河北大学刘金柱教授写了一本《题壁》，提出让我来作序，这可能是因为题壁既有艺术属性又能传播属性，而兼攻这两大学科的学者不多。据我所知，题壁的重要性，是艺术史研究与新闻传播史研究都未予以重视的。事实上，岩壁或墙壁应当是人类原始文明中最早也是最重要的媒介，壁上观这种观看方式，一直沿续到今天，也是人类欣赏艺术的最主要、最正统的方式。总体而言，除了中国传统的册页、手卷、扇面等案头或手上把玩的小品，书画作品基本上都是以悬挂或张贴的形式，与地面垂直地展示的——也就是说，与原始人类的岩画或古代的壁画一脉相承。即使是碑碣，其实也都是变相的壁，甚至连原本是平置的墓志，进入博物馆成为展品时，也都会竖立起来，非如此，人们在观看时就会觉得不舒服。
宗教壁画的人物，有寺观住持或当时名僧的真像，吴道子画菩萨像，竟自写己像——这种艺术史现象在西方近代不乏其例，如德拉克罗瓦的名画《自由引导人民》的画面上，就有自己的形象。人类的知识与理论，往往是相通的，有的是相互影响借鉴，有的是不谋而合。治比较文学者，往往喜欢收集中西文学中类似的例子，其实，如果明白了人类的基因与生理、心理结构大同小异、完全兼容，不同地区不同种族不同肤色的人能够无条件地杂交混合，那么，在文化或艺术等等衍生副产品上，过于看重所谓种族或国家或地区文明优势或传统，就太小家子气了。全世界的文明属于全人类，在当今这样一个信息传播时代，狭隘的地方或种族意识都是不健全的观念。体现在艺术与传播方面，艺术创作者与传播者应当以全人类文明为自己的学习、研究、借鉴对象范围，而不能采取画地为牢的做法，像培养纯种犬或纯种马那样，过于重视所谓血统的纯正。
黄苗子先生在文中涉及杜惊的小注中，介绍了唐代名相杜佑的孙子杜惊虽出将入相、位极人臣，但是未尝荐贤士，时呼“独角犀”。在中国传统礼教中，自古是把举贤视为最重要的品德的，从先秦诸子开始，就形成了共识，荀子说“出而名不章，友之过也”，历朝历代，人才是决定天下安危的关键，是否贤良当道关系到政权的合法性以及人心的向背，所以不只是从道德伦理角度要求人们荐贤，而且是君主从政治上、法律上强制要求臣属必须举贤，知贤不举，或者有贤不知，不仅是失职，而是不尽忠，最后可能有被杀头之祸。这种人才制度，造成了从春秋到民国两三千年的人才举荐习惯，以三国时期为例，刘备三顾茅庐是求贤佳话，其实，向他推荐孔明先生者，除了热心成全他人事业的因素以外，还有一重顾虑就是怕因为举不出贤士而受惩治。直到清末，各州府的长官都还有举贤的任务，完成的好有功，有贤不举，要负失察的责任。所以，杜惊的行径，在唐代就非常罕见，因为位居宰辅竟未尝荐贤士，这绝对不仅仅是嫉贤妒能，而是例外中的例外，是拿自己的脑袋冒险了。近年些来，武大郎开店蔚然成风，荐贤成了任人唯亲的托辞，独角犀似的人物在在皆是。古人说，“国有颜子而不知国之耻也”，而今在很多单位，则早已谈不到什么荐贤不荐贤，即使是名满天下、专业成就在全国公认为数一数二的人才甚至权威也照样埋没，古人“二桃杀三士”的典故成为笑谈。更严重的是，很多人已经不懂什么叫二桃杀三士了。到此地步，夫复何言？说到二桃杀三士，同一篇文章中，黄老还引用了一条很有趣的五代画史资料，跋异与李罗汉两位画家在福先寺绘制壁画，争竞激烈，跋异明显胜出，最后“李氏深有怍色，倏起如厕，久而不出，人竟怪，乃往视之，李乃缢于步檐下矣。”这就是知耻。文化艺术是专业工作，水平技能高低，如市上黄金，自有公论，本来古今中外行行都有高者与低者，只是，低者不该居于上位，高者低者如果发生争夺，低者当然必输无疑。古今的区别是，古时的李氏没脸见人于是在厕所里上吊，而今天的李氏却“好官我自为之”。
《画家的雅与俗》也提到了董其昌，其持论观点与启功先生大体相同，而与吾之所见迥异。我在《董其昌》一文里详细论证了启功先生的不当之论，在此不再重复。书画艺术的本质是雅，正如中国文化的主流是雅。从古迄今，无论是为人还是作艺，学雅、知雅、力争雅，尚不见得必能雅，何况不曾学雅也不知雅为何物之辈？古代艺论又有名言说“百病可医，惟俗不可医”。如今书画界俗人俗事太多，甚至有极端的以俗自封甚至自许自夸的人，当然其创作出来的东西也就滥俗无比、不可救药。
什么是雅？我的理解，雅就是超常的好，就是难得的好。
用西方流行音乐的说法就是“惊人的优美”，用西方历史的术语是“光荣的孤立”。
受时代局限的影响，黄苗子先生有时会表露出不由自主的所谓群众史观，如在《古代美术字》一文中，他说：“历代以来的书法艺术，其实最初也是工匠和广大人民的劳动成果”并指出后世书法大师所效法的汉魏碑刻也是出于无名工匠之手。我却不敢苟同这一通行观点。道理很简单，今天的书画艺术，最杰出者并非工匠与无名的群众，那么以今推古，在文化教育原始得多的古代，怎么可能会出现这等奇事？只要是艺术，就都是精英的产物。因为有很多史料失传，我们可以说文化遗产中有很多作品不知其作者，但是可以断言，每一经典都是由极具才华的人物所创造的，岂是工匠所可为？我们只是已经无法得知是谁创作了这些奇迹而已，但是不必怀疑一定出于大师巨匠之手。事实上，以汉魏碑刻为例，在那个年代，只要是识字的就不会是今天意义上的群众，而一定是非富即贵至少是知识分子，所以，书法史上的杰作不会是我们想象中的普通百姓的“劳动成果”。
反过来的例子更说明问题：欧洲从文艺复兴以后，中国从宋元以后，美术作品凡是成为艺术瑰宝的，都出于名家大师之手。工匠与广大人民，从艺术有了连续可查考的历史记载之后，莫非变得不如以往更有创造力了？新中国成立以后的中国文化界与艺术界，如今被公认为是没有多少值得肯定的成果的，1949年以后即使是过去作品很有影响的大名家如巴金、老舍，虽然也一直卖力写，但却怎么也创作出不好作品，其根源大概就是受了这种历史观的误导。
黄苗子先生对美术的兴趣广泛，不仅只是专攻名画家或画派，而是兼及与书画相关的边缘学科，视野广阔，如《打拓·钩摹·版印》以及《胡桃油·漆画·密佗僧》诸篇就对版画、印刷术以及画材都有论及，不乏创见。如从胡桃油提出“曹衣出水”的具体含义解释，虽未见得尽合史实，但作为一种思路却值得参考。
《古画书芜乱》一文，对我有特别的启发，因为这实际是一个文字印刷史的问题，也便属于新闻传播史领域。我一向认为，人类文明往往存在一些集体盲点或误区，甚至沿习干百年而无人察觉、无人更改，中国文字印刷史上书刊不加标点即为一个典型例证。由于书写与印刷都不加标点，造成了中国文化典籍出现了很多混乱与麻烦，单是由于错简、佚文掉字导致的无法断句、不能释义，就举不胜举。也由此便出现了考据校勘等学科。
我认为，这并非是无意的失误，而是成心如此。古时无论中外，都是只有极少数上层精英才有识字写字的特权，这种情况一直维持到20世纪。阅读与写作，成为一种重要的技能，也意味着饭碗与社会地位，因此，出于本能，古人会奇货可居地尽量提高门槛，以免他人轻易能染指禁脔。不加标点无疑增加了辨读的难度，尤其是对识字不多的半文盲来说，即使都认识眼前的字，但未必能理解连贯起来的意思。
所以，古时孩童启蒙，总是先识字，后背诵，再句读。达到一定水平，受过专门训练，才做得到点书精读，否则，一本白文的线装书，岂是容易点得断的？点不断又如何理解内容？这种防范日久天长，人们也不再去想为什么要这么做。即使是到了20世纪，社会思潮与文明意识都发生了巨变，扫盲，让全民学会识字阅读，成为一种公益运动，也就是说，印刷品或书写文字再也不必设防、而应尽最大限度让更多的人能阅读并理解已是共识，仍然有不少人出于惯性，在文言印刷品或书写时不肯加标点。
这一点在书画界最突出。凡是在画面上题跋或创作书法作品时，包括在印章上刻边款（印面文字相对都是极简，情况特殊，加标点反而是蛇足），几乎就没有人想到该加上标点。
其实这并不难，也不需要使用全套的标点符号——我在给新闻传播学院讲报刊编辑学课堂上，曾经做过小测验，让研究生们当场写出自己所知道的现行中文标点符号，结果最多的列出了二十三个，其实中文标点符号至少有三十多个——传统的顿逗与句号，其实便足矣。
当然，在这个问题上，我本人直到今天行文至此意识到这一荒唐现象之前，所作的书画凡是有毛笔字时，也都是未加标点的。大家都这样做——可是，难道大家都这样做就对吗？我认为在创作中国书法作品与中国画时，绝对有必要尽量加上标点，中国书画汉字书写自古无标点，启功先生在他的部分作品中是加标点的，我希望至少自己今后在书画作品中一定要加标点符号。
2008年3月13日写于闲闲堂艺术界就是由圈子组成的———评黄苗子《画坛师友录》黄苗子先生关于美术史论的著述研究，按照时代分为古今两类，前者结集为《艺林一枝——古美术文编》，后者结集为《画坛师友录》增订版（生活·读书·新知三联书店2007年第一版），两本书互为表里，足以见黄苗子治学著论的功力。在此书的三联版面世不久我就曾撰写过一篇评论发表在我创办的《中国书画》创刊号上，转眼数年，最近出版社又重新装帧推出新版，蒙责任编辑张琳女士惠赠一册，显然这本书已由“畅销书”晋身为“常销书”了，甚至可以预言迈入了传世之作的队伍。在这期间，我也有幸拜识黄苗子老人，多次登堂入室，还曾一同参观过画展、一起参加过小圈子的聚会。这样，我对黄苗子先生其人其书，便有了更深入的理解与认识，因此，重读其大作，有不少新收获。
在1949年以后国人的话语系统中，文艺界的“圈子”是个贬义词，因为在文艺界的历次运动中，“圈子”是个人人避之惟恐不及的不祥之物，谁沾上谁就有麻烦。以黄苗子为例，他所属的“圈子”二流堂，就是大名鼎鼎，着实让参与者吃了无数的苦头，成为一个历史名词。
物以类聚，人以群分。圈子就是文人艺术家选择的生活与工作环境。文化圈子本身并没有毛病，揆诸中外文艺史，哪个国家的文艺界，不是以有形无形的圈子的形式存在着？德国的歌德、席勒，法国的罗丹、里尔克、梵高、高更，俄国的普希金、托尔斯泰，英国的雪莱、拜伦，等等等等，无不如此。尤其是现代文学艺术，圈子更是作用巨大。从普鲁斯特到乔伊斯，都是因为有一个适当的圈子才取得成功。古人云，独学而无友，则孤陋而寡闻。虽然说艺术是寂寞孤独的事业，但那是指创作行为过程本身。对于艺术家来说，不可能离开朋友与同行而生活。西方有旬格言：孤独着是可耻的。嘤嘤其鸣，求其友声。艺术家格外需要朋友。即使是一些自大狂如毕加索对朋友们背后大加贬低，可是他的另一面却是盛友如云、门庭若市。
在内容性质上，《画坛师友录》是一本艺术评论与艺术家传记合编，三联书店所出的这部书，尽管黄苗子自己谦称所写的是部闲书，其实是很专业的，但不知怎么搞的，被不少读者大众当成了畅销人文读物。当然，对于美术专业来说，这是一件好事，因为，普通读者对美术史论图书有兴趣，有利于书画艺术普及与推广。这本书能够一印再印，说明近几年中国艺术市场高速发展，读者对美术史论著作的需求强劲。
