现代中国文学海外传播与接受的差异性问题
杨四平[1]
（安徽师范大学 文学院，芜湖 241002；南京师范大学 文学院，南京 210097）
内容摘要：由于中国与其他国家之间，在文化传统与国家价值观方面，语言的“字思维”与“词思维”方面，意识形态认同与西方的“固执”方面，以及文学的历史、观念与审美方面，存在着显而易见的差异，现代中国文学在海外传播与接受呈现出复杂多样的局面。正视和研究这些差异，在于理性思考现代中国文学“走出去”的诸种问题，努力寻求跨中外文化的共同文学规律。
关键词：现代中国文学；海外传播与接受；差异性；文化传统；意识形态
一、文化传统与国家价值观差异
世界上不同的国家和民族，有着不同的文化传统和国家价值观。正是这些多样的文化传统和多元的国家价值观，使得我们这个世界丰富多彩，充满魅力，让有着不同个性和追求的人均能在其中找到适合自己的位置。封建时期，在专制集权主义思想的影响下，每个国家和民族都在文化多样性的情况下追求着各自文化的统一，在漫长的历史进程中，有的彻底实现了，有的却统一得不够彻底。但无论哪一种状况，进入现代社会以来，在追寻现代性的激烈震荡中，各国、各民族文化的统一开始瓦解，再次走向多元、多样。因此，在不同文化的映照下，各国、各民族文化彼此之间的差异性凸显出来。正是这种明显的差异，促使不同国家和民族之间不断地进行文化交流，努力在不同的文化传统和国家价值观之间求同存异，共享人类丰富多样的文化盛宴。换言之，尽管在跨文化、跨语际的文化交往中常常发生这样那样的摩擦，但是交流已然成为现代社会人类文化活动的大趋势。在这种背景下，现代中国文学与现代外国文学一直处于此起彼伏的交往过程中，只不过，因为文化传统的冲突和国家价值观不同的原因，在历史的不同时段，现代中国文学海外传播与接受时冷时热，或者说，在某国、某文化圈内它的传播与接受很热，而在另一国、另一种文化圈内它的传播与接受却很冷。这就形成了现代中国文学海外传播与接受过程中不均衡的状态，而这种不均衡又推动着现代中国文学海外传播与接受的永不停歇。
从文化价值取向上，梁漱溟把世界文化一分为三。他认为，中国文化是“人对人”的文化；西方文化是“人对自然”的文化，而印度文化是“人对自己的生命”的文化[2]。中西文化之间的差异十分明显。作为伦理型的中国文化，重视儒家的中庸之道，主张矛盾的对立和转化，以及“家”“国”一体，是一种典型的丰富多彩而高度统一的世俗文化。作为科学型的西方文化，强调工具理性的作用，淡化人文精神的濡染，形成对外无限扩张的野性。正是这种伦理型文化和科学型文化之间的差异，导致了中西文化交流上的困难。1930年，瑞恰慈在中国生活时，艾略特从伦敦给他写信说，西方人想要理解中国的文化和思想，“就像同时看到镜子前后，不可能”[3]。不同于艾略特完全从西方的视角来看取中国，瑞恰慈是从中国立场来思考中国如何走向世界；从中我们不难看出中西文化交流的困难非同一般！据安妮·狄拉德在《与中国作家相遇》一书里的记载：1982年9月在洛杉矶举行的中美作家见面会上，以《爱，是不能忘记的》而名扬美国的张洁说：“金斯堡先生，你不应该只想着自己！你应当为理想而生活而工作！牢牢地抓住你的目标！你不应该吸毒！想想你对社会应尽的责任吧！你看我，我的生活目标永远清楚，我的头脑从不混乱！”[4]对此，金斯堡耸耸肩，不屑一顾地说：“我的头脑总是混乱的。”这表明，中美作家之间由于文化差异，难以达成真正意义上的沟通与对话。更有甚者，如英国的中国学家蓝诗玲所言，英语国家对翻译作品普遍存在反感，甚至出版社都不愿将译者的名字放在封面上[5]。至于那些过分追求中国文化底蕴与特色的现代中国文学作品就更难进入中西文学交往的流程。比如，德国的中国学家阿克曼，面对张洁的《沉重的翅膀》这样十分现代的现实主义的小说时，能很从容地把它译成德文，并使他成为第一位获得“联邦德国卫礼贤翻译文学奖”头等奖的青年中国学家；而当他面对阿城的道家文化蕴涵很深的小说《棋王》时，他就感到捉襟见肘、望洋兴叹，最终只好放弃对它的译介[6]。“翻译是传播过程中的重要环节，语言和文化的差异无疑会对小说的翻译和异域阅读增添许多障碍。就连翻译家葛浩文也对贾平凹的《秦腔》中的方言望而却步，迫不得已放弃翻译。小说译本出版完毕，并不意味着传播的结束，而是异国传播的开始。译本进入异域阅读层面，赢得异域行家的承认和异域读者的反响才是作品在海外传播成功的关键。”[7]法国中国学家杜特莱在《中国当代文学在法国的接受与翻译的困难》一文中谈到中外文化和语言上的双重困难，说这是海外翻译家在理解、翻译和传播现代中国文学时难以逾越的关卡。他说：“文化上的困难：中国和法国的文化之间有很大的区别。所以很多专门的词是不容易翻译的。比如中国北部常用‘炕’这个词，是不是应该翻译成‘lit de briques chauffe par-dessous’，还是应该用拼音‘kang’并且加一个注脚？（出版社的编辑一般不太喜欢翻译家加注脚。）中文有很多这样的例子”；“另外一个问题是怎么翻译小说里边的人名和地名。虽然中国名字都有一定的意思，但是如果把所有的中国名字翻译成法文（包括人名和地名），我觉得效果不一定很理想。有一些法国的翻译家——比如翻译《红楼梦》的法国翻译家——把人名和地名都翻译成法文，贾宝玉成为‘Jia Jade magique’或者Frerot Jade。在法文，这种名字是特别难听的。我觉得用这样的办法结果有一点儿奇怪。我自己一般不翻译名称，但是在某些情况下，按照上下文，我有时也翻译。比如，我们翻译莫言的《酒国》，怎么翻译这部小说的书名？这已经是个难题，出版社原来让我翻译成‘larequblique du vin’，但是中文的‘酒’跟法文的‘vin’完全不是一回事，法文的vin一定是葡萄酒。在这部中国小说里，酒不是葡萄酒而是高粱酒或茅台酒，也可以是酒精的意思，小说的情节是在酒国市发生的，如果把酒国市翻译成Ville du vin也不行。一个办法是用一个双关语：Sous l'empire de l'alcool.Empire是帝国，也有‘国’的意思，但这里，sous l'empire de l'alcool也有‘在喝醉的时候作某件事……’的意思，或者可以翻译成Au pays de l'alcool”。他还说，由于中国文学本身的质量问题，翻译的质量问题，尤其是两国间文化差异的问题，“以往，法国民众对中国现当代文学知之甚少，他们仅仅了解鲁迅和巴金，原因是，六七十年代中国对外不断宣传鲁迅，巴金是粉碎“四人帮”后第一位到访的中国作家；现在这种状况有所改观：尽管比不上欧洲文学、拉丁美洲文学和日本文学在法国受欢迎的程度，但是法国读者喜爱现代中国文学的人数呈上升趋势，前景看好”[8]。
问题还不止存在于现代中国文学、文化及其翻译本身，中外文化的差异时常左右着海外读者对现代中国文学的取舍。有海外翻译现代中国文学第一人之称的美国中国学家葛浩文接受季进采访时说，在中外文学交流史上，墙内开花墙外香的例子确实不少。比如，像《北京娃娃》和《狼图腾》这样在国内并不怎么被看好的小说，在国外却大有市场，且评价甚高，“这里面文化的差异、解读的取向应该是不可忽视的因素”，“一个国家的评价标准或者说文学观，跟另外一个国家的文学观当然是有差异的”，美国读者“大概喜欢两种小说吧，一种是sex（性爱）多一点的，第二种是politics（政治）多一点的，还有一种侦探小说，像裘小龙的小说据说卖得不坏。其他一些比较深刻的作品，就比较难卖得动”[9]。
此外，国外的某些文化禁忌也会妨碍现代中国文学的域外译介。比如，日本长期推行所谓保护人权的制度，禁止使用一切所谓的“歧视性语言”。这不仅影响了日本国内的文学创作，也波及对包括中国在内的国外文学的译介，“如中国作家航鹰的《白衣仙女》、《明姑娘》，叶文玲的《心香》等译成日文时，有的是以盲女或聋哑人为主人公，有的出现对残疾人的描写，这使译者颇伤脑筋。试想这样一句话‘张瞎子和李瞎子去找王瘸子’，变成日文为‘目不自由的张和目不自由的李去找腿不自由的王’，这叫什么话呢？”[10]
至于完全抛弃中国文化传统和国家价值观的、完全西化的、多少显得“不伦不类”的中国文学作品，欧美读者从“不买账”。20世纪80年代中期盛行于中国大陆文坛的“先锋小说”几乎都不被西方看好，像孙甘露的小说《呼吸》的法译本在法国发行不畅。这一事实印证了英国中国学家杜博妮在分析现代中国文学对西方读者吸引力不大时所显露出的西方中心主义思想的观点。她说：“对很多西方读者来说，现代中国作家的作品深受西方文学的影响。由于跨文化接触中普遍存在着时间差，当受到西方影响的中国文学以翻译的形式抵达西方世界时，它们已经显得过时了。”[11]对此，俄罗斯中国学家罗季奥诺夫认为，中国当代文学要想在西方产生重要影响，必须注重两个因素，“即历史性和文化底蕴是中国文学在俄罗斯成功传播的不可缺少的条件。那种深受西方文化影响的当代中国文学对俄罗斯读者难以有大的吸引力，或者说它们要想在俄罗斯受欢迎，就必须在某些方面超越西方的文学传统”[12]。
只有那些既适度地留存了中国文化传统，又适度连通人类共性的现代中国文学作品在西方才会有较大的市场。杜特莱在谈到《灵山》在法国发行30多万册的原因时说：“第一：这本小说没有很复杂的情节并且人物的名字不是太难记住的。（只有‘我’，‘你’，‘他’和‘她’），跟老舍，茅盾或巴金的小说完全不一样。第二：高行健描写的风景都是非常漂亮的，比如他去旅游的云南，贵州，四川，浙江等省的风景，他都描写得非常好，很多法国人已经去过一趟中国，他们很高兴看到这样的文章，没去过中国的读者也很喜欢看。第三：高行健提起的主人翁和女人的关系跟西欧人的心理没有太大距离，所以法国读者很感兴趣，没有一种‘中国人的心理跟我们的心理太不一样’的感觉。”[13]中国本土作家冯骥才分析过自己的小说在国外受欢迎的两点理由：首先是人性的因素，有许多东西是人类共通的；其次是中国文化本身所具有的魅力[14]。也许，正是因为看中了韩少功《马桥词典》中民族性与世界性的出色交融，蓝诗玲才开始着手翻译它的。她说：“韩少功的选材、风格、主题、观点和对语言的有力运用，揭示出他拥有道家的开阔胸襟……《马桥词典》既具有世界性，也具有民族性，韩少功在文学继承上兼收并蓄，既受到儒家思想的熏陶，也受到弗洛伊德的影响……他的影响来源既有中国的历史和文化，也有西方的历史和文化……使得他的小说既受到中国人的垂青，也得到西方人的喜爱……其风格中既有传统现实主义的成分，也有魔幻现实主义的因素……韩少功笔下的马桥乡民是读者所希望的具有世界性因素的、立体多维的人……马桥的方言、生活及其乡民，也在世界文学中拥有一席之地。”[15]还有就是，由于超越了地域、文化和传统的观念，残雪的小说得到完全认同和欣赏，美国后现代文学主将罗伯特·库佛和青年作家布莱德·马罗，到处鼓吹残雪的小说[16]。
当然，有的海外中国学家在向本国读者译介现代中国文学作品的同时，还能够以此为镜来反观自己国家的价值观与文化传统。比如，尽管有使现代中国文学“观念化”之嫌，但日本中国学家丸山昇还是能把研究鲁迅和研究“左联”的重心放在反思和批判日本的近代历史上。又如，在上世纪90年代，当中国作家访问韩国、称赞韩国现代化发展成就时，陪同参观的韩国中国学家却说“我们还没有鲁迅”[17]。可见，衡量一个国家强弱时，文化/文学是一个多么重要的考量啊！更有甚者，有的海外中国学家能够超越自己国家的价值观和自身的文化传统，理性地、客观地看待现代中国文学，比如，上世纪90年代末期，韩国学者认识到需要在“容共”与“反共”之间寻找到“第三种观点”[18]。
像中西文化存在巨大差异那样，中印文化之间的鸿沟也不小。众所周知，印度与古埃及、巴比伦和中国并称世界四大文明古国。古印度文明包括印度共和国、巴基斯坦、孟加拉国、尼泊尔和阿富汗南部部分地区，疆域极其广阔；18世纪后，印度成为英法的殖民地；到了1947年，印度的领域就只能剩下印度共和国了。印度文化与中国文化的差别具体表现如下：一、从语言种类繁杂上可以看出印度文化的多样性极其丰富。印度现有流行语言177种，地方方言544种，一张十卢比的纸币上就印有12余种文字。而中国文化早在秦代已经统一，到汉代发展成为“罢黜百家，独尊儒术”的封建专制主义文化。此后，尽管动乱频繁，但是外部文化，不管是国内其他民族文化如鲜卑族文化、蒙古族文化，还是国外文化如日本文化、“半殖民文化”，都被中原汉族文化所吸收融合。经过长期的淬炼，中国文化凸显出统一性、凝聚性和整体性的超稳定性特征。二、有人说，印度文化由犁、纺织机和以“梵天”为宗的宗教哲学构成。这表明印度文化呈现出宗教文化和世俗文化并存的特征。法、欲、利、解脱是印度人的人生追求。这与中国文化的世俗伦理主义有着本质区别。三、与中国文化秉持的“中庸观”不同，印度文化崇尚的是印度佛教大乘中观派的“中道观”。中国文化的“中庸观”主张矛盾的对立及其转化的折中主义；而印度文化的“中道观”则主张“离二边、行中道”的“中间主义”，缺乏辩证思想。
1947年，独立后的印度亲近西方，与中国对抗的政治关系十分明显。历史的因素和现实的因素交织，使得中印文学交往很少。“谭云山、谭中父子和国际大学中国学院对20世纪以来印度对中国文学的译介起了非常重要的推动作用，并取得了不俗的成绩。但整体而言，20世纪以来印度对中国文学的译介比较薄弱，其中对古典文学的译介尤其欠缺。近年来，随着中印当代文学家民间活动的增加，中印当代文学之间的了解有所增加，中国当代著名诗人如欧阳江河、臧棣等的一些诗歌得到了译介，但古典文学译介的不足并未改善，如中国古典四大名著在印度文学中的翻译仍告阙如。造成这种情况的，除了中印文学传统的不同如印度传统重视诗歌而轻其他、重‘神话’而轻‘人话’之外，还与中印文学交流的传统、印度的民族传统心理、20世纪以来包括印度在内的现代东方文化的文化心理有着密切的关系。”[19]
从以上论述中，我们知道，文化传统和国家价值观是影响现代中国文学海外传播与接受的至关重要的因素。这就既要求作家、翻译家和中国学家要尊重与理解彼此的文化传统，又要求我们在国家战略层面上与外国在意识形态上尽量进行均衡调和；同时，在民族性与世界性的统一中，化解意识形态的对立、对抗，促进彼此间的文学交流。
二、语言的“字思维”与“词思维”
不同的文字和语言，具有不同的文化意义。就像汉字是中国文化的核心或者说是核心的核心那样，一种文字和语言是一个国家文化的核心。这其中所牵涉的已不单单是一个传统语言学的问题，而是像西方文化语言学所揭示的那样，不同的文字和语言均与不同的思维方式、社会建构、民族国家、意识形态有着密切联系。汉字和汉语与西方的文字和语言的不同表现在以下几个方面。从语音上看，单音节是汉字最明显的特征，一音一字，一字一音，且多为开音节；而且汉语有韵调。西方语言，比如印欧语系里的语言，除主要也是单音节外，还有多音节；正是这些多音节，使西方语言与汉语区分开来。从语义上看，汉字和汉语多义词多一些，综合性强些。从语形上看，汉字是方块型的、建筑型的，而西方语言是符号化的、平面化的。从语法上看，西方语言有性、数、格、时态、前缀、后缀，以及主谓宾定补状，有很强的但比较机械的定位功能。从思维方式上看，汉字和汉语偏主观，语言思维相对比较狭窄些，而西方语言刚好相反；这表明，不同的语言文字有着不同的内在的思维规定性，发挥着隐在的，然而是持久、深入的作用。总之，汉字和汉语的书写方式不同于西方文字和语言的“言文一致”。我在这里一条条地分析中西语言的不同，并非是要分出一个高低来，更不是要说明汉语优越于西方语言。早在五四时期钱玄同就激烈质疑和否定过我们常常引以为傲的母语。他乃至要把汉语言文字排除在“世界公用的语言”/世界语之外。他说：“至于不采用东方文字，而云可为世界公用的语言，此则骤看似有未合；然玄同个人之意见，以为此事并无不合，东方之语言，实无采入Esperanto之资格。所谓东方语言，以中国语言为主；中国之字形，不消说得，自然不能掺入于拼音文字之内；中国之字义，函糊游移，难得其确当之意义，不逮欧洲远甚，自亦不能采用”，“中国之字音，则为单音语，同音之字，多且过百，此与拼音文字最不适合”[20]。至于中西语言文字到底孰优孰劣，不是本课题所要讨论的范畴。我只是想借此说明中西语言文字之间具有很大的差异性。为了简明、形象、概括地说明这些区别，在这里，我暂用“字思维”代指中国人的思维，而用“词思维”代指西方人的思维。文化是思维在语言上的反映。或者说，思维方式是人类文化类型的各种特征最集中体现。西方人不断“向外拓展”的思维方式反映的是西方人的科学型文化观。印度人持续“向内求索”的思维特点反映的是印度人“梵我同一”的宗教与世俗混杂型文化观。中国人辩证的“中庸之道”反映的是中国人的伦理型文化观。由此，我们知道了中国人与印度人、西方人在思维方式和文化观念上相差甚远。
中外思维和文化上的差异，无形中给现代中国文学的域外译介与传播制造了许多“麻烦”。只有消除这些“麻烦”，才能顺利地进行现代中国文学海外译介和传播。这就给翻译家、中国学家和海外读者提出了更高的要求。对一个翻译现代中国文学的翻译家来说，至少需要具备以下三个条件：一是要有很好的中文水平和本国语水平；二是要有很好的中国文化知识储备；三是要对现代中国社会有相当了解。当然，如果翻译家与作家本人能够成为朋友，那么问题就容易解决得多了。《狼图腾》的德文译者、顾彬的弟子卡琳，在翻译过程中遇到的最大困难是，小说里的专有名字和一些她不曾见过也不了解的事物以及内蒙古人的生活习惯。她说：“内蒙古的人吃的是什么，喝的是什么，我都得去了解”，“不理解我翻译不下去”。为了弄明白这些，她除了查找相关书籍，向有关专家请教外，还多次通过电子邮件，给作家本人姜戎写信，与作家讨论书中的一些细节。她没有见过“狼夹子”，无法在德文中准确地描述它的样子。她问作家能不能给她画一个图像。姜戎接信后，就给她画了一幅钢笔勾线的捕狼工具的图片。她这才恍然大悟。当她的译稿最终送到兰登书屋的编辑时，编辑在阅稿过程中被译者的这种敬业精神以及译者与作家的真诚交流与配合感动得流泪了。无独有偶，《狼图腾》的英文译者葛浩文在翻译时也曾要求姜戎给他画图示意。卡琳说，每一次翻译对她来说都是一次知识储备、文化修养和精神修为等方面的挑战；她曾坦言，她之所以喜欢如王安忆的《小城之恋》那样的中国现当代小说作品，主要原因之一是它的表达方式委婉，而这种委婉的表达情感的方式恰恰就是东方思维和言说的特征[21]。
要跨越横亘在“字思维”和“词思维”之间的障碍，首先，译者在翻译前需要做些必要的“功课”（如上所说有时还需要作家予以配合），加上译者本人除了必备的知识以外，丰富的人生阅历尤显重要。陈建功回忆说：“1984年前后，李陀选编一本《中国当代小说选》，委托在北京大学法律系做访问学者的香港人戴静翻译。戴静事先提醒我们，许多对中国读者不成问题的词句，却会是外国人阅读的障碍，要把一些犄角旮旯的说法改得美国人能够看明白”，“戴静在《找乐》里所有美国人可能看不懂的地方划了杠，我把画杠的地方重新写一遍，比如北京的‘天桥’，你要改成：天桥是上个世纪初在北京南城形成的一片平民游乐场，等等。宁可多写一点，让外国人明白‘天桥’是什么”[22]。《中国当代小说选》上世纪80年代末由兰登书屋出版后在美国大受欢迎。陈建功分析说，《找乐》英译本的成功，恐怕还不只是因为译者与作家一起在翻译前做的那些“功课”，“译者在底特律的汽车工厂工作过，对美国底层生活很熟悉，她把底层生活经验和语言都用上了，这大概是成功秘诀吧”[23]。其次，在翻译过程中有时需要翻译家对原作进行全局性的“伤筋动骨”式的“改写”。1991年，张艺谋执导的电影《大红灯笼高高挂》在威尼斯电影节获得银狮奖。紧接着，1992年，巴黎弗拉马里安出版社就出版了小说原著《妻妾成群》。杨安妮和弗朗索瓦·了诺伊在翻译时，就对小说原著的行文方式与结构进行了大幅度的“改写”，比如，原著中本没有引号的对话在法译本里全部加上了引号；原著中多处对话结尾的句号在法译本里被改换为感叹号；原著中很多长段在法译本里被断成短段。对这种翻译中的“改写”，《米》的译者杜特莱深表“遗憾”。她说：“在形式方面，苏童将对话融于叙述之中，没有使用引号将其明显地标示出来，有时会令人难以分辨这些话是出自对话还是人物的内心独白。英文版保留了这种手法，而遗憾的是法国出版社并没有这样做。”[24]但是，这种“改写”有助于法文读者的接受。《妻妾成群》在法国发行量达六万册。这不仅是电影产生的连锁效应，而且也是法国人的“词思维”对中国作家“字思维”“改写”获得成功的反映。这是苏童第一部法译的小说，赢得了这么广泛的读者群，同时，也由此“固化”了苏童在法国读书界和普通读者心目中的形象。此后，苏童的“新历史小说”和“妇女系列”的小说总是优先被法国翻译家选中，如《我的帝王生涯》、《红粉》和《米》等，而对他的现实题材的作品如《蛇为什么会飞》等则不感兴趣。此乃法国人的“词思维”对苏童写作的译介、传播与接受在持续起作用的结果。
现代中国文学的海外译介还不只是在翻译时遭遇沟通“字思维”和“词思维”的问题，它们被翻译成外文、传播到海外去以后，海外读者是否接受，能否正确解读也是一个很大的问题。对此，李锐百感交集。他既充满感激也不无感慨。感激的是，一个法国作家能够突破“字思维”与“词思维”间的沟壑，从语言层面进入到人性层面，读出他作品的味道。感慨的是，国内某些批评家恰恰囿于“字思维”的“落后”的肤浅解读。他说：“我没有和法国的普通读者交换过意见。在图书沙龙上有一位法国作家和我对谈，他的名字叫佛楼定。我们对谈的话题就是我的长篇小说《无风之树》，我反倒觉得这位法国读者对我小说的语言形式很敏感，甚至比国内的一些半吊子评论家要敏感得多。他没有从‘社会调查’或是‘文化优势’的‘习惯角度’来阅读我的小说，他纯粹是被小说的故事所感动，被小说的语言所吸引而谈到了‘人性的深度’，谈到了关于‘矮人’的‘隐喻’，谈到了‘语言的丰富性’等等这样一些很文学的问题。”[25]
以上论述表明，只要译者具备良好的语言能力、文化修养、社会阅历，以及与作家之间保持沟通，就能很好地翻译现代中国文学作品；在此基础上，外国读者，尤其是中国学家和作家，就有可能突破“字思维”和“词思维”之间的语言障碍和文化壁垒，探入现代中国文学的“腹地”。
三、意识形态认同与西方的“固执”
这里讲的“意识形态认同”主要指那些认同现代中国文学的国家和地区，如亚非拉；当然，也包括某些身在西方、心在中国的中国学家和读者。这里讲的“西方”，不仅指通常意义上的西方，也包括“影子”西方，如日本、韩国、中国台湾等受西方意识形态控制的国家和地区。西方及其“影子”西方对现代中国的认同或拒绝又是变动不居的。比如，1934年之前，日本中国学家长期以来用具有贬抑性、歧视性的政治称谓“支那”来称呼中国；直到1934年，以竹内好为代表的新一代日本青年学者，胸怀新亚洲和新日本的新的时代使命感，成立日本历史上第一个中国现代文学研究团体——中国文学研究会，从此，日本汉学界、中国学界就以“中国”取代了“支那”，在进行颠覆性革命的同时，确立了现代意义上的“中国”观念。总体而言，由于意识形态方面的原因，西方是排斥现代中国文学的，而社会主义国家认同现代中国文学。
欧美中国学家由于处于西方的学术体制之中，西方的价值观与话语权力常常主导了他们的评价标准和体系，因而他们对现代中国文学的研究时常出现某种程度的遮蔽、歪曲、误读和错读。最有代表性的例子是夏志清和他的《中国现代小说史》。这部在冷战期间接受美国洛克菲勒基金会资助的著作，对张爱玲任职于麦卡锡执政的美国新闻处期间创作的《秧歌》和《赤地之恋》做了过分的夸奖，其反共的政治意识形态昭然若揭[26]。上世纪80年代，作为“国家外宣”而推出的“熊猫”丛书传播到英美时，在《纽约时报书评》发表的评论中，美国中国学家林培瑞的《关于熊猫丛书的书评》，对现代中国文学，尤其是中国当代文学的评价极低。他认为，除了《老舍小说选》里的小说外，其他的作品如《丁玲小说选》、《茹志鹃小说选》、张贤亮的《绿化树》和古华的《浮屠岭及其他》“毫无例外地服务激进领导层实施的政治举措”，“构思简单，充满了毫无生气的政治行话”[27]。如此一来，“尽管美国的一些学院开设课程教学中国当代文学，但西方的偏见阻碍了一般公众对它的更多了解”[28]。然而，像《上海宝贝》之类在中国被禁的小说，在西方却常常成为卖点。出版商在“中国禁书”上大做文章，明显是利用中国的政治生态问题赚取西方民众的钱财，大发“政治财”。纵然《上海宝贝》没有如他们预期的那样最终给他们带来滚滚财源，但是他们出版的绝大部分中国禁书还是给他们带来了丰厚的商业利润。
在中日交恶期，日本读者曾经一度要中断日本对现代中国文学的接受，但还是有少量的现代中国文学作品传入日本，原因就像日本中国学家小野忍指出的那样，“与其说是中国文学本身，不如说是为了了解‘支那’”[29]。在韩中建交前，韩国是绕道中国台湾来“间接”接受中国大陆当代小说。虽然到了2003年后中国大陆当代小说得以大量译介，但受青睐的仍然是大陆“流亡作家”如高行健、虹影等小说。中国国内国共两党之间、大陆与台湾之间，以及中国与西方之间存在着抑或亲和抑或对立的剪不断理还乱的复杂关系。新西兰人路易·艾黎，上世纪20年代来到中国，后加入中国共产党，完全认同中国共产党的意识形态和中国社会主义制度。1954年，北京出版了由他翻译的英译本歌颂新中国的新诗集《人民大声说出》。而在台湾，由于受到西方世界意识形态的支配和扶持，比如受到美国新闻处（1953—1999）出资资助的传统出版社，在上世纪60年代就出版了由余光中和殷张兰熙合译的《中国新诗》和《新锐之声》。两岸出版的这些诗选，由于各自意识形态背景和美学价值取向的不同，彰显的是冷战时期共产党中国与西方“自由世界”之间的对峙。也就是说，政治意识形态依然是制约现代中国文学海外传播与接受的最大阻力。西方世界对现代中国文学海外传播与接受的“政治设限”并没有随着时间的流逝、随着中国的崛起而发生根本的改观。对此，台湾著名作家龙应台不无感慨地说：“目前，越是在大陆遭受政治批评的作家，越容易受到西方的重视。也就是说，西方对当代中国文学的接纳角度，仍旧是新闻性、社会性、政治性的，还有，观光性的。”[30]西方读者渴望从译介过去的现代中国文学作品中看到不同于中国官方宰制型意识形态的异样的声音，这种非文学性诉求直接影响到西方中国学家常常以是否持有不同政见作为译介现代中国文学的取舍标准，如美国中国学家杜麦可就是以如此的“政治的审美”眼光编选出《当代中国文学》和《繁荣与竞争：后毛时期的中国文学》之类的中国当代文学选本的。总体来说，西方对中国当代文学领域中的所谓的“异己文学”兴趣分外浓郁。
其实，在对待中国的态度上，欧美内部并不总是一致。我们应该区别对待。也就是说，同为我们的“他者”，同为西方，欧洲与美国之间时常是有区别的。比如，具有600多年历史的法兰克福书展，2009年邀请中国担任主宾国。此次书展，中国设立了1200平方米的主宾国展台，196家中国出版单位参展，分9大区域展出图书7600多种，并在前后一年的时间内成功举办了中国主宾国活动612场，其中，“中德文学论坛”影响很大。书展期间，企鹅出版公司、约翰威立出版集团等国际知名出版集团与中国出版集团和中国作家纷纷签约。然而，西方有些媒体，如美国《出版商周刊》，就所谓的版权问题，对此次书展蓄意进行歪曲报道[31]。
与西方的情况相左，一些第三世界国家，尤其是实行社会主义制度的国家，就很乐意传播与接受中国当代文学，如苏联、罗马尼亚、越南、古巴、智利等国家，在新中国建立后的很长一段时期内对新中国文学的译介就很多。比如，1950年，“中罗两国间政治关系的建立，经济和文化交流的需要，以及两国人民相互认识了解的迫切愿望，为文学和文化的交流创造了极为有利的条件，使得中国文学在罗马尼亚的译介和传播得到了前所未有的发展”[32]。那时，罗马尼亚主要译介和接受的是解放区文学作品和新中国的新的人民文学作品，如《太阳照在桑干河上》、赵树理的短篇小说集《传家宝》（包括《传家宝》、《李有才板话》、《小二黑结婚》、《孟祥英翻身》等）、《三里湾》、《暴风骤雨》、《原动力》、《新儿女英雄传》、《铜墙铁壁》、《白毛女》和毛泽东诗词等；与此同时，他们还译介了中国现代文学中“鲁郭茅巴老曹”的经典作品，如《鲁迅选集》、《郭沫若文集》、《骆驼祥子和其他短篇》、《茅盾小说选》和《雷雨》等。只不过这些作品大多是由俄文或其他语言“转译”而来，毕竟“由于50年代中国与苏联和东欧人民民主国家间密切的交往和那个时代特定的政治氛围，这类作品在苏联介绍得很快，为数也颇为可观，而罗马尼亚的翻译家又不失时机地将其中一些转移成了罗文”[33]。又如，越南一位作家坦露过越南人民接受新中国文学的心迹，也比较具有代表性。他说：“我们从具有十分光荣传统和正在十分美好发展中的中国文学中学习了一些很宝贵的经验，这使我们对于越南文学前途的信心更加无比坚强。”[34]许多第三世界国家把新中国文学视为它们国家当代文学话语的活水源头，并以新中国文学为参照体系，来评判本国文学的价值；宛如现代中国文学常常需要“依赖”西方现代文学“承认”的那样，第三世界文学把新中国文学作为其“承认的政治”的重要的心理考量。但是，在历史上，由于第三世界国家处于西方列强的殖民统治之下，现代中国的革命文学被它们各自的宗主国列为禁书，遭到严密封锁。比如，从20世纪初开始，法国殖民当局在越南推行严格的报刊检查制度，不但禁止出版发行本国的进步文学，而且对来自中国等国家的进步文学也禁止翻译、出版和传播；直到1936年，“印度支那平民阵线”成立，这种情况才有所缓解，现代中国革命文学才开始零星地传入越南。众所周知，这种状况，在冷战时期又卷土重来。
对于这种把现代中国文学海外译介意识形态化，将现代中国文学政治化，并且捆绑在“政治外交”的战车上，大多数的现代中国作家是不赞同的。有的作家表现得尤为激烈，不但是反对此种作为，而且还要与其绝交。当然，这种“绝交”不是意识形态上的绝交，而是先锋作家与庸俗翻译家的绝交，是文学审美趣味上的分道扬镳。正是在这个意义上，残雪说：“我反对个别译者将我的作品政治化。我的法文版小说集之一就有这个问题，后来我同译者闹翻了，再不要她翻了。我认为将这样的小说政治化就是庸俗化。”[35]而对她的小说的另外两位英译者詹森和张健，残雪充满感激，因为他们忠实于她的小说，而且他们文学感觉与残雪也比较接近。也许，“纯文学”，少一些明显政治内容的文学，是超越东西方不同意识形态障碍的利器。在克罗地亚，有一份纯文学杂志提倡全球先锋作家团结起来，组成一个纯文学圈子，在这个跨国界的纯文学圈子里大家一起分享人们精神的创造果实。
当然，话说回来，中国特殊年代极“左”政治思潮曾经严重影响了现代中国文学在海外的传播与接受。赵毅衡在《对岸的诱惑：中西文化交流记》一书中记载了两个因受国内政治运动干扰、致使中外作家之间原本常态的交流被无情切断的事例。他写道：“1949年离开香港时，萧乾似乎有预感，给每个海外朋友发了信，告诉他们‘今后连圣诞贺卡也不要寄给我’。但是福斯特找了个迂回路子：1954年英国文化代表团到北京，其中一位哲学家是旧时相识，带来福斯特的新作和附信，让人带话请萧乾去旅馆。当时萧乾还没有‘帽子’，依然不敢去取信。原信退回时，福斯特老人一怒之下，找出所有萧乾的信件，全部投之于火。如今，在剑桥大学所藏福斯特档案中，已经没有萧乾的信。至于福斯特给萧乾的80多封信，萧乾交给‘组织’，当时他还建议，‘可以卖给英国出版社，所得捐给国家。’文化部门，哪怕当领导的，无人敢做这样的事，也省了一桩大特务案嫌疑。信件本身可能消失于作协档案的纸片大海之中，因此，《福斯特通信集》也未收。再说一桩趣事：埃德加·斯诺30年代在北京教书，特别赏识没有读过高中的二年级学生萧乾，邀请他参加翻译，后来编入第一本中国现代文学选集《活的中国》。1945年，他们又在凯旋的巴黎重逢。60年代初斯诺重访中国，写了《大河彼岸》一书，其中说到中国作家协会副主席老舍接见他，他问起萧乾这位30年的老朋友，老舍回答说：‘萧乾正在人民公社快活地劳动着，他对写作已经毫无兴趣。’斯诺于1970年重版此书时，加了一个注：‘就是这位老舍，1966年被红卫兵攻击时自杀了。’”[36]此外，中国特殊年代的极“左”政治思潮与国外极“左”思潮一起发力也影响到现代中国文学在海外的传播与接受。2009年11月，捷克著名的中国学家高利克应邀访问苏州大学海外汉学研究中心并作了“布拉格汉学派与中国现代文学”的精彩报告。报告会后，他接受学者的联合采访，当问及他的《中国现代文学批评发生史》为什么有的批评家给的篇幅较长，而有的则较短时，他回答说：“那个时候研究周作人、陈独秀和胡适都有一些问题。比如周作人有汉奸身份，假如我把他写得很多，那我就不是中国人民的朋友了。我知道，在我们那里曾经有关我的谣言，说高利克不是中国人民的好朋友。因为1975年，马悦然教授组织了一个关于中国现代文学与社会的学术讨论会，只有我批评了中国对现代作家的政策。我说在中国现在除了鲁迅，其他作家都不受重视，他们生活困难、没有自由。……我说了这番话以后，领导就说高利克是中国人民的敌人，我有好几年都不能代表斯洛伐克的汉学家到国外去交流。”[37]直言之，只有克服西方意识形态的“固执”，摒弃东西方意识形态之间对立的“固执”，努力寻求文学审美创造上的相近或相同，才是跨文化的文学交流的真义。
四、文学的历史、观念与审美差异
现代中国文学在海外的传播与接受大体面临两种情况。第一种情况是，它们在脱离中国文化体系后，在异域文化体系中会产生一系列反应，那就是，有可能对接受语国家的文学技巧、文类引进、经典重写和诗学观念的更新，乃至意识形态的“修正”产生深刻的影响。第二种情况是，它们旅行到海外后，遭受到来自异域文化体系内部保守力量的抵制，接受语国家会有意地改写、误读、歪曲它们，致使海外读者不能看到它们的真实面目，它们也就难以发挥自身的“正能量”。换句话说，现代中国文学在海外能否被“正常”地译介、传播和接受，“基本上取决于译者使用的话语策略，但同时也取决于接受方的各种因素，包括图书的装帧和封面设计、广告推销、图书评论、文化和社会机构中使用译本以及读者的阅读和教育体系内的教学”[38]，当然比较深层次的因素还有原语国与目标语国之间在文学的历史、观念和审美方面的差异。正是它们使得现代中国文学在海外的传播与接受呈现出复杂性、多样性和差异性。
有没有文化上的亲和性，两国文学之间有没有一定的交往历史，以及相互之间的文学观念和审美取向是否相近或趋同，均是影响现代中国文学海外传播与接受的重要因素。
日本与中国同属汉文化圈。日本曾大批译介中国历史题材的作品，原因就在于这些作品不同程度地“褒扬中国历史文化”[39]。不仅日本，同属东亚汉学圈的国家对那些蕴涵着中原汉文化的现代中国文学作品十分乐于翻译、传播和接受。比如，新时期以来，金庸的新派武侠小说就因其承载了浓郁的中国传统文化而受到了东南亚各国读者的普遍欢迎。当然，值得引起我们注意的是，在跨文化交流的过程中常常会出现一些悖论现象：海外接受的并非中国主流文化和经典的现代中国文学，而是中国文化的次要因素，乃至是一些遭到否弃的负面因素，以及一些二三流的、被淘汰的现代中国文学。比如，上世纪初的越南读者只对鸳鸯蝴蝶派小说和一些旧式武侠小说感兴趣，在上世纪30年代之前翻译过去的这类作品就有几百部，而对五四以后的现代中国文学则漠然处之。越南中国学家、越南前文联主席邓台梅（邓台玫、邓泰梅）回忆说：“自第一次世界大战爆发至第二次世界大战结束的30年间，在我国的各种报刊上，许多作家翻译了相当数量的中国古典文学作品。——甚至连徐枕亚的作品也被翻译过来了！然而，白话作家、诗人的创作几乎无人知晓。”[40]
与东南亚读者喜欢“汉文化”的现代中国文学作品不同，由于没有文化传统上的同源性，加上需要通过阅读现代中国文学作品来了解正在发生巨变的现实中国，了解“中国制造”盛行全球的原因，这些非文学性因素影响了西方读者对现代中国小说的阅读，“然而，真正引起西方兴趣的，并非我们惯常以为的那些直接描述中国的纪实作品”，“欧美大部分潜在的读者是中产阶级，他们更喜欢小说，而不愿读历史书或政论集”[41]。但是，在不少海外中国学家看来，现代中国小说在内容和艺术中存在着这样那样的缺陷，如“它的腔调幼稚，充满过多的解释”[42]，如“多数当代中国文学作品仍然局限在中国特殊的历史环境里”[43]，“它要求一种历史的、文化的和理论的框架帮助理解，在这个框架之外，它很难让读者欣赏”[44]。这也印证了葛浩文的判断。他说：“目前，中国当代文学真能深入美国社会的根本没有。”[45]
其实，对文学的认识，对小说的观念，尤其是对现代中国小说的评判，在欧美内部分歧也很大。具体表现如下：第一，不同国家的读者对小说文体的喜好不一样。葛浩文说，美国读者喜好读短篇小说，越短越好，上下两册的、七八百页的大部头基本上没有人看[46]。第二，不同国家有着不同的小说观念。德国中国学家顾彬曾经质疑过现代中国小说“讲故事”的方式。他认为，莫言、余华等作家在法国、美国等西方国家受到热捧，而在德国受冷落的原因，就在于“德国标准”与“法美标准”不同，前者是纯文学标准，而后者是通俗文学标准。顾彬认为，现代中国文学与德国文学、世界文学之间存在很大的差距，原因在于现代中国作家如莫言、余华一味地采用19世纪西方的文学方式喋喋不休地讲一些通俗的故事，而放弃了借鉴类似于博尔赫斯和法国新小说那样的“怎么讲”的技术，因此是落后的，缺乏现代性的。对此，中国学者给予了有力的反驳，认为中国当代作家讲故事的方式是用以“应对急骤变化的社会现实的自觉努力”[47]，是与中国经验和乡土情怀紧密联系的“中国现代性”。具言之，“远行人必会讲故事。引用本雅明在《讲故事的人》中的一句话，是为了澄清中国当代文学如何处理与现实的关系的一个迷思，也是为了回应对于中国当代文学的批评的一点思考。问题源自德国学者顾彬对中国当代文学为什么要讲故事的一再质疑，以及国内一些学人对顾彬批评中国文学的盲目赞同。这样的指责，比起误传很久的中国当代‘垃圾论’来，杀伤力似乎没有那么强，但是，经过各种传媒不断地放大，这也有可能成为贬抑中国当代文学的一柄利刃了。”[48]其实，小说观念上的差异也存在于中国与欧美之间。欧美读者以为小说是不以历史因素为重的，而中国小说往往历史色彩比较浓重。这就导致了那些不大了解中国文化和历史的欧美读者常常误读中国小说。比如，韩少功的饱受争议的《马桥词典》，像《哈扎尔词典》那样，尝试“把小说因素与非小说因素作一点搅和，把小说写得不像小说”[49]，在“词典”与“小说”之间进行跨界融通，力图突破新时期以来中国小说常见的形式模式化、板结化，不料这种探索和突破的尝试却给欧美读者造成了阅读上和接受上的困难，有评论说：“不熟悉中国文学的西方读者可能读了前15页就看不下去了。”[50]因为在欧美读者看来，《马桥词典》非驴非马：既不是他们印象中的正统的重视叙述的西方小说，也不是他们想象中的具有丰厚历史内涵的中国小说。还值得提出的是，阿拉伯国家与欧美国家在小说的观念上也相同，比如，阿拉伯语国家十分喜欢看到重故事情节的短篇小说。在2010年的一次国外书展上，埃及翻译家阿齐兹翻译的沈从文的《萧萧》受到了阿拉伯语国家读者的欢迎，成为阿拉伯语国家的畅销书。
问题值得深入探究的是，难道中国当代作家仅仅会讲故事？仅仅止步于讲故事？有没有比讲故事更多的东西？我想，中国当代作家，尤其是像莫言、余华、残雪等这类作家，他们作品价值取向远非停留在讲故事这一感性层面上。日本作家黑井千次的一席话印证了我的观点。他说：“我对残雪、莫言的作品更感兴趣。我认为他们的作品比写实写故事前进了一步，更能表达人生和人物性格。”[51]
这种中外文学观念的差异，这种欧美文学内部观念的分歧，还通过目前在世界中国学界享有“重镇”声誉的美国的现代中国文学研究中体现出来。美国的现代中国文学研究存在着过度倚重西方话语、西方批评方法、轻视文本的中国语境等方面的不足。“诸位相关美国文学批评家多在西方接受过有关文学研究的系统学术训练，由此，其相应研究遵循并体现着西方的学术传统与规范，在研究路径与操作方法等层面都体现出西方的学科建制、批评标准以及言说方式的诸种特征。与之相应，该国汉学领域有关中国现当代小说家及其作品的解读中暴露出过于倚重西方理论模式与批评方法等失当之处。此外，有关学术实践在选取参照层面与批评标准等方面尚存如下弊端，即：或盲目地以西方文学作为中国现当代小说书写的唯一渊源，或不加甄别地将中国作家文本与西方文本进行平行比较，等等，上述现象不免令有识之士产生有关影响的焦虑与关于可比性的质疑。”[52]温儒敏早就提出要警惕受此影响而在大陆学界业已显露端倪的“汉学心态”，尤其要摒弃那种不三不四的“仿汉学”。他主张，引进汉学固然必要，但是要“研究性”地引进，这才是“尊重性”地引进；大陆学人的文学研究可以大胆地借鉴汉学，“但问题的发现、问题的建构和方法的选择都应该建立在自己扎实的研究基础之上”[53]。也就是说，面对西方的中国学和中国本土的文学研究，我们要把普遍性和特殊性调和起来，在承认差异的同时，勇于发现问题，提出问题，研究问题，然后找出规律。这才是我们对待中外文学的历史、观念和审美差异的科学态度。
从接受美学理论上看，意识形态与文化传统的不同，文学的历史、观念和审美上的差异，造成了不同国家、不同时期、不同读者在接受现代中国文学时表现出不同的“期待视野”，即“‘在作品问世的历史时刻’，其读者在文化、伦理及文学的（文类，文体和主题等）等方面对它所抱有的一整套期望”[54]。接受美学理论家尧斯归纳出了读者接受的“三个一般前提因素”：“第一是有关这种类型的熟知标准和内在固有的诗法；第二是它同处于同一文学——历史环境中周围熟知作品的联系；第三是虚构与真实、语言的诗意与实用性能之间的对立，这种对立作为一种进行比较的可能性，对于在阅读时善于思考的读者总是随手可得的。”[55]大体而言，国外接受现代中国文学基本上是出于猎奇心理，也就是说，国外接受现代中国文学主要是借此了解现代中国的情况，因此，凡是涉及现代中国历史的、政治的、具有中国文化特色的文学作品均是国外读者之首选，这种接受现状，无一例外的结果是，国外接受的是残缺的现代中国文学。比如，在第三世界国家，只有上世纪50年代的部分中国作家的部分作品才符合它们的要求，而绝大部分70年代、80年代中国作家的作品几乎就被排斥在它们的接受视域之外；括而言之，国外读者接受现代中国文学通常限于某一作家某一时期的某一题材上。
有的西方中国学家能够正视中外文学的历史、观念和审美之间长期存在的差异以及由此而生成的各各不同的读者接受差异，致力于探索如何尽量减少因这些差异而带来的中外文学交流的负面影响，取得了一些可喜的成绩。一些英美出版社和著名翻译家始终在推动这方面的工作，根据本国文化传统、文学观念和读者审美心理，对现代中国文学在翻译中进行“归化”处理。“事实上，正如日本翻译家饭冢容所言，在中国，目前还缺乏专门为外国读者创作的‘外向型’的作家作品，许多中文作品的文体内容与表达方式与译介国读者的社会习惯和审美要求不大符合。另外，由于中西之间对文学传统和小说概念理解差异，外国翻译家普遍认为中国小说缺乏引人入胜的情节主线，缺乏有深度的心理描写。为了使中国文学更好地被国外读者接受，英美出版社通常采用大幅度编译的方法。在葛浩文翻译莫言作品的过程中，编辑经常建议译者对小说的结构进行大幅度修改，有时甚至编写新的开头或结局；在翻译刘震云《手机》时，葛浩文按照编辑建议打乱小说时间顺序，把第二段挪到前面去做引子，以便能符合美国读者的口味。”[56]当年，张洁的《爱，是不能忘记的》被列入“熊猫”丛书后，戴乃迭和詹纳在翻译时对其进行了风格方面的处理，故意淡化其政治色彩，“表现出了女性的敏感”[57]。至于它在翻译方面存在的弊病，李欧梵毫不掩饰地点出来了。他说：“原文有一些煽情、描述上的陈词滥调与夸张的抒情，这些都能在译文中找到，尽管译文的风格经著名翻译家戴乃迭和詹纳的处理而变得柔和。”[58]王安忆的《长恨歌》在美国出版的当初，曾经动议过将其第一章全部删除掉。如前所述，莫言的小说在被翻译成外文时，也遭遇到了大幅度的修改。对“归化”做法，尽管有人持异议说“删节本会在读者中塑造一个偏狭而错误的原文印象”[59]，但是它至少达到了让海外读者能够接受现代中国文学作品之目的。
有的国家和地区，由于地缘、历史、政治、审美等因素的影响，很少与中国进行文学交流；但是一旦有了接触，也许就能碰撞出火花，为现代中国文学在那里传播与接受打下基础。比如，阿拉伯地区的国家和人民与中国之间的交往就明显少于西方，这不仅是由于西方对那里的长期压迫，而且也因为中国文化与阿拉伯文化之间的融合度很低，更直接的原因就是双方平时沟通得太少。2001年夏天，黎巴嫩作家协会主席、著名诗人、剧作家约瑟夫·哈尔卜访华，在参观了冰心文学馆后，深有感触地在留言簿上写下这样的一段话：“在我们来到这个遥远的城市之前，并不知道黎巴嫩早已对这里表示热爱和钦佩，即我们的总统已授予德高望重的文学家冰心女士国家骑士级雪松勋章。黎巴嫩作家向你们致敬。你们对文学的忠诚，令人钦佩。向你们已故的人道主义文学家冰心女士表示敬意。她不仅是中国伟大的文学家，也属于全人类”[60]；而且，他还即席写下了一首短诗《献给冰心》：“纪伯伦，东方不朽的精神/冰心，东方伟大的灵魂/你们曾心心相印/而我们，是你们的孩子/我们发誓，永远忠于你们/更加热爱中国/更加热爱黎巴嫩/热爱自由/热爱孩子/热爱土地/热爱和平/我们是红玫瑰/愿您闻到我们的芬芳……”他表示，以后黎巴嫩作家要努力摆脱西方文化霸权的影响，转而面向东方，克服中黎两国文学间业已存在的差异，积极译介中国文学，尤其是中国当代文学，从中汲取营养，学习当代中国人自强不息、奋力拼搏的创造精神。
中国学的魅力既在于“同”，比如中国学家为中国国内的现代中国研究提供了新材料，相互间有一种学科认同感与亲和力；但中国学的魅力更在于“异”，即跨文化、跨语际间的误识与误读，诱使人们永不停息地向前探索、求证、求真。要把这种“同”与“异”结合起来，也就是要把普适性与差异性综合起来考虑，不要走偏锋。
