：有的演员你初次在朋友的客厅里见到，她的灵性，她的表情，她的仪容，惊动四座，大家断定她在舞台上一定是一个杰出的演员，但奇怪的是当她真的一登台却黯然失色，很不怎么样；相反，有的演员在小小的客厅里应邀作一个即兴表演使人感到太过火，预计上台不会成功，但结果倒是成功了。原因何在？狄德罗回答说：“随你作为优点或者缺点看，演员在社会上说话、做事，没有一件和在舞台上完全相同。这另是一种社会。”
这就进一步说明，表演艺术不能完全摹仿自然。既不能摹仿自然的生活，也不能摹仿自然的剧本，又不能摹仿自然的自己。要创造的，是“理想的范本”。不管是生活、艺术、自己，都要建立一个“理想的范本”。
“理想的范本”并不是产生于创作之前，因此狄德罗并不排斥“体验”。只不过，他把“体验”看成是一个未完成的过程。当过程一旦完成，戏剧就可以问世了，因为那时只剩下“理想的范本”，而不是每场缠粘的“体验”。
作为欧洲戏剧史上第一个系统提出表演理论的学者，狄德罗一上来就扫除了人们对表演艺术的普遍误解，超越了所谓“每次都必须真情实感”的世俗艺术，醒目地提出了“理性的范本”的美学主张，实在应该给予极高的评价。
但是，正由于他已经处于里程碑的崇高地位，我们也就不能不指出他在表演理论上的缺点。那就是，他对于“感受”和“体验”的排除，过于绝对。演员的每次演出，如果全然凭借冷静的判断，而缺少情感的濡养，那就成了一种机械式的再现，未必优秀。越到现代人们越是明白，戏剧与电影的不同之处，就在于在面对观众之时，创造过程仍在继续。这种创造过程，虽然已经有了“范本”，却也需要情感体验的不断再创造。舞台的创作过程，又与观众的“当场反馈”互动，因此不能让“范本”像胶片一样凝固。
莱辛《汉堡剧评》
法国启蒙主义一直称雄至一七八九年大革命时期。当革命风暴真正袭来的时候，激奋人心的演说取代了书斋著述，吐纳风云的报纸比小说更受到欢迎，于是，文艺反而衰落了。后来居上的，是德国。
德国社会长期处于四分五裂的割据状态，知识界多得是那些头戴假发的学究。也产生了启蒙主义潮流，但带有改良和妥协的倾向，十八世纪前期的德国作家高特舍特（1700—1766）提出的要使德国戏剧从庞杂、庸俗的“历史大戏”中解脱出来的主张，没有超越古典主义的藩篱。这种情况，到了十八世纪中期才逐渐有了改变。但是，真正使德国的启蒙运动和整个德国文学出现一个根本转折的，是莱辛。
在人才辈出的十八世纪，欧洲只有极少几个人能与他相提并论。尤其在美学和戏剧学领域，即使在几个世纪之后，不知道莱辛也是难以想象的。
莱辛（1729—1781）出生在萨克森的小镇卡门茨的一个贫苦牧师家里。自幼聪颖刻苦，很早就广泛地学习了希腊、拉丁、希伯来等古代语言。读中学时已开始写诗写戏，后来因“天资卓越”提前毕业，于一七四六年秋进莱比锡大学神学系，继而转入医学系，但是他的兴趣在文学和戏剧方面。
在莱比锡，他经常出入剧院、交结演员，还与人合办了一个剧团，专门上演文学剧。一七四八年，剧团破产，莱辛离开莱比锡到柏林另谋生路。他在柏林结识了一些启蒙主义者，自己为报纸写点稿子，还从事一些翻译和编辑工作。
一七六〇年至一七六五年，莱辛在布莱斯劳担任普鲁士将军、西里西亚省省长陶恩琴的秘书。这个职位一方面使他获得了接触军界、了解普鲁士军官生活的机会，成了他后来写剧的材料，另一方面又使他有可能接触大量图书，静心钻研哲学和美学。一七六五年由于不愿意“放弃自己的独立”，莱辛辞去了将军秘书的职务回到柏林。他还因为不愿意在课堂上说些对国王歌功颂德的话拒绝了教授聘书，甘心劳碌于贫困之中。
一七六六年，莱辛发表了重要的美学著作《拉奥孔·论绘画与诗的界限》（当时只发表其中第一部分）。这部著作是莱辛在做将军秘书期间就开始写作的，他通过古代拉奥孔父子三人被蛇缠死的题材在雕塑和诗中的不同表现方式，探讨了诗歌与绘画反映现实的不同特征。莱辛表面上在讲两个艺术门类，而更重要的是，他在这部著作中检视并批评了一种静观的人生观和艺术观。这是在最高美学层面上对古典主义的进一步摒弃。结果这部著作也成了西方美学经典之一。
莱辛发表了如此重要的著作，但他自己当时却处于失业的困顿之中，闲散街头，百无聊赖。想到国外去，又没有钱。正在这时，一个很有一点雄心的戏剧家勒文想到了他。
一七六七年勒文在汉堡与十二个商人组织了一个民族剧院，要他去参加工作。莱辛曾这样自述：“几个可敬的先生打算试验一下，能不能为德国剧院做出比在所谓首长控制之下所做的更多的事情。我不知道为什么恰恰选中了我，也不知道为什么竟相信我适于做这件事情。我当时正闲待在市场上，谁也不想雇用我，毫无疑问，这是因为除了这些朋友以外，谁也不知道怎样使用我。”
莱辛于一七六七年四月前往汉堡，他希望这个剧院能在发扬光大德国的民族思想和民族艺术方面有所作为。
