销魂
柏桦一直是我佩服的诗人。说真的，他是我八十年代所遇到的最有诗歌天赋的人。他的机敏细致，他的善谈，他那一触即发的诗心，以及将迷离的诗意弹射进日常现实深处的本领，使每一个与他有较近接触的文艺人都获得了多益而久远的启示。我一直是受益者，所叹的是，我所能回赠的恐怕是少得可怜。这种慨叹后来一直掺杂着自责：九十年代始，我们每个人都坠进各自的深渊里，忙于自救，终于，“是什么东西让人受不了”（柏桦《自由》），他搁笔了。凭我们亲密的友情，万里之外的我当时能去阻止他，并试着逆转他吗？我为什么没去做，甚至没有察觉到他搁笔的决心呢？这种自责时常又被一个反问解释：生活如此广阔，人为何一定只有写诗呢？
但写诗的日子是销魂的，无以替代的。一九八三年秋天一个雨后的下午，在重庆歌乐山下，在我的那一小间研究生宿舍里，我和柏桦第一次结识。我内心多少次庆幸这次相遇啊。正是因为它，我猛然获得了一面无形的镜子，窥到了自身潜能，唤醒了亡命于诗歌的勇气。那之前，从一九七八年上大学以来，我独立写了五年诗，却总是落落寡合。我试图从汉语古典精神中衍生现代日常生活的唯美启示的诗歌方法，但在我家乡湖南，那弥漫着浓郁的楚文化日常微妙的地方，却完全得不到同代人的半点回应。先锋诗这些年不知为何一直与那片土地绝缘，虽然我的同学中涌现了一批如何立伟、韩少功、残雪、徐小鹤似的散文叙述艺术的革新者。当代汉语诗歌为何重点选择了四川、南京等地来显灵，这是一个大谜。
柏桦的《左边》正是给我们讲解这个谜。从他特殊的讲述角度，我们首先可以体悟到，所谓“后朦胧诗”从一开始就是一场以纯美学变革为内涵的运动，它的始作俑者是“文革”后第一、二批（七七届，七八届）招收的老大学生，继之是后来六十年代初出生的年轻一些的应届生。虽然八十年代初这些诗人的历史记忆、用词措语、交流结社等方式也有着强烈的时代烙印，但在写作中却基本上没有选择正面的对应，而是沉湎于发明一种新颓废，来点染写作冲动和青春的苦闷。加之当时在社会角色上，他们有天之骄子的骄傲感，校园里又有对专业态度的鼓励，因而诗意的卓越，而不是对文本的一呼百应的社会效应之企盼，便成了首要的选择，成了新类型反叛者成功的标志。
柏桦是广州外语学院英文系七七届的学生，是“后朦胧诗”最早的创造者之一。实际上，我一直认为，如果说北岛是早期“朦胧诗”的主要代表的话，那么柏桦无疑是八十年代“后朦胧诗”最杰出的诗人；如果北岛给了晚几年出道的柏桦不可磨灭影响的话，那么柏桦对八十年代的南方地下诗界的影响亦是深入而广泛的。一北一南，一前一后，他们作为角色确实有某种对称。我们若拈出北岛的《回答》（1978年）作为其早期代表作，以此来比较柏桦的前期力作《表达》（1981年），我们又能看出两者作为不同的诗学宣言的一种对称：虽然两者都是关涉言说的，但一个是外向的，另一个却内倾；北岛更关心言说对社会的感召力并坚信言说的正确性，柏桦想要的是言说对个人内心的抚慰作用和质疑表达的可能。柏桦在本书中处处流露出对早期北岛的倾慕之情，但他却顺利地转化了影响，一开始就在写不一样的诗。看来，明智的作家接受影响时就在学会回避某些东西，或者说，最好的接受某种影响的方式就是不去接受这种影响。柏桦典型地代表了“后朦胧诗”诗人的这种明智的策略，而诗意的提高就是不断地去积累这方面的经验。
柏桦在书中很是慷慨地抖露他写作的一些秘密，一些重要而奇特的诗篇诞生的始末。这些细节贯穿全书，是十分引人入胜的。我记得十六年前，在一九八三至一九八六年那段似水韶光里，我们俩最心爱的话题就是谈论诗意的机密。当时，他住重庆市郊北碚区，我住市区里沙坪坝区歌乐山下的烈士墓（从前的渣滓洞），彼此相隔有二三十公里，山城交通极为不便，为见一次面路上得受尽折磨，加上他被一个极制度化的女人管制，不能动辄就出门疯癫，我呢功课也忙，有时个把月才能见上一面，因而每见一次面都弥足珍贵，好比过节。我们确实也称我们的见面为“谈话节”。我相信我们每次都要说好几吨话，随风飘忽；我记得我们每次见面都不敢超过三天，否则会因交谈而休克、发疯或行凶。我们常常疲惫得坠入半昏迷状态，停留在路边的石头上或树边，眼睛无力地闭着，口里那台词语织布机仍奔腾不息。我那时真能想象梵高为什么会割下一只耳朵来，那很容易。在那种情境中，若谁向我们要大拇指，我们就可以给谁，这样可以少一点小累赘。我劝告任何人跟一位真正的诗人聚会都不应该超过三天，事实上，好朋友相聚就是不该超过三天，否则会出事。
那絮叨不绝的话题只有一个：诗。诗如针眼，肉身穿过去之后，别有洞天，这个世界都是诗，一草一木，一动一响，人与事，茶杯，耳机，二胡，老太婆突然像少女似的奔跑，童年，灯芯绒上衣，体育老师的寂寞，一个胖官僚白胖胖却小如花生米的阳具，会哭的门，古代的吊桥，女邮差与月经的某一天，艾略特的荒原与阳痿，灯泡里电的疼，大师的相通（比如邓小平天生能看懂毕加索），古今不薄，东西双修。一切一切都是诗。没有这种境界的人，终究不可为诗。十年后，柏桦在一九九三年歇笔前最后那首叫《选择》的诗里，他骄傲地唱道：
他要去肯尼亚，他要去墨西哥
他要去江苏国际公司
年轻时我们在规则中大声尖叫
今天，我们在规则中学习呼吸
啊，多难啊，请别吵了！
让我从头开始练习
一二三，一二三，一二三
这究竟是一些什么东西
肯尼亚，墨西哥，江苏国际公司
这就是诗，请选吧，这全是诗
我们在规则里不知疲倦地练啊练，销魂在练习中。时光流逝，全不察觉，竟接近了回忆的年龄。我们曾好像是在竞赛着什么，凭虚指点，彼此能指哪到哪，不甘落步，经一番心灵的遨游，最终又能落实和复原到生命实在的事理中。落实和复原到事理，我坚信诗的最终意义；而给人一种貌似脱离事理的虚无的翱翔之激荡，乃诗意也。柏桦谦卑地既叫我们飞，又叫我们活在事理中，而诗的事理就是生活的事理。柏桦，你必须再写下去。
“世界是一种力量，而不仅仅是存在”[1]
华莱士·史蒂文斯（Wallace Stevens，1879—1955），一八七九年十月二日出生于美国宾夕法尼亚州的雷丁市。大学时就读于哈佛，后在纽约法学院攻读法律。一九〇三年毕业后，先在纽约干了十几年律师工作，一九一六年进入康涅狄格州的哈特福德意外事故保险公司，一九三四年出任公司副总裁，一直干到退休。在这个公司的高职位上，他的兢兢业业，他的条理分明，他丰富的内心和隐忍的语言分寸感，不仅使他能够轻松打理公司必要的日常事务，也使他在诗歌这个超级虚构的美丽事业有所成就。他使我们相信，诗歌就是一种因地制宜，是对深陷于现实中的个人内心的安慰。
史蒂文斯大学时代已开始写作，二十四岁时，他的四首作品得以在美国著名的文学杂志《诗歌》上发表，并获该杂志的战时诗歌特辑奖。这些使得他的同事和客户对他稍稍有点另眼相看，也多了一份对他的尊敬。但在文学专业圈里，基本没有人关注他，更没有人想到，一个未来的诗学大师，一个企盼承传美国诗歌传统，在新时代重新发明所谓“美国崇高”的双面人，正在悄悄地坚韧地工作着。
一九二三年，四十三岁的他出版了他第一本诗集《簧风琴》（Harmonium），十几年后才出版他第二本诗集《秩序的观念》（Ideas of Order，1936）和组诗《弹蓝色吉他的人》（The Man with the Blue Gitar，1937）。一九五〇年出版《秋天的极光》（Auroras of Autumn）。一九五五年，他七十六岁，因癌症屡次接受住院治疗，嗅到死之临近，才不情愿地出版他的全集。可见他是一个大器晚成的诗人，一个耐心的循序渐进的大师，一个羞于诗歌的外在名望而只沉溺于“语言之乐”奇异的享乐主义者，一个精致的浪费者。
在早一些的诗里，史蒂文斯似乎爱用两种颇有差别的语式说话，一种偏向讥讽，甚至在不少人的感受中，是恶意。这类语式的诗一般显得怪异，奇想迭起，用词忽儿粗俚，忽儿艳俗，一种雅皮士的姿态讥讽自身的出格和与世界的格格不入，因而在元诗层面上也就故意摆出反诗的派头，来渲染对温雅守旧的写作的不满。另一种语式是抒情而崇高的，同时洋溢着康德式的明朗圆润的理性，散发出西方古老的诗哲同源的明晰观念，这类作品有《黑的统治》《雪人》《坛子轶事》《看一只黑鸟的十三种方式》《胡恩宫殿里的茶话》《我叔叔的单片眼镜》《星期天早晨》《彼得·昆斯弹琴》《十点钟的幻灭》等等，它们一般更受学院批评家如布鲁姆（H. Bloom）、文德乐（H. Vendler）、米勒（J. H. Miller）、克尔莫得（F. Kermode）等人的关注，也成了他们用以演绎自己诗学理论的经典原本；在世界文学范围内，这类作品似乎也流传更广，一般也被读作是与史蒂文斯晚期创作，或者说典型的史蒂文斯，共生同构的一部分。
史蒂文斯坚称想象力是对诸神隐遁后之空白的唯一弥补，是人类遭遇世界时的唯一可能的安慰，“上帝即想象力”（《徐缓篇》）。当想象力作用于现实（reality），现实便从其单纯的事实显象中脱颖而出，一跃成为“猛虎，可以杀人”，成为“狮子，从天空跑下来饮水”，成为鲜活的动力，成为我们的紫气缭绕的气候：
莫以为我在紫气缭绕中穿越
所谓极至的孤单并降落西天，
我就会少了一点我自己。
我胡须上亮闪闪的膏药，
不绝于耳的颂歌，大海在我内部的
潮涨潮落，这些不算什么吗？
我的心境下着金色的香油之雨，
我的耳里回旋着颂歌的听觉，
我自己就是汪洋大海的罗盘。
我自己就是那个我漫游的世界，
我的所见所闻皆源于我自身；
那儿，我感到我更真实也更陌生。
（《胡恩宫殿里的茶话》）
可见，想象力作为主体，穿透万物，占据现实，成为“汪洋大海的罗盘”和世界的慧心（mind），使生命趣味盎然，同时也拓展了主体的真实，给主体带来获得真实的陌生的惊异感。同样，《基围斯特的秩序观世界》一诗里，那个用歌声缔造大海和世界的女歌者，也庆典似地宣告“世界从来就是她唱出的世界，对她而言，绝非它物”。如此世界，因为吐纳着“更恰切的微妙，更清晰的声响”，才秩序井然，因为有着“香门之词，隐约被星空烘托”，才令人迷醉，也才值得栖居：
罗曼·费定南兹，可否告诉我
这是为何：当歌声结束，我们
回城，那些荧灯，那些
停泊的渔舟的灯火，面对
空中跌落的夜色，竟然
把握了夜，分配了夜？竟然
摆布出火树银花，安排，
加深，甚至迷醉了夜。
读者应该留意的是，史蒂文斯的伟大不仅仅在于他坚持了浪漫主义以来想象力的崇高，而且还在于他坚信现实世界之事实性和事理性的崇高。“世界的迷人之处正是世界本事”（《徐缓篇》），而世界本身就是最终的价值和诗歌（想象力）最高的理由。尽管现实能够升腾跃进成“秩序的激昂”，但诗歌却不是现实的对立物，而是它的内蕴物。也就是说，史蒂文斯对想象力的一切赞颂，都可以毫厘不差地被换置到现实本身。因而，现实就是想象，世界不自外于诗歌，词就是物，写作就是生存，而生存，这个“堆满意象的垃圾场”，才是诗歌这个“超级虚构”的唯一策源地。史蒂文斯一生追溯的诗意，就是围绕着这个主题展开的；长篇组诗《超级虚构笔记》和《弹蓝色吉他的人》，连同他的经典短诗和诗学文论，无与伦比地聚焦和演绎了这个迷人的核心主题。其一贯性和不屈不挠的表达意志，让人惊叹。诗人心智之丰满隐密，处理手法之机敏玄妙，造境之美丽，令人艳羡和折服。
2008年4月，北京
自己的官方[2]
中国百年新文学的成绩，恐怕跟作家们自己动手办杂志有关。细细想来，许多文学风波，新人的高调登场，流派的异军突起，都离不开这块自己的园地。的确，周作人是有洞见的，《自己的园地》首先强调的是个体的独立、发声的自由。香花毒草，怎么都行，后果自己负好了，大不了就是别人不睬你，自己出不了名。因而，有人播撒闲适，有人玩弄幽默，有人细说启蒙，有人呼啸革命，也有人沉迷于忧郁与私密……这种多声部的热闹，难免携带了浅薄的后遗症，而基于个体的丰富性，也是我们的好传统。
在八十年代的校园，自办杂志的情形可谓风起云涌。那时，“文革”刚结束，文化领域一片荒凉。大多数“老”作家，历经极左的折腾和“文字狱”的恫吓，都已失语或只会呓语。所谓伤痕文学，抱怨的是别人，修饰的是自己，是没有多大价值的，当然也满足不了当年大学里的“才子们”的要求。今天有头有脸的作家，大都出自那时的高校，大都是编学生刊物的能人。那时自办杂志，带有点“不屑”的味道，也就是，不屑看那些弱智无趣的东西。既然好的文字读不到，就只好自己写；既然发表要经过层层编辑们的鼠目寸光，就还不如自己编印。那时候是油印，甚至刻印，是躬腰费眼的手工活，很有劳动之美。伏案凝神的睫毛，迷梦的额头，理想的眼神，疾书着舞蹈着的手指，伴随着清香油墨袅袅的虚幻，写作的青春转瞬逝去，也给我们这代写者留下了刻骨铭心的记忆。
回想起来，那时候办杂志还要有点胆子，因为有一点风险。那时，改革刚刚起步，自由还很迟疑，加上汉语文从来有点官气，而官方又不知道什么是好文学，所以，看到你们兴冲冲地自造文学，领导是很不高兴的。现在几乎不一样了，连领导都要看好文学，引用好句子，展示好品味，加上忙于拼经济，当然也就不介意你们私下办杂志、以文会友了。不过，你们要卖文，还是要申请官方书号的。
那个时候事情要峻急一些，我记得我自己就常常遇到麻烦，要不就是缠问你这句诗为何这么怪，那句诗到底是啥意思；要不就要没收杂志和手稿，还要找你长谈。那时候我是害怕的，不过，我的对应还算体面：常常是撒腿就跑。记得一个黄昏，我正在窗口抒情，抬头瞥见一个领导和另外两个领导模样的陌生人朝我宿舍走来，而我的一个同学（现在是一个优秀的日语学权威）跑来说，他们来找你谈话。我抓起一把牙刷就夺门跑了，到柏桦家躲了几天，再回来也就没事了。不过那时也有好领导，我的校长杨武能，今天你们读的《少年维特之烦恼》的最好版本，就是出自他的译笔。他喜欢诗，也喜欢我写的那类现代诗，自己也写一点，时常降身到我的斗室（那时研究生是两人一间），把盏谈诗。有醉意的时候，他爱咧嘴笑，爱用衣角擦眼镜片，也喜欢笑眯眯地盯着我，用四川话说：跑，在中国，你哪儿跑得掉嘛！不过，还真是，有的事最好就是撒腿就跑。一刹那，我有个幻觉，好领导就应该是个诗人呀！
好领导也好，坏领导也罢，其实都跟文学无关。文学其实是写自己的，是去发现自己的真实。好的写者漫无目的，不求闻达，只愿表达。生存美得难舍，虚无饱满而绵甜。好的写者当然会面对生存，去讨索一个完整的自己，或许，还有一本完整的自己的杂志。
2009年3月14日，北京可以居
庆典[3]
黄珂，重庆人，二十世纪五十年代生，现居北京。
黄珂的身上有一种罕见的独特：经历的大小事特别多，也很剧烈，仿佛有九条命似的，既活出了许多的身份，也遭遇了无数的突然。他少年时没想到自己会当知青下乡，闲置在农村时没想到有机会进校学医药专业，学了药却又以大提琴手的身份被招入文艺团，转眼又搞写作，办医药报，拍“太阳神”广告，折腾地产，到新疆种彩棉，迁居京城当寓公……他身上这么多的“他者”如此变幻莫测，足令忙于规划稳定前途的人们望而生畏。
黄珂九十年代寓居北京，挣钱之余，常炒几碟小菜，聚二三好友小酌。久而久之，没料到自己身上有个“烹调大师”绽放，私家烹制的东西越来越好吃，上黄门来寻口福的人也就越来越多，越来越杂，以至于几乎夜夜都门庭若市。常常是一大群陌生人老熟人似的热闹在餐桌上，而且是越吃人越多，得不断地拼长桌子，见缝插针地添椅子。年复一年，日日如此。这幅夜宴图，当然也惊动了京城的媒体，CCTV的好几套节目都接连做了专题，北京台也跟进，接着是凤凰卫视和各省级卫视。平面媒体也趋之若鹜，而且都预留了追踪报道的权利，仿佛人间果真有不散的筵席。于是，客人们常常看见自己在镜头里边吃喝边接受访谈。而黄珂呢，也没料到自己竟是这样出了名，而且是名满天下了。
媒体的立意当然是消费，消费传奇，消费奇异，传播现代人在日常生活中共同的无奈的角色感和扁平感，以带给人们彼此间些许虚拟的比照和隔膜中的呼应。媒体是要构建一个貌似完整光鲜的画面，否则难以被大众消费；而现实中人们之间的真实取暖却是片段的、短暂的、难以逗留也不可多得的，这是因为我们真实的日常是一个无词讲述的艰辛故事。
如果有了那些讲述的词，那么，我们的日常就会有一种风格。而如果有了风格，我们的日复一日就不再只是重复某种幸存，而会跳跃升腾，变成节日的庆典和狂喜。人们来到黄门，食指正要揿响那门铃的小按钮，或许都以为正在揿响那个庆典的魔词吧。门永远会打开，一个空间展现，一个好的空间，既有私密的温暖，又有公共的开敞。说它是一个乌托邦吧，当然是，可它还要比乌托邦好一点点，因为它步行或驭车可至，可果腹、可悦口、可多嘴，正是“和谐”两字的拆字意，而且一点也没有麻烦。也因为这乌托邦的建筑材质是水泥的，外表与我们盘踞的水泥丛林没有区别，它内部却隐藏着反枯燥的风格元素。人人来到黄珂家，对主人的称呼各异：“黄总”“老黄”“黄哥”“珂娃”“干爹”“伯伯”“黄爷”“黄老师”。其实啊，大家都在说：嘿，节日！如果我们汉族的传说中有一个随意缔造节日的好哥们儿，他的名字恐怕就是叫“黄珂”。
我们这本书汇集了一些生动而真实的词，试图夸奖一个人、一种风格和一种在日常生活中因地制宜的美感。黄珂有效地布置了一个自己的生活世界（lebenswelt）。即使是列斐伏尔（Henri Lefebvre）那样的现代生活批判者，也不会像蔑视我们那样把黄珂划入客体化了的符号之列，而会称他是“象征意义的承担者”。因为，在我们看来，黄珂引起了一场舌头的革命而重新占领了日常。
在这本书里，朋友们情趣不一，发声方式也不同，我们不妨大致按古代叙事记人的类书那样，成全这本书的体系：释义、痛饮、旁观、记趣、食色。这里有对黄珂深邃的辨析，有对他日常的质疑，有低级趣味的戏言，有《浮生六记》似的记趣，也有颓废中的思索和亢奋里的憧憬。作者们大都是好写手、真名流，可谓群贤毕至。他们也都是黄珂的好朋友，都想赞赏他这个“四川好人”，都觉得自己在自己的角色中活得零碎，活得累，而在黄珂家玩，都开心快活，都分了一羹庆典，都从心里感激黄珂。
所谓历史，无非是今天鲜活的日常细节。张三李四的日常和黄珂的日常，都平凡得特殊。一个不请客的人跟一个天天请客的人都是特殊的，或者说，都是平凡的。而如果得到图文并茂的临场记录，就能还原事情的事理性，给未来聪明的读史者一个合情合理的想象和研判的空间。我们观史，往往哀叹事理之阙如和意识形态之充斥，大事中无小事之辨，小事中无情理之析，尤其是近代史，中国人主体成长和应变的痕迹其实已被虚假的宏大叙事所遮蔽。其实我们不了解五四运动，也不了解“文革”，因为我们缺乏对一个主体人的日常事理的鲜活记录。流年似水，未来早已来临。今天我们想做一个类似的记录，算是奢侈吧！
承蒙朋友们厚爱，让我做本书主编。而本书之立，得感谢新华文轩出版事业部的大气和本书策划人、责任编辑杨长江先生的眼力，也感谢美编为书中丰富的图片所作的文字配置。
2009年5月18日，北京可以居
