现代民族主义国家，按照安德森的观点，是基于想象的共同体。这个共同体一方面要对其民众进行整训，另一方面也要满足基于人民公义的群体的欲望释放。这造成了“文革”叙事中女性性别特征和性话语的消失。“文革”叙事围绕的只有两个目的——民族性和现代性，其为民众接受的基础是如自尊、公平、正义的现代理念。对身体的象征、隐喻等修辞手法，在“文革”叙事中被普遍采用。革命者在“文革”叙述中扮演的是中介角色，革命者的牺牲体现出的是一种自虐的快感。
第一节 阉割，还是砍头？——无性征的女体
革命，依照阿伦特的观点，是一个非常现代的概念：“这一现代概念与这样一种观念息息相关。这种观念认为，历史进程突然重新开始了，一个全新的故事，一个之前不为人所知、为人所道的故事将要展开。”[89]这就意味着革命必须为主动或者被迫接受它的人制造出全新的叙事，必须制造全新的风景从而引起新奇的感官经验。勒庞在分析革命时代的心理经验时也认为：“每一个个体除了某些惯常的精神状态之外，还具有一些变动不居的性格：前者一般说来，只要环境不发生变化，它就是稳定的；而后者则有各种各样的可能性，它往往由突发事件引起。……一旦环境发生了剧烈的变化，譬如说突然发生了动乱，那么平衡就会被打破，那些分崩离析的要素将通过崭新的组合而形成一种全新的人格。”[90]所以，“文化大革命”开始后，舞台上所呈现的革命叙事最初是令人十分震惊的。读者或者观众惊奇地发现：较之于十七年文学，“文革”更为激进的修辞取代了旧的语言模式。例如，首先，家庭关系被颠覆了，革命叙事中的革命者彻底摆脱了家庭、血缘伦理的羁绊，由阶级情感相联系。在“革命样板戏”中，最有代表性的就是《红灯记》，三个没有任何血缘关系的成员组成了一个家庭，李奶奶、李玉和、李铁梅，他们唯一的共同点便是同属于一个阶级，他们组成家庭的目的就是为了将革命进行到底。类似的家庭结构还有《杜鹃山》里的雷刚和杜妈妈以及小山。阶级情谊超越了血缘关系，革命伦理打破了家庭伦理，组成了“文革”时期最为理想的家庭结构。家庭被解体，紧密联结家庭的两性关系由此被漠视，人被异化为物，女性的性别特征也自然而然地遭到贬抑和拒斥。谢冕先生在“文革”结束后才有机会表达他当时的震惊：“可惊的是在这几个戏中所有的女人都没有丈夫：阿庆嫂徒然有一个阿庆的名字——他没有出现，‘跑单帮去了’；吴琼花据说是个童养媳，但她丢下男人造反了；白毛女的对象也许是当了八路的大春，他们讲的都是‘阶级话’；《龙江颂》里那位面孔生得俊俏的小媳妇，她的身份是军属，却不见丈夫，更没有子女；那个码头上抓阶级斗争的方海珍，阶级利益重于一切，也忘了婚配；至于《杜鹃山》上那个女英雄柯湘，为革命丢了性命，也许连男人的手也没有握过。并不是说，所有的作品中有了女人就应该有男人；但也不是说，凡是出现女人的地方都不让她接近、亲近男人。文学的统一化和净化到了如此的程度，这种文学实在是可怕的。”[91]
其次，两性的性别界限被模糊了，女性被赋予了男性英雄一样的身体，塑造成具有身体政治学意义的阶级符号。台湾学者黄俊杰先生对于“身体政治”做过较完整的界定，他指出：“所谓‘身体政治学’（body politics），是指以人的身体作为‘隐喻’（metaphor），所展开的针对诸如国家等政治组织之原理及其运作的论述。在这种‘身体政治学’的论述中，‘身体’常常不仅是政治思想家用来承载意义的隐喻，而且更常是一个抽象的符号。思想家借以作为‘符号’的身体而注入大量的意义与价值。”[92]“样板戏”中赋予女性符号意义的显然不是知识分子或思想家，而来自革命意识形态[93]。女性“一号”人物如《海港》中的方海珍、《龙江颂》中的江水英和《杜鹃山》中的柯湘，被隐去了妻子、母亲的身份，她们是党支部书记、党代表。她们的出场和亮相气势豪迈，高大勇猛。江水英一出场是以撑船亮相的，给人一种高大无畏气壮山河的架势。“抢险合龙”一场，她登上高处：“同志们！现在只有跳入水中，用身体挡住激流，帮助打桩！”再登高一层：“伟大领袖毛主席教导我们：中国人死都不怕，还怕困难么？”众人：“我们什么都不怕！”方海珍作为装卸队的党支部书记，战斗在现场。剧本中这样写道：方海珍（内唱）突击抢运（执装卸计划表，疾步上；摘安全帽，转身“亮相”）到江岸，霹雳闪电划长天。忽报气象情况变，援非任务要提前。稻种装船是关键，五洲风雷紧相连。组织人力同心干，争分夺秒攻难关。发现散包后，一边做动员：“这是一场政治战，同心协力排万难。狠狠打击帝修反，坚决彻底把仓翻！”一边与工人们一起扛包。这样的女性形象身上并没有体现什么女性特有的气质，实际上是英雄化了的、阶级化了的符号。
当然，女性形体塑造的意识形态化并非只做英雄般顶天立地状如此简单。宋光瑛的论文《银幕中心的他者——“革命样板戏电影”中的女性形象》[94]细致分析了脱胎于革命样板戏的样板戏电影中，加诸女性形象上的诸多细节上的象征技法。譬如，用于女性装扮的“红头绳”这一道具成为一种符号，既体现着革命意识形态，又符合女性身体特征的隐喻。对于主流意识形态而言，红色是一种神圣的颜色，代表着胜利、正义、高尚等一切正面价值，象征着“根正苗红”的阶级身份和对领导者“赤胆忠心”的绝对忠诚。因此，红色成为主流的基色：“红旗”、“红灯”、“红领章”、“红色娘子军”。红头绳与红色所代表的正面价值相联系，也成为极富意识形态色彩的能指符号。与“红头绳”的懵懂、单纯的形象截然相反，以革命领导人身份出现的江水英、柯湘、方海珍，则显得开朗自信、眼界开阔。在形象塑造上，她们一律是齐耳短发——断然剪掉发辫以摆脱“红头绳”的束缚，并且都佩戴上了另一个相同的饰物——“白毛巾”。在无产阶级的革命叙事中，劳动被当作美的根源。与劳动相联系的美是白毛巾这一生活用品成为新时代一个引人注目的舞台行头的根本原因。
此外，在“文革”叙事中，旧社会处于阶级底层的女性身躯是否遭受阶级敌人的暴力和虐待，成为是否具备朴素的阶级情感、走上革命道路、获得阶级认可的标志。《红色娘子军》中“清华入伍”一场戏最具代表性。当连长突然发现吴清华臂上的鞭痕，关切地问起她的身世时，清华用一段奔腾翻滚的独舞表达了对南霸天滔天罪行的控诉：
清华独舞：——
她猛地拉起袖子，露出一道道血淋淋的鞭痕（“侧身吸腿”，“展翅蹲转”，“背身跪步”），诉说着在南霸天土牢里受尽折磨的苦痛（“旁越步”，转身“足尖并立”，再现被铁链吊绑的“造型”）；诉说着在椰林里被南贼打得昏死过去的情景（“探海翻身”，激愤“亮相”）。
在这里，被鞭打的血淋淋的身体是一种苦难的象征，而这种苦难的身体亮相，表达的是一种革命暴力的诉求。被捆绑的女体向扛枪的女体的转变，喻示着一种新的革命话语的生成。这种革命话语的真实意图是将个体身体被侵害后产生的反抗暴力上升为团体的反抗暴力。在这种转变实施的过程中，女性（尤其是青年女性）的身体创伤更容易达到唤醒集体反抗意志的鼓动效果。党代表洪常青因此不失时机地以吴清华的世代冤仇教育大家：“吴清华的苦，就是我们的苦；吴清华的恨，就是我们的恨！受压迫的奴隶要翻身，只有拿起枪杆子，跟着伟大领袖毛主席，跟着中国共产党闹革命，才能打出一个新天地，解放千千万万受苦受难的人民！”在这里，女性的躯体被利用，成为表现阶级斗争残酷性和必要性的活体标本。这段女体展示宣传的效果是：群情激愤，动地惊天。群众高举“打土豪分田地”、“活捉南霸天”的巨幅标语，决心消灭南霸天，解放椰林寨。[95]
不是所有的“文革”叙事中的女性都没有女性性别特征和气质，《金光大道》里高大泉的妻子吕瑞芬就是一位能在阶级斗争中辅助男性、任劳任怨的女性，她的身体因为男性的救赎而解放，她的思想由作为党的形象代言人的男性教导而成熟。她充当着高大泉的助手，以女性的柔弱坚毅气质衬托男性英雄的豪迈、坚定和不顾儿女私情。小说里这样赞美吕瑞芬的觉悟：
她认识到，在高大泉带着人们正苦心奔波的那个大事业里，她责无旁贷地要给高大泉一种别人无法给的特殊帮助。她认为，抚养好儿子，照顾好小叔子，把家庭事务处理得更完美，让高大泉没有后顾之忧，能挺直腰杆工作，这些就是其中的一部分。
显然，对女性的这种描述，体现出标准的男性中心的诉求，带有明显的古典小说气质。类似的描写在手抄本小说《第二次握手》中的女二号人物叶玉涵身上也得到了明显的体现，她明明与男主人公苏冠兰没有爱情可言，却被作者安排苦等二十年。
为什么革命叙事中女性的身体要如此塑造？为什么女性必须依附于强大父权制的意识形态律令？埃莱娜·西苏曾经在一篇名为《阉割，还是砍头》（“Castration，or Decapitation”）的文章中提出：“斩首”代表了男性体制对女性体制的压抑。男性通过斩首女性，剥脱其生命、智慧和声音。她举的例子是我们中国人很熟悉的《孙子兵法》中的故事：国王请孙子代其训练嫔妃，但嫔妃们嘻嘻哈哈根本不当回事，直到孙子砍下两个带头嫔妃的头，其他人才噤若寒蝉，令行禁止。西苏认为，这个故事很能说明男性体制下的男女两性关系：男性受制于规则，女性受制于男性，男性通过教育和武力使女性变成士兵，异化成为男性和象征秩序的工具和机械[96]。
那么，在革命叙事中，仅仅需要女性依附于男性秩序吗？其实，仔细阅读“文革”文学中的涉及两性关系的内容，就会发现，无论男性还是女性，都是依附于阶级意识形态或者说革命正义论中的符号而已。《金光大道》中，在讨论是否将互助组争取来的贷款让给其他阶级弟兄时，高大泉的妻子吕瑞芬态度有些犹豫，勉强地说：“我由着你……”高大泉使劲一摆手：“这话不对。不是你由着我，还是我由着你的事儿，咱们都要由着党。党让咱们在生产自救运动里边巩固发展互助组，多险多难也得照着办。为啥呢？党指的道儿不会错。还有，我再说一回，咱们一块搞互助组，不是什么穷哥们的义气，为的是社会主义大目标；我们谁也不属于谁的，我们这一百多斤都应该交给党！”这段表白其实已经说明，男性和女性都是革命意识形态的组织党的附属物，而党的意识形态根基显然是那个无所不在的“人民”伦理。《红色娘子军》中，娘子军连成立时的场景就表现了这种女性解放置身于人民解放的宏大背景下的内在逻辑：
[雄壮、嘹亮的《娘子军连连歌》：]
向前进，向前进！
战士的责任重，妇女的怨仇深。
打碎铁锁链，翻身闹革命！
我们娘子军，扛枪为人民。
向前进，向前进！
战士的责任重，妇女的怨仇深。
共产主义真，党是领路人。
奴隶要翻身，奴隶要翻身！
向前进，向前进！……
[几天后的上午，红色根据地广场。]
[幕启：晴空万里，白云朵朵，彩旗飘扬，歌声嘹亮，高大的英雄树盛开着耀眼的红花。英雄树下，一片欢腾。根据地的乡亲们——老人、儿童、赤卫队员、黎族妇女……正欢庆“红色娘子军连”的诞生。]
这一段叙事的实质也在于个体暴力反抗的正义性由于得到群体支持而得到确立，这充分说明了这样一个事实：对于革命的宣传和鼓动从来也不是非理性的结果，恰恰相反，一切都是在切合人民和时代需要的前提下做出的理性的设计。在这种设计之中，女性（当然也包括男性）英雄的身体在晴空、白云、彩旗、歌声中汇集在了人民正义的伦理幻觉之中，因此具备一种被称作“崇高意义”的美感。在这种美感之中，不和谐的声音，比如对女性身体的怜悯、对儿童生命的保护、对老人的人道同情都像花园里的杂草一样被人民的大合唱给修剪掉。
刘小枫在《沉重的肉身——现代性伦理的叙事纬语》中对于法国大革命中丹东的个体自由伦理与罗伯斯庇尔的人民国家伦理的冲突揭示出这个象征秩序即为近代以来人民正义的公意伦理。在卢梭主义者罗伯斯庇尔看来，“人民”是道德的想象共同体，人民是美德的公意符号，在人民的公意道德中，个体的价值偏好必须得到矫正，人民共和国的公民必须放弃自己的个体价值偏好，不然就不能成为共和国公民。[97]显然这种人民公意中没有男人、女人之分。
同样的逻辑可以运用于革命叙事与性。在“革命”与“性”的问题上，比较普遍的观点是：革命者的革命道德和律令迫使其放弃在性的问题上的过多关注。例如，黄子平在《灰阑中的叙述》中谈论道：“革命的成功使人们‘翻了身’，也许翻过来了的身体应是‘无性的身体’？革命的成功极大地扩展了人们的视野，在新的社会全景中‘性’所占的比例缩小到近乎无有？革命的成功也许强制人们集中注意力到更迫切的目标，使‘性’悄然没入文学创作的盲区？”[98]孟悦在《〈白毛女〉与“延安文艺”的历史复杂性》[99]中则仔细分析了“白毛女”选题从歌剧到电影再到芭蕾舞剧不断纯化的过程。南帆在《文学、革命与性》中也认为，革命理想高悬于个人欲望之上。当革命胜利之时，革命初期的狂热、激烈、亵渎与放纵已经过去，革命开始显现为一个有组织、有纲领、有目的的严密过程。种种享乐欲望所包含的冲击力已经在摧毁传统体制之中消耗殆尽，革命设想的实现不得不依赖革命者艰苦卓绝的努力。性所煽动的革命无法在历史之中走得很远。[100]徐晋如在《遭遇革命现代京剧》[101]一文中则认为：“一切供人欣赏的艺术，如果没有‘性’的因素，是根本不会长久的。而现代京剧就是彻底地没有‘性’，‘革命现代京剧’彻底打消了性别的二元对立，阶级的对立作为它结构的基础，所有的人在舞台上被泛化，一切成了政治符号。”这似乎也在印证着福柯的发现。按照福柯的发现，正是在规训的话语体系之中，在语言被小心净化和大家不直接谈性的情况下，性落入了话语的掌握之中，话语不断地捕捉它，不让它有丝毫躲闪和喘息的机会。[102]齐泽克在《幻想的瘟疫》中也认为，幻想要发挥功效，就必须保持“隐匿”状态，必须同它所支撑的表层结构保持距离。而真实的隐藏的幻想（如性、权力、欲望等）与表面的文本之间的交汇，就在于公共符号秩序的支持[103]。在革命、性、权力问题上，激发我们兴趣的，当然不是“文化革命”叙事中存不存在性、欲望、幻想这样的问题，而真正感兴趣的是，当“文化革命”的旗手义正词严地宣告“还有些作品，则专搞谈情说爱，低级趣味，说什么‘爱’和‘死’是永恒主题。这些都是资产阶级的、修正主义的东西，必须坚决反对”[104]时，所体现出的公共秩序或者说人民伦理究竟是什么。
人民伦理，说到底是一种现代伦理，是在现代民族、国家秩序形成时才会沉淀于人民的自我认同中的价值伦理。个体的身体塑形也因此必须和国族、阶级的价值指向相一致。黄金麟先生在《历史、身体、国家》中论述道：“除了资本主义的关键影响外，决定近代身体生成的另一个重要趋势是民族国家在19世纪初叶后的竞相崛起……就种族或国家生存的角度而言，‘族力’或‘国力’的建构最终所倚恃的就是身体的存在和其强弱的差别。”“在这种考量下，各种的身体操控机制，如礼仪教化、军事训练、流行病和公共卫生控制、人口统计以及知识的普及传布等，竞相被用来作为维持或提升族力与国力的辅助手段……”[105]社会生活中尚且如此，更不用说作为政治宣传品的样板戏中的强烈诉求了。现代国家与民众存在一种相互塑造的互文关系。如果我们认同自20世纪之初以来，一种以文艺为国家意志贯穿之工具的观念深入人心的话，就不难理解，何以在“文革”叙事中，女体的塑造显得如此奇特和另类。
第二节 多数人的幸福？——民族身体的欲望所指
“无产阶级文化大革命”，从“左”的思想来看，是教旨主义毛泽东思想与修正主义者的路线斗争，或者说是无产阶级大众与脱离群众路线的党内官僚资产阶级的斗争。而从新时期启蒙主义思想来看，则是封建权力斗争和文化专制主义的极端的体现。事实上，无论是“左”还是“右”派的评判，都带有明显贴标签的性质。这样做的最直接的后果是在事实上遮蔽掉了“文化大革命”本身的历史复杂性。“文革”的复杂性诚如蔡翔先生所言，在空间上，纠缠着许多层面：有我们传统上所说的权力斗争的层面，也有学生参与“文革”的层面；有工人、农民老百姓的层面，也有知识分子的层面；有信仰的追求，也有利益的驱使，而且存在着各种各样的文化影响。[106]正因为“文革”是影响广泛的政治运动，所以对“文革”的叙事和评价也异常复杂和艰难。不过，无论作为政治运动的“文革”爆发的原因及其过程有多么复杂，从“文革”叙事中可以看出这场革命所体现的强烈的民族性、现代性的诉求。这种现代性诉求又可以分别从革命领导阶层（包括革命领袖和官僚体系）的价值指向和普通民众的生活感受两个层面来分析。就革命的领导话语来说，其现代民族主义的意图十分明确。刘小枫在谈到“文化大革命”的批判对象时说：“作为毛主义论述之术词的‘党内资产阶级’的意指结构，定位于中国与西方的民族性比较。对于毛泽东而言，反资本主义社会制度是决定性的，而且一以贯之。然而资本主义的意指是什么？如果毛泽东的中国的意识形态化标志是社会主义，资本主义的真实含义当然指一切先发现代国家（欧美）。因此，反‘资本主义’作为‘文化大革命’的意识形态诉求，其含义在中国现代化过程的民族国家建构的框架内才能确定。”[107]这一点在毛泽东本人的思想中体现得很明显。例如，《毛泽东选集》第一卷第一篇文章《中国社会各阶级的分析》中的第一句话就提出：“谁是我们的敌人？谁是我们的朋友？这个问题是革命的首要问题。”文章的总结是：“一切勾结帝国主义的军阀、官僚、买办阶级、大地主阶级以及附属于他们的一部分反动知识界，是我们的敌人。工业无产阶级是我们革命的领导力量。一切半无产阶级、小资产阶级，是我们最接近的朋友。那动摇不定的中产阶级，其右翼可能是我们的敌人，其左翼可能是我们的朋友——但我们要时常提防他们，不要让他们扰乱了我们的阵线。”[108]李扬这样阐述：“非常明显，在这里，‘他们’是西方的影子。这些敌人——‘军阀、官僚、买办阶级、大地主阶级以及附属于他们的一部分反动知识界’的性质在于‘勾结帝国主义’，他们是西方在中国的工具，是西方的象征。”[109]而《新民主主义论》更明确地提出：“很清楚的，中国现时社会的性质，既然是殖民地、半殖民地、半封建的性质，它就决定了中国革命必须分为两个步骤。第一步，改变这个殖民地、半殖民地、半封建的社会形态，使之变成一个独立的民主主义的社会。第二步，使革命向前发展，建立一个社会主义的社会。中国现时的革命，是在走第一步。”[110]显然，中国革命的首要目标就是要建立具有独立的民族性的现代国家。“文化大革命”中对所谓“封、资、修”的批判，其理论根源即来源于此。
正是基于这种对西方的反制性想象，我们在“文革”叙事中才会发现大量对于西方的丑化性描写和对国人当家做主的一再强调。基于这样的认知，我们才能够理解，红卫兵文学中大量的极端民主主义情绪的宣泄。例如：
还记得吗？/我们曾饮马顿河岸/跨过乌克兰的草原/翻过乌拉尔的高峰/将克里姆林宫的红星再次点燃……瑞士的湖光/比萨的塔尖/也门的晚霞/金边的佛殿/富士山的樱花/哈瓦那的烤烟/西班牙的红酒/黑非洲的清泉/这一切啊/都不曾使我们留恋……白宫华丽的台阶上/流下你殷红的血点斑斑……
——佚名《第三次世界大战的勇士》[111]
这首1969年在北京红卫兵中广为流传的一首长达240行的政治幻想诗，叙述了红卫兵战士远征欧美，在“最后消灭剥削制度的第三次世界大战”中英勇献身的故事。这种狂热的带有极端民族主义色彩的诗歌印证了本尼迪克特·安德森在其名著《想象的共同体》中援引埃里克·霍布斯鲍姆的话：“马克思主义运动和遵奉马克思主义的国家，不论在形式还有实质上都有变成民族运动和民族政权——也就是转化成民族主义——的倾向。没有任何事实显示这个趋势不会持续下去。”[112]尽管我们无法详细辨析出中国无产阶级“文化大革命”作为一场“触及人的灵魂”的意识形态斗争与极端民族主义情绪之间复杂的因果、转换关系，但是“文革”叙事中（无论是激进派主流叙事还是保守派和民间逍遥派叙事[113]）存在着一个虚拟的不在场的身体的存在——异族的身体。作为一个虚拟的他者，异族（准确地讲是西方），始终是“文革”叙事的参照对象。而且，为了满足主体自我的幻想，异族的身体往往被想象成为丑陋的、充满野心的、邪恶的。我们只要想象一下作为日本侵略者的鸠山，《第二次握手》中作为敌对破坏者的查路德神父和被称为“杂种休斯”的教士卜罗米——后者是直接参与了窃取国家战略成果的特务，受到了理所当然的人民正义的惩罚。如果我们同意，革命样板戏、《金光大道》等小说、红卫兵诗歌代表着激进派的声音，《第二次握手》代表着保守派的意志（一个明显的符号是对周恩来的刻画），《一双绣花鞋》《绿色的尸体》《一缕金黄的长发》《一百个美女的塑像》《地下堡垒的覆灭》《金三角的秘密》代表了最底层的民间审美想象，那么几乎主流和非主流的叙事中，都隐含着对西方世界的猜疑、抵制和丑化。[114]
对于“文革”思想作为一种反现代性的现代性，学界已经多有论述。例如，汪晖很早就提出：“毛泽东的社会主义一方面是一种现代化的意识形态，另一方面是对欧洲和美国的资本主义现代化的批判；但是，这个批判不是对现代化本身的批判，恰恰相反，它是基于革命的意识形态和民族主义的立场而产生的对于现代化的资本主义形式或阶段的批判。因此，从价值观和历史观的层面说，毛泽东的社会主义思想是一种反资本主义现代性的现代性理论。”[115]何言宏也认为：“极‘左’思潮建立于历史进步主义基础上的以现代性的阶级斗争理论作为核心的观念内容已经昭示了它的现代性本质。”[116]吴子林的《现代性、现代性体验与文革文学》也认为“无论‘文革文学’所呈现的形态多么复杂，它们都表现了‘中国化’的‘现代性’问题”。在这篇文章中，吴子林还引用王一川的观点，提出了一个更为关键的命题：现代性不仅体现为精英阶层的思想认同，更体现为普通民众切身的生命体验：“现代性是同人对自身的生存境遇的体验结合在一起的。……而且从根本上说，以自己的全部的生命和热血去体验现代性的痛感或快感、忧郁或希望、灾祸或幸福。……正是这种切身体验，构成任何政治或思想大厦的坚实地面。”[117]显然，这种切身体验是基于身体和生命的肉体与灵魂合二为一的体认。这十分符合查尔斯·泰勒在《自我的根源：现代认同的形成》中将现代性认同置于三个侧面中的前两项：首先，现代的内在性，即作为带有内部深度存在的我们自身的感觉，以及我们是“我们自己”的连接性概念；其次，由现代早期发展而来的对日常生活的肯定，从这一点上说，日益拉大的精英阶层、官僚阶层与普通民众在生活质量细节上的差距也使得民粹主义激情的爆发找到了现实的依据。对官僚特权生活的普遍不满的最直接的体现，就是对其“利己主义”价值观的批判：《红灯记》中“赴宴斗鸠山”一场就集中体现了无产阶级革命观对资产阶级利己主义思想的胜利：
鸠山 痛快！痛快！来来来，老朋友，先干上一杯。
李玉和 鸠山先生，你太客气了。实在对不起呀，我不会喝酒！（推开酒杯，掏出烟袋，划火抽烟）
鸠山 不会喝？唉！中国有句古语：“人生如梦”，转眼就是百年哪！正所谓：“对酒当歌，人生几何？”
李玉和 （鄙视地吹灭火柴）是啊，听听歌曲，喝点美酒，真是神仙过的日子。鸠山先生，但愿你天天如此，“长命百岁”！（讽刺地掷火柴于地）
鸠山 呃……（尴尬一笑）老朋友，我是信佛教的人，佛经上有这样一句话，说是：“苦海无边，回头是岸。”
李玉和 （反击）我不信佛。可是我也听说有这么一句话，叫作：“道高一尺，魔高一丈”！
鸠山 好！讲得好！老朋友，我们所讲的，只不过是一种信仰。其实呢，最高的信仰，只用两个字便可包括。
李玉和 两个字？
鸠山 对。
李玉和 两个什么字啊？
鸠山 “为我”。
李玉和 哦，为你！
鸠山 不，为自己。
李玉和 （佯装不解）“为自己”？
鸠山 对。老朋友，“人不为己，天诛地灭”呀！
李玉和 怎么？人不为己，还要天诛地灭？
鸠山 这是做人的诀窍。
李玉和 哦！做人还要有诀窍？
鸠山 做什么都要有诀窍！
李玉和 哎呀，鸠山先生，你这个诀窍对我来说，真好比：擀面杖吹火，一窍不通！
[鸠山一震。]
在《红灯记》原稿中，李玉和有一句台词“你是日本的大夫，我是中国的工人”，而有革命群众建议改成：“你是日本的阔大夫，我是中国的穷工人。”这一改动无疑十分经典，准确地将民族矛盾与阶级矛盾结合在一起，契合“文化大革命”中底层民众的生活体验和斗争心态。在普通民众看来，李玉和和鸠山的矛盾，不仅仅是国族之间的矛盾，更是生活水平上的“阔”和“穷”的贫富两个阶级的矛盾。
鸠山的人生如梦、人不为己、天诛地灭的思想和对烟酒、音乐等享乐主义价值观在1960年代的中国官僚阶层与民众的生活日益拉开差距的背景下，很容易成为引起民众强烈共鸣的焦点。在这一点上，民众的经验感受与革命领袖的个人理想之间自然而然地形成了一种默契。20世纪60年代以来，毛泽东对中国的政治形势越来越不满。在一个接一个的问题上，党通过了一系列他认为不必要和不能接受的政策，如：农业恢复搞承包，工业中采用物质刺激，公共医疗过分集中在城市，双轨制教育的发展，文学艺术中一些传统主题和风格的再现等等。这些政策大多是在“反右”和“大跃进”之后为恢复社会团结、提高生产力而制定的。可在毛泽东的眼中，这些措施只会产生一定程度的不平等、特殊化、特权阶层和不满，而这些与他的社会主义社会是完全不相容的。[118]
具有强烈浪漫主义革命理想的领袖对于特权阶级日益形成的追求享乐的生活方式被官僚阶层广为接受、革命价值日益衰落的忧虑与民众在生活细节上的差异感觉在这里形成了统一。他们统一在泰勒所说的现代认同的第三个层面，即作为内在道德根源的表现主义本性。革命叙事中表达出强烈的现代性自我认同，正是仰仗着这种内在的道德主义。《金光大道》县委书记梁海山直接批评县长的落后思想：
“在引导农民向何处去这个根本问题上，我认为是这样的。一个人的世界观和立场，决定他爱什么，恨什么，拥护什么，反对什么。他的世界观正确，依我看，有两个重要条件。第一条，他对贫苦农民的生活不像你只限于同情，而是把根子深深地扎在广大农民群众中间；他跟他们连心，所以才关心，才了解他们的真正要求和愿望。第二条，他诚心诚意地学习毛主席的指示，不光学，而且真正实践，理论联系实际，实际促进了他对理论的理解。这就进一步地帮助他认清哪一条道路是贫雇农的活路，哪一条道路是贫雇农的死路……”
而这种内在的道德立场使得浩然二十多年再版《金光大道》时，仍然颇有底气地认为：高大泉、朱铁汉等社会主义改造运动的积极分子“对幸福明天的热烈向往、顽强追求，以及为大道目的所表现出来的自我牺牲精神”深深感动了他，正是亿万先进农民身体迸发出“极大的社会主义积极性”才出现了“中国农村社会主义高潮”。[119]这一道德立场充分显示出，“文化大革命”显然也是基于革命者革命道德诉求的一场运动。汪晖这样认为：像毛泽东这样的马克思主义者相信历史的不可逆转的进步，并力图用革命的或“大跃进”的方式促成中国社会向现代化的目标迈进。他所实行的社会主义所有制一方面是为了建立富强的现代民族国家，另一方面又是以消灭工人和农民、城市和乡村、脑力劳动与体力劳动的“三大差别”这一平等目标为主要目的的。[120]
刘小枫的《现代性社会理论绪论》更认为，“文革”思想的现代性根源在于近代思想启蒙运动中基于市民福利的“平等爱”观念。他还引用舍勒的观念，认为：“这种近代的所谓人类之爱……是一种革命色彩极其浓厚的抵抗激情，首先是一种要把一切人性中客观的价值差异拉平的激情。这种爱并非灵魂的精神性行动，而是一种激越昂扬的感性热情。作为这样一种激情，这种爱活跃在卢梭思想中，法国大革命的罗伯斯庇尔们和马拉们便是打着这个旗号闹得天翻地覆。这些人为了让人人有饭吃，为了一个全人类的国家，世界大同等主张，便要把个人、阶层、民族、国家的神授的、特殊的及独具特色的规定消灭掉。……对他们来说，一种以福利为秩序的爱所真正钟爱的对象，并不是较高的质的价值及较纯净的价值充溢，也不是距离上帝即至善更近的价值，而只是在数量上更多的人而已——如同英国人边沁幼稚地说的那样最大多数人的幸福。”[121]《金光大道》中有一段身体政治意味的叙事，引证了这种带有民主主义倾向的平等爱的诉求：
一盆炭火，围着四个贫农老人，八只被绳索和木器磨得皮肤粗糙、指头弯扭的大手，像观赏，像比较似的，一齐伸在火苗上。那手上的折皱和老茧，是奴隶者的悲痛伤痕，也是创造者的光荣标记。如果加上刚进来的周忠，集合在这里的五个老人，共计三百多岁，三百年是十万多个日日夜夜；这十万多个日夜里，封建地主的皮鞭声，帝国主义的枪炮声，死者的鲜血，幸存者的眼泪，等等，等等，使他们总结了多少人生和命运的教训呢？
他们阶级的警惕性异常敏锐，当村长张金发宣布开展“发家竞赛”宣扬“谁发家，谁光荣；谁受穷，谁狗熊”时，他们的第一反应正如邓三奶奶的警告：“千百句话并成一句说，他们搞的这一套，就是想把我们拉回过去。想再让我们妻离子散、家破人亡，再给他们当长工，再给资本家当老妈子，再当他们的牛马，再让他们随着性子剥削压迫！”
朱占奎的老爸爸朱旺扛过四十年长活，被榨干了血汗，如今这身子很瘦弱。……他接着周忠的话音说：“旧社会那苦水我喝够了，如今还没有完全倒出来，我刚尝到新社会一点甜头，哪能再接茬儿再喝苦的呢？”
当过日本劳工的宋老五一撸棉袄袖子，露出胳膊上一块紫红的伤疤，怒气冲冲地说：“这是日本鬼子的洋刀砍的，共产党刚给我治好。难道说，老了老了，还让美国鬼子在这上边再砍一刀吗？不行！”
老寡妇陈大婶，撩起衣襟擦着那忍不住流下的眼泪：“共产党把我们孤儿寡母从火坑里拉出来，决不会眼看着我们再掉进去。”
在这段叙述中，皮肤粗糙、指头弯扭的大手，瘦弱、被刀砍过的身体象征着一种正义性，也就是对“封建地主的皮鞭声，帝国主义的枪炮声，死者的鲜血，幸存者的眼泪……”的恐惧，和对“妻离子散、家破人亡，再给他们当长工，再给资本家当老妈子，再当他们的牛马，再让他们随着性子剥削压迫”的未来的担忧。如果我们对照法国大革命的人民公意思想和“文革”中的身体政治，会发现二者惊人地相似，那就是对“大多数人幸福的追求”式的公平、正义、福利未来的憧憬。
在“文革”叙事中，赋有象征意味的隐喻成为通行的技术手段，其中最典型的手法一是借助疾病隐喻，一是借助规训隐喻。
苏珊·桑塔格曾经创造性地发现了基于身体疾病的文学隐喻机制，在她看来，“像所有真正成功的隐喻一样，结核病的隐喻非常丰富，足以用到两种彼此冲突的情景中。一方面，它描绘某个人（如一个孩子的死），说他死得太‘美好’了，全无性的色彩：这是对那种天使般一尘不染的心理学的肯定。另一方面，它又是一种描绘性方面情感的方式——为放荡开脱责任，把它归咎为一种客观的、生理的颓废或涣散状态。结核病既带来‘精神麻痹’，又带来更高尚情感的充盈，既是一种描绘感官享受、张扬情欲的方式，同时又是一种描绘压抑、宣扬升华的方式。”[122]事实上，几乎所有文学作品中的疾病都带有这种隐喻的双重性。一方面，身体的疾病是匮乏、不充足、不完美的体现，另一方面，疾病的病症本身带有理想主义的浪漫色彩。《金光大道》的叙事中贯穿着这种疾病的隐喻。就芳草地的革命形势来说，显然存在着来自“资产阶级”发家致富思想的侵蚀，其代言人上至县长、区委书记，下到村长张金发。而正是在和这种不健康的思想的斗争中，革命者意气风发，焕发着浪漫主义的精神豪情。小说中频繁穿插着小农意识和个体单干思想的病症，比如，中农刘万上了村长张金发搞假互助组的当，直接导致了媳妇的死亡，而高二林彻底转变思想，认清冯少怀面目的直接原因则是生病以后被抛弃在路上，得不到照顾。
恐吓记忆和规训隐喻在“文革”叙事中也比较普遍。叙事者往往通过新旧两种社会的比较，提醒民众，不要走回被奴役、受剥削压迫的老路。《艳阳天》中焦淑红的父亲焦振茂说：“政策条文上说，要巩固国防，防止美帝国主义侵略。要不是咱毛主席有远见，就说美国在朝鲜给咱来那一下子，说不定又得跑反了。”[123]对于有过躲避异族迫害经历的人来说，利用过去痛苦的记忆，完成未来的恐吓是最为直接和有效的手段。但是显然这种恐吓并非建立在一个虚妄的无意义的基础之上，而是建立在民族国家痛苦的失败记忆之上。这种警告的隐含逻辑是，民族身体的壮大会自然成为个体幸福的依存对象，反之，民族身体的病态造就的依然是积弱的病夫。尽管对于大多数民众来说，接触到的本族同胞不出本村本镇的范围，但这丝毫不影响现代政党动用其宣传工具将整个民族联系为一个紧密的共同体。
《金光大道》中，为了劝说常胜加入互助组，高大泉向常胜诉说了一段常胜的爷爷被地主逼死的悲惨往事，接着说：
“解放前，像您遭受的这类悲惨事儿到处都有，睁眼就见。为啥呢？那是个人剥削人、人压迫人的社会；那时候不是咱穷人的天下，穷人没有组织起来，没有找到社会主义这条大道，只能伸着脖子让财主们用刀子割。眼下咱庄的刘祥遇到祸没成祸，邓久宽有难没难住，靠的是啥呢？不是哪一个人有本事救他们，是组织起来、社会主义的优越性救了他们。所以刚才我对您说，就是劳动力多、眼下没困难的户，也应当搞互助合作，这才能保证后辈儿孙不再受穷，不再受罪呀！”
《海港》第六场专门描绘了阶级教育展览馆：“会场设在从前美国大班‘办公’的楼房里，四周陈列着码头工人斗争的图片、‘过山跳’的模型和破衣、烂袄、皮鞭、镣铐等实物。……”老工人面对这些标志帝国主义罪恶的刑具，对青年工人韩小强进行一番忆苦思甜的阶级教育：
马洪亮 我要你再看看，再想想，这解放前……
（唱）【二黄原板】
什么人似虎狼张牙舞爪？
什么人似牛马终日劳苦？
什么人设下这“过山跳”？
什么人走不完这“独木桥”？
你要把这杠棒、“过山跳”、破衣、烂袄、皮鞭、镣铐，一件件，仔仔细细瞧一瞧，你瞧一瞧！
安德森在《想象的共同体》中这样评价纪念物：这些纪念物之所以被赋予公开的、仪式的敬意，恰好是因为它们本来就是被刻意塑造的，或者根本没人知道到底是哪些人长眠于其下。[124]这些与身体刑罚相关的纪念物被精心保存、反复展示，必要时还需要辅助以语言解释和煽动，所以当阶级斗争意志薄弱的青工韩小强面对纪念物无动于衷时，马洪亮压抑怒火提及小强父亲被逼死的革命家史：
那一年……
（唱）【二黄慢板】
数九天大雪纷飞北风怒号，
你爹他冻烂了双脚压伤腰。
出尽了牛马力难养老小，
为工票忍饥寒他苦熬通宵。
强挣扎带病扛煤牙关紧咬，
狗工头挥皮鞭将他逼上“绝命桥”。
可怜他身负重担一步一颤，一步一颤，步步颤颤，
摔下这“过山跳”，
[韩小强悲痛地猛然坐下。]
马洪亮 （唱）【二黄散板】
惨死在煤堆旁。
【反二黄原板】
我仇恨难……消，兄弟呀！（拭泪）
[韩小强禁不住泪下。]
旧社会水深火热向谁告，
血泪汇成浦江潮。
新社会，
这新社会，咱们码头工，翻身做主多自豪，
生老病死有依靠，
共产党毛主席恩比天高！
以上例证说明，“文革”叙事所要建立起的共同体想象就是一种安全、自由、平等、健康、美好、没有痛苦、没有剥削、没有压迫的生活憧憬。然而，对于“文革”叙事来说，我们不得不思考的问题是：一方面，中国革命的目的在于建立有别于西方他者的独立的民族国家；另一方面，其价值根基却同样来自作为他者的西方世界，平等、自由、大民主这些价值语言显然并非本土话语。该如何理解这其中的悖论呢？理解“文革”叙事中的身体想象，必须理解革命意识形态的欲望指向。欲望在黑格尔的《精神现象学》中被认为是人存在的基础：人的欲望首先是被人承认的欲望。[125]俄罗斯流亡哲学家科耶夫对此进一步论证道：“人的人性只有在他为了满足他的人的欲望——即他的指向另一欲望的欲望——而甘冒其生命危险时才‘显露出来’。那么，欲望一个人的欲望就是想要用自己去取代那被这一欲望所欲望的价值。因为如果没有这一取代，人就会去欲望某种价值，即某种被欲望的对象，而不是欲望本身。因此，分析到最后，欲望另一个人的欲望就是欲望我所是或我所‘代表’的那种价值成为他人所欲望的价值：我要他把我的价值‘承认’为他的价值。我要他‘承认’我为一个自主的价值。换句话说，所有人性的、人类起源和发展的欲望——即那种产生自我意识、人性现实的欲望——最终都是争‘承认’的欲望的一种功能。而且，人性现实凭此得以‘显露出来’的那种生命的冒险，即是为这样一种欲望而作的冒险。因此，要谈论自我意识的‘起源’，就必须言及为争‘承认’而进行的生死斗争。”[126]
拉康在讨论主体是他人的语言能指时有一段精辟的论述：“能指的位移决定了主体的行动、主体的命运、主体的拒绝、主体的盲目、主体的成功和主体的结局，而不管他们的财富、他们的社会成就、他们的性格和性别。人的心理不管愿意不愿意地都跟随着能指的走向。”[127]这段话十分有助于为我们解答“文革”叙事中的身体语言的悖论性。那种平等的、民族解放的、自由的身体话语，既代表了中国革命的欲望想象，又折射出它只是西方现代话语的附属形式，自身的欲望其实是所敌对的他者的欲望，身体（拉康意义上的主体）却无从选择，也无从改变，这实在是集体无意识的胜利。例如张扬的《第二次握手》中的主人公丁洁琼身陷囹圄，依然心向祖国：“她反而似乎更清楚地看到了那间狭窄的、花岗岩石砌的牢房和高高的窗口外被铁栅划分为许多长方形碎块的经常是灰暗的巴尔的摩的天空。她经常注视这唯一的、小小的窗口，因为它朝向西面，朝着太平洋，照着自己的祖国……”我们看到这样的语言时，不能不为作者主体的迷失而慨叹。正如罗兰·巴特所论述的，当作家开始写作时，“主体不再是唯心主义哲学中思想着的主体，而更多是缺乏任何统一、在对其潜意识与意识形态的双重误认中迷失的、只能通过语言木马的旋转来维系自己的主体”。[128]
第三节 附体的金光——身体的美学修辞
樊国宾在《主体的生成——50年成长小说研究》一书中认为，十七年文学成长主题中，主人公往往幼年丧父，而在组织或者政党的羽翼之下完成个人的成长礼。参与主人公成长的是一位“象征之父”，或者叫“精神之父”。这位精神之父既隐于幕后，是一种理念、信仰或组织，比如共产党；也是一位具体的男性共产党人，他是党派来的代表，他成熟老练，他所经历的曲折考验早已在小说的史前史中完成了，他代表党来到成长的主人公面前，像一位真正的父亲那样拯救并引导成长的主人公。[129]这种修辞在革命叙事中得到继承。《金光大道》这样描述一个农村闲余者被吸收成为革命者的命名过程：
他叫朱铁汉，近年二十一岁，是芳草地三名党员中的一个；高个、红脸、结实、粗壮，连喘气都比一般人劲儿大。如今虽是滴水成冰的严寒腊月，他身上穿着的那件黑粗布小棉袄，却有一半纽襻没有系；衣领子朝两边咧揪着，露出一片紫红色的胸脯子；那神气，好像热得要摇扇子。……这十九年里，他没穿过一件正经衣裳，热天围一麻片包，冬天再往肩上披一块。他饿着、冻着、扔着、撂着，没有死，也没有病，连头疼脑热的时候都很少见，比那些吃鱼肉、裹棉丝的人还强壮。爸爸妈妈都说他命大，管他叫铁蛋；喊来喊去，铁蛋成了他的名字。在土改胜利的热潮里，他被吸收加入了中国共产党，工作队的同志帮他写入党志愿书的时候，才动员他把“蛋”改成了“汉”字。
《第二次握手》中，姜孟鸿（即丁洁琼）归国后的出场由周恩来完成介绍：
这位世界第一流的女科学家，这位曾经遭受美帝国主义多年残酷迫害的杰出爱国者，曾经历尽艰难困苦，冲破美蒋集团的重重阻挠，终于在不久前回到伟大社会主义祖国的怀抱……
在把宏大空洞的民族国家体与每一个具体的个体建立起想象关系时，革命领袖个人的身体起到了至关重要的作用。把领袖比作东方升起的红太阳，这种比附本身就带有民族崛起的强烈诉求，同时也暗示出领袖的身体是民族和民众身体的生命之本。把领袖比作人民的救星，遵循的同样是民族解放的道德正义。这样，领袖的身体成为沟通民族国家与个体民众的纽结。普通民众只要佩戴上印着领袖头像的印章，就完成了个体与阶级和民族的身份同构。舍勒在论及他者中的“我”时说：“人认知人的形而上学、人之可能的‘占有’的形而上学，即人与人之隐蔽的本体论和认识论的关系多么深刻地从属于世界理由，以及在人与人通过世界理由及其中介的‘交往’中哪些方式是可能的，哪些方式是不可能的问题——这最终决定着人对于人是什么和意味着什么。”[130]尽管目前我们还难以判断，人与世界及其中介的这种纽结关系标志着人之自我与他者及共体之间究竟有着本质的必然关系还是偶然关系，但是毫无疑问，领袖身体的肉身在场性使得民族国家与普通个体的双重塑造得以顺利实现是不争的事实。“文革”中一个极端的事件是，1967年由于是否佩戴毛主席像章甚至引发了尖锐的外交冲突。[131]陈建功作于新时期的小说《辘轳把儿胡同9号》中，烧锅炉的韩德来和毛主席握手回来，一天一宿没洗手，及至进了院门儿，开嗓门儿就喊：“我跟毛主席握过手啦！”惹得院里院外，男男女女，老老少少跑出来和他握手——谁不巴望着沾点儿仙气儿啊？这样的描写虽然荒诞，却也透露了精神传导中领袖身体的中介作用。
这种中介作用的成型，当然有其复杂的社会、历史合理性。就领袖层面来说，是由于毛泽东在革命胜利后的时代仍孜孜不倦追求革命纯洁性，这是他发动“文化大革命”的动机；他在中国共产主义运动中具有独一无二的超凡的地位，这使他有资本发动“文化大革命”；他对群众运动充满信心，这就决定了运动的形式。毛开阔的视野和改造八亿中国人命运的能力成了神话，从而产生了一位比真实的毛泽东更伟大的人。[132]而对于普通民众来说，无产阶级革命信仰需要借助领袖的身体传导，颇有些基督教中“道成肉身”的意味。对领袖的个人崇拜与极端的大民主和绝对平等信念的追求实际上类似于宗教信仰，对于普通人来说，正是由于领袖和英雄人物的高不可攀和超越凡俗，由于普通人与领袖和英雄的绝对不平等，才使得革命群众之间绝对平等。
基于此种解释，我们才能理解为什么革命叙事中，反复如宗教般宣传对领袖的绝对信仰：在样板戏中，领袖的声音与形象更是无处不在，领袖的语录被反复引用，英雄就义前都要喊：“毛主席万岁！”领袖是红太阳、大救星的比喻不绝于耳。《龙江颂》中，“毛主席”出现了16次，“毛泽东思想”出现1次，“毛主席语录”被引用4次。毛泽东赞誉张思德的死“重于泰山”，样板戏中就有“好妈妈斗敌寇一死泰山重”、“阶级的情义重于泰山”等；毛泽东赞扬白求恩“毫不利己，专门利人”，样板戏中就有“毫不利己破私念，专门利人公在先”。几部样板戏中，《奇袭白虎团》堪称语录引用之最，用黑体字标出的毛主席语录有27段。“毛主席教导我们”之类导语出现25次，《奇》剧序幕加尾声共11场戏，其中2、7、9场因为有描写敌人篇幅，故只在每一场前引用毛主席语录，其余8场共引用24段语录。[133]
《第二次握手》中这样描述几个成年人对周恩来的崇拜之情：
“告诉我，山巍同志！”凌云竹教授目光炯炯地盯着对方，“在我的想象中，周恩来同志是一位高大英俊的人……对不对？”
“您说对了！周恩来同志的身材魁伟匀称，面孔方正俊美；浓眉亮眼，果决刚毅，具有非凡的仪表气度，又具备卓越的智慧才能……而且他也是个对革命事业极端忠诚、对同志非常关心爱护、胸怀无比宽阔、感情细致深刻、学识特别渊博的人。”凌云竹教授一动不动地听着，生怕漏掉一个字。
而当听到周恩来把身上最后的三枚铜板交给同志，作为丁洁琼的生活费时，“小小楼房中的三个人都沉默了，他们似乎从万籁俱寂中听到了雷鸣般的轰响——这是一颗伟大的、火红的、炽热的心脏在振动，这是一种震天撼地的心律……”
革命的父性秩序的建立，除了革命领袖和现代政党作为象征之父，还存在着辅助性的母性象征，即革命叙事中的英雄母亲群体，如《红灯记》中的李奶奶，《沙家浜》中的沙奶奶，《龙江颂》中的盼水妈，《金光大道》中的邓三奶奶……这些伟大母亲形象的出现是基于对意识形态父性的补充叙事，她们或承担宣告阶级纲领的重任，或在斗争中为主人公的成长保驾护航，或代表着对民间伦理意识形态表示真诚接纳。总之，她们的存在，确认了主流意识形态和英雄主人公的政治、伦理、血缘的多重正义性。
在父性秩序的要求之下，符合无产阶级文学观的英雄人物被塑造出来：高大泉（《金光大道》）、李玉和（《红灯记》）、杨子荣（《智取威虎山》）、郭建光（《沙家浜》）、江水英（《龙江颂》）……这些人物无一例外地体现着阶级的意志，成为阶级符号，因为概念的引入缺少肉身感，他们没有私心，没有情欲，甚至连基本的人伦基础都不具备。高大泉是其中的显著代表，外形上，他符合社会主义劳动美学的经典特征：阳刚、健美、淳朴——
中等身个，大手大脚，圆脸膛，大耳轮，浓眉俊眼，站在人群里，不卑不俗，淳厚朴实，说话做事儿都显得很有根基。
高大泉对自己的体格是十分自信的。快三十岁了，他还没有进过医院的大门，没有花过一分买药的钱。偶尔头疼脑热，他有个专治的药方，就是多喝开水、猛干活；出一身大汗，睡一夜好觉，立刻就身强力壮、精神焕发。
为了帮助有困难的翻身户，他可以连续几天几夜在田间劳作。遇到险情，甚至可以用血肉之躯扛起拉着千斤矿石的大车。《金光大道》中这样描绘普通群众对这一典型形象的评价：
看他，多么好学好钻；看他，跟自己的同志多亲密呀！就是他呀，土地改革后，要人有人，要力有力，本能够趁水和泥地富起来，可是他不顾个人顾大家。为了穷哥们大家，他不管自己的安危，跟地主歪嘴子斗；他不顾个人情面，跟村长张金发争；他不惜血本，不爱金钱，为照顾两姓旁人，亲兄弟跟他分了家，老婆孩子跟他吃了好多苦。如今，他的日子过得紧巴巴，吃用都愁。可是他的精神不减，依旧日夜操劳，东奔西忙，勒着裤带拼命。……大个子刘祥想到这些，心里一热一酸，眼泪差点滚下来。
妻子吕瑞芬对丈夫和自我的评价是：
从那个时候起，她发觉男人时时刻刻都在变化着；越来越热情，越来越有使不完的劲，也越来越深沉难测。她永远都摸不透男人那宽广的胸襟。如今男人到底为什么奔波，为什么拼命，她说不完全，可是她坚信男人的行动是重要的，一行一动都是为了穷人的甜和暖，都是为了子孙后代不再受他们这一代曾经受过的苦与寒。她要跟男人同心协力，不让家里的事情给男人添加累赘和烦恼，让男人随心所愿地干自己热心干的大事情。（《金光大道》）
这些作为革命精神代言人的往往是天生的道德理想主义者、禁欲者，并伴有不同程度的施虐—受虐倾向，他们往往善于通过自我否定和受难达到胜过他人的能力。在精神取向上，他们努力寻求的是一种道德真理并渴望个人之善，同时坚信个人之善只有在为别人受难中才能获得。威廉·布兰查德的研究表明，在此类革命者那里，由保卫弱者所获得的愤怒感和正义感使他们内在的深层的心理需求得到了满足。[134]对于那些职业革命家来说，活着的目的不是为了养家糊口，而是为了改造世界，构建更好的社会，创制新的人类图景。相对于这一目标而言，任何工作和职业都是第二位的，他们永远警惕社会的不公，时刻准备着捍卫受害者的权益。他们深深认同于那些苦难者、那些卑微的人，他们的最大乐趣来自他们从自己的行动中获得的正义的激愤。在卢梭的《忏悔录》中，我们找到了同样的自虐快感：
朗拜尔西埃小姐对我们不但有母亲般的慈爱，还拥有母亲般的权威，遇到我们应该受罚的时候，她有时也采用惩罚子女的办法。
…………
谁能想到这种由一个三十岁的年轻女人的手给予一个八岁儿童身上的体罚，竟能恰恰违反自然常态而决定了我以后一生的趣味、欲望、癖好，乃至我这整个的人呢？在我的肉感被激起的同时，我的欲望也发生了变化，它使我只局限于以往的感受，而不想再找其他事物。虽然我的血液里几乎生来就燃烧着肉欲的烈火，但直到最冷静、最迟熟的素质都发达起来的年龄，我始终是守身如玉地保持住纯洁。有一段很长的时间，我不知为什么经常用一双贪婪的眼睛注视着漂亮的女人。我不时在回想她们，但仅只是为了让她们像我幻想的那样一个个活动起来，叫她们一个个都变成朗拜尔西埃小姐。
为了实现革命目标，革命者必须牺牲自我的身体（生命、健康、欲望），以获得精神的满足感，这自我戕害，似乎在革命样板戏中形成了固定的模式。芭蕾舞剧《红色娘子军》中党代表洪常青在烈火中高呼口号的形象可以定格下来作为革命道德的基本范式。
洪常青踏着战斗的步伐，逼向南霸天。他那明亮似剑的目光，泰山压顶式的雄姿，逼得南霸天和老四，畏惧退缩，惊恐万状（常青“剪式变身跳”，居高临下；南贼跪步低姿，战战兢兢）。
常青纵身跃起，抡动双臂，旋风般地横贯刑场，威慑群匪（“飞脚”，“骗腿”，“空转”，怒火填胸，急速“平转”，侧身“亮相”）。
他怀着对阶级敌人的极端鄙视和仇恨，夺过白纸，猛力撕碎，照准南霸天，劈面痛掷过去。
砍头不要紧，共产主义真！
洪常青奋臂直指，怒斥众匪：“共产党人是不怕死的！你们决逃不脱人民的严惩！”
他腾空跃起，似雄鹰展翅，直冲霄汉，在敌人头上凌空翱翔（“旋风空转”，“燕式跳”，“旁腿转”，扬臂“亮相”）。共产党人大无畏的英雄气概，令群匪匍匐在地，颤抖不止。
在雄伟的《国际歌》声中，洪常青愤然甩开扑来的众匪徒，大义凛然，从容不迫地登上了榕树前的柴堆。
他左手前伸，像是抚摸着祖国的壮丽河山；他极目远望，似看见新中国灿烂辉煌的胜利明天。
洪常青脚踩熊熊烈火，奋臂高呼口号：“打倒国民党反动派！”
“中国共产党万岁！”“毛主席万岁！”
烈火中，共产党员洪常青的高大身躯顶天立地，气壮山河。
——暗转
霞光万道，驱散乌云，看东方已见光芒四射喷薄欲出的一轮朝日。
洪常青的牺牲具有双重的替代意义。一方面，正如我们在前文已经分析过的，尽管革命叙事利用女性身体被伤害而煽起人们内心强烈的追求公平、正义、自由的道德认同，然而，革命叙事不得不面对的一个新问题是，女性及未成年革命者的牺牲也很容易转化为对革命暴力正义性的质疑，所以男性革命者必须承担起为革命和弱者牺牲的道义；另一方面，革命者的牺牲显然也满足了自我施加的受虐感——革命者显然只有通过自身受虐才能促成他人身体的解放。这无疑形成一种悖论，革命者究竟是在解放他人还是通过解放自身获得自我满足感？如果革命者的心理动机最直接地来自自我价值的实现，那么这种快感的私有性与行动上的公义性显然构成了内在的矛盾和冲突。显然，在革命叙事中，叙事者刻意回避了这种尖锐的矛盾，也因此显现出革命叙事中的内在抵牾。这种抵牾甚至一直延续到后革命时代的启蒙叙事。
在“文革”叙事中，“身体”作为一种政治的隐喻，面临两种截然矛盾的处境。一方面几乎看不到令人信服的基于个体经验的身体存在，例如“文革”叙事对女性身体的扭曲、利用和“性”话语的遮蔽；另一方面作为“大他者”的民族身体的欲望性又无限膨胀，标语、口号、政治抒情诗、革命样板戏体现了集千万人意志的追求民族自立、消灭剥削压迫的人民公意。
把身体的这两种处境缝合在一起的逻辑，从民众心理层面看是对于平等、公义、自由等现代理念的追求；从身体修辞层面来看，是隐喻和象征、领袖身体的借用、英雄叙事等修辞手法的运用；从身体的欲望根性来说，则出于欲望其实是一种获得他者承认的欲望。平等的、民族独立的、自由的身体话语，既代表了中国革命的欲望想象，又折射出它只是西方现代话语的附属形式。
“文革”叙事的遗产是丰富的。一方面，对于现代性的诉求，在新启蒙叙事中得到延续，只不过欲望主体被知识精英取代。“文革”叙事的受难模式，在启蒙叙事话语中一再使用，具有代表意义的先锋性人物的自虐般的精神享受、身体退场模式依旧；另一方面，“文革”所压抑的东西，如对物欲、金钱欲、享乐欲、快感的追求等，在新生代和消费叙事中得到了相反的回应。
