第一节 女性主义与后现代语境
后现代主义哲学产生于20世纪70年代末到80年代初，法国后结构主义的主要代表德里达、福柯、拉康、德勒兹、利奥塔等人将北美关于后现代文化形式的讨论上升到更为深刻、广泛并更具综合性的哲学高度，形成了“后现代主义哲学”。随着后现代主义与建立在启蒙主义思想基础上的现代主义发生碰撞并在各领域产生巨大影响，女性主义立即被它吸引。首先，由于现代理论贬抑女性的主体立场，现代理论中的本质主义和基础主义支持对女性的压迫，而后现代理论解构了理性、知识、主体和社会统治形式，强调多元性、差异性、边缘性和异质性，因此后现代理论深深吸引了那些被边缘化、被排斥的群体。影响女性主义的后现代主义哲学转向主要包括以下几个方面：一、用“延异”解构“逻各斯中心主义”；二、从纵向思维转向横向思维；三、用差异对抗理性的总体化；四、注重个体性和自我关切；五、用不确定性和小型叙事取代元话语和宏大叙事；六、用微观政治学取代宏观政治学[41]。但是，女性主义与后现代理论之间也存在张力。有些女性主义理论家认为后现代理论在政治上使女性主义陷于瘫痪[42]，另一些则呼吁女性主义与后现代理论的结合[43]。
面对后现代主义的哲学转向以及女性主义与后现代是否可以恰当结合的争议，女性主义的批评家们各抒己见，支持者主要有被称为“神圣三位一体”的女性主义后结构主义的代表人物露丝·伊瑞格瑞（Luce Irigaray）、朱莉亚·克莉丝蒂娃（Julia Kristeva）和埃莱娜·西苏（Helene Cixous），还有美国后现代主义思想家朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）和德鲁西拉·康奈尔（Drucilla Cornell），她们从不同角度赋予后现代女性主义丰富的内涵。概括起来主要有以下观点：一、挑战本质主义，提出社会建构论的主体理论；二、拒绝男权的宏大叙事、普适性理论、客观性，主张分散局部的小型理论；三、提出话语即权力的理论；四、向所有试图将身体的意义固定下来的性和性别差异理论挑战。
反对者的言论中最尖锐的批判是：“你不可能同时是一个女性主义者又是一个后现代主义者[44]。”这是因为，首先，后现代主义反对主体性和本质主义，这意味着“女性本质”这个概念受到怀疑，如果取消了“女性”这一概念，解放那个受到男权制压迫的群体从何谈起？女性又如何维持百年来为之奋斗的自身作为主体的权力？如何发展姐妹团结的精神？“主体死亡的观点与女性主义的目标不能相容”……“没有了这样一个推动妇女机构、自治和自我的管理理念，女性解放的工作将是不可思议的。”[45]其次，后现代主义有非政治或去政治倾向，主张认知的无限分散和多元，否定建立任何积极行动机构的可能性，这意味着政治学和政治信仰的消解，而女性主义自诞生之日起就把争取平等解放的斗争作为自己的政治目标，那么，女性主义在政治的消解中如何找到自己的位置？离开了具有确定意义的历史和性别的主体，女性主义意识或政治又从何谈起？再者，后现代主义颠覆了启蒙话语，女性主义赖以生存的权力、平等和个人主义等思想渊源被否定，话语成为一切权力的所在，没有了真实的身体和真实的性，女性主义理论便失去了稳定的基础，导致了深刻的不安和威胁。
也有人认为，女性主义的一些理论可以吸收后现代主义的成分，但不可全盘接受，或者用后现代主义来改造女性主义。表演研究领域的著名学者培基·费兰（Peggy Phelan）在她颇有影响的《无记号的》（Unmarked）（1993）一书中提出对认同政治的批评，“把视觉表现当作政治目标有着严重的局限”，“真正的力量存在于没有记号的人群”[46]。巴特勒的观点也很有代表性和针对性，她运用福柯的话语理论，提出了性别的“述行性”（performative）概念。在《性别困扰》（1991）和《身体与事物》（1993）中，她指出没有主体能够决定它的性别，没有主体可以选择，性别是一种在规则、强制中多次重复并逐步形成的事物，而这些“规范”是主流社会文化系统长期以来约定俗成的，并且是根深蒂固的。“性别与文化的关系不同于性与自然的关系；性别也是推导的/文化的工具，通过它，‘有性的自然’或‘自然的性’作为‘先导性的’、先于文化的、政治中立的平面产生并建立起来，文化在其间进行着活动”[47]。面对后现代主义与女性主义的尖锐矛盾，她的解释是：“这样一个总体概念的建立，所付出的代价只能是产生新的、更进一步的‘排除’。所以，要想不事先放弃未来对包容的要求，我们不得不将‘普遍性’一词视为永久开放性的、永久论争性的和永久暂时性的。”[48]
费兰和巴特勒是否真的放弃了女性主义的政治诉求呢？女性戏剧的代表人物苏埃伦·凯斯（Sue-Ellen Case）和雷奈特并不同意“费兰与巴特勒的批评工程含有撤离政治目标的可能性”[49]。主体是否必须消亡呢？塞拉·本哈比（Seyla Benhabib）提出了质疑：“主体没有退缩成‘话语中的另一个位置’，而是无论怎样被话语建构，主体都保留一定的自治性和重新安排话语意义的能力，这个观点是所有交流和社会行为的管理原则。”[50]她还指出：“女性主义与后现代主义关于主体和自我的论争不能被言过其实的‘主体消解’言论所束缚，中心问题是我们如何理解‘我虽然由话语形成，但不由话语决定’这个论断。”[51]主体的模糊性是否意味着政治斗争可以放弃呢？克莉丝蒂娃的回答是不能放弃，“女性主义实践只能是否定性的”，“就像后结构主义解构革命的地位一样，可以猜测，它将用同样的方式解构反革命的地位。但政治斗争只能产生‘否定’的作用”，“拒绝现有社会中一切有限的、确定的、构成的、被意义负荷的东西”[52]。然而，否定性的政治斗争如何展开？琳达·阿尔科夫（Linda Alcoff）表示怀疑，左翼的实践已经证明，你不可能发动一场始终只有对抗的运动，你必须提出正面的解决选择，给出激发人们愿意牺牲时间和精力为之奋斗的美好前景[53]。
可见，后现代主义对终极意义和整体性的否定，对差异、多元、个体的强调，对于深受本质主义困扰的女性主义具有重要的启发意义。然而，当后现代理论与不同流派的女性主义接触时，作用是有区别的，它可以用来肯定社会主义或唯物主义女性主义，也可以用来批判本质主义或自由主义的女性主义。同样，女性主义在接纳具体的后现代理论时，也产生了分歧。譬如福柯的理论，它既被用来解构宣扬男性统治的意识形态，也被用以批判将某些妇女放在较优越的规范性地位的本质主义女性主义，引起人们对不同肤色、种族、阶级、地区或偏好妇女的差异性关注。但同时有人认为福柯式的女性主义是不可能的，因为福柯是男性中心主义者，他讲到权力和知识的统治致使身体受到制约而成为驯服的身体时，从未提到“男性统治”这种状况本身，他所讲到的权力总是针对所有人。此外，他忽略性别，人的身体在他的笔下好像是非性别的，因此，它被认为是在重新制造女性的“不可见性”[54]。珍妮·雷姆逊觉得福柯的“话语建构主体说”无法解释在改变话语机制的过程中人的经验与意识所扮演的积极角色，福柯消解了人的主观能动性。
如何正确理解女性主义与后现代理论之间的张力关系？它们的结合在以什么方式推动或影响着女性主义的发展？虽然女性主义时至今日已不是人们关注的焦点，但它在与后现代理论大潮交集时产生的种种问题依然值得探讨，在当时背景下涌现的文学作品则为我们提供了丰富的研究资源。本书选择的丘吉尔戏剧作品，是同时拥有女性主义思想和后现代元素的典型文本，它们可以帮助我们更好地探究女性主义与后现代主义之间“密切联系”而又“互相对立”的关系，更好地理解后现代主义与政治参与之间的关系。
第二节 英国女性戏剧的发展
现代英国戏剧从文体和主题角度划分有三个主要类别：现实主义、喜剧和诗剧。它们达到了形式与内容的统一，并且抛弃了传统流派，因此可以被称为现代戏剧[55]。女性戏剧沿袭的是“诗剧”的传统，因为它们更关注生存的价值和精神的世界，当神秘感、殉难、质疑上帝的存在等成为主题时，它们便与荒诞剧和先锋剧更接近，但当它们宣称“个人的就是政治的”时，又使“诗剧”呈现出政治的维度。克里斯托弗·英尼斯（Christopher Innes）认为，像卡里尔·丘吉尔、萨拉·凯恩（Sarah Kane）这样的女戏剧家，她们的作品继承了英国戏剧的自然主义传统，从内容和形式上划分属于“诗剧”，但由于它们强烈的政治色彩，又为“诗剧”开拓了全新的视域[56]。
什么是女性戏剧？“一部由女性创作的戏剧或者以女性为主要角色的戏剧不一定是女性戏剧”[57]。阿斯顿认为女性戏剧很难定义，首先因为女作家对女性主义的态度存在很大分歧，这样的分歧自20世纪80年代以来一直持续，“女性主义”的意义和内涵呈现多元化趋势。有些女作家不愿给自己贴上“女性主义作家”这样的标签，就是因为她们无法确定“女性主义”意味着什么。萨拉·丹尼尔斯（Sarah Daniels）认为“女性主义就像女人的紧身腰带，是一个尴尬的词语。曾经被看成解放，现在被当作制约，风光已过，不受欢迎”[58]，她为自己的作品能给女性主义带来影响感到自豪，但她拒绝被称为“女性主义作家”，因为她认为她作品的力量来自自身的感受，与任何现成的理论无关，她也从未有意识地让自己的作品套用任何现成的框架。帕姆·杰姆斯（Pam Gems）觉得，“‘女性主义剧作家’这样的短语完全是无意义的，因为它隐含了争论，争论是否要用直接的政治的方式改变事物，而戏剧具有颠覆性”，其政治性是毋庸置疑的[59]，因此没有必要为某些作品贴上“女性主义”的标签。路易斯·培基（Loise Page）也认为：“当代社会的妇女如果不是女性主义者，我不知道她该怎样生活。”[60]萨拉·凯恩甚至说：“我没有作为女性作家的责任，因为我不相信有这样的东西。”[61]
定义女性戏剧的难度不仅因为女作家对女性主义的态度和理解有差异，而且与英国妇女创作戏剧短暂和艰难的历史有关。根据《英国非主流戏剧名录》（1983）的调查，在英国戏剧领域，不仅没有值得一提的女性“经典”，而且妇女从事戏剧写作的书面记载也寥寥无几。在所有登记的作家中，只有15%的戏剧作家是女性，而最近的一次调查显示，英国全部的戏剧中只有7%是女性创作的[62]。
英国女性有意识、有目的、有组织地从事戏剧创作的历史很短。从最初女性主义意识的觉醒到有组织的女性戏剧团体出现是在20世纪早期。70年代面对社会和文化的排斥，女性戏剧以强烈的、直截了当的方式加以回应，女性剧作家终于告别了在戏剧门类里默默无闻的位置，渴望用不同的模式、风格和美学表达被社会文化生活边缘化的经历[63]。不过直到80年代，女性才对英国的戏剧创作团体产生看得见的影响，她们要求将戏剧作品纳入70年代的女性主义遗产，并开始考虑当下的意识形态方法对戏剧的影响[64]。90年代英国出现了一批专门上演新剧的公司，它们大都位于伦敦：皇家宫廷剧院（the Royal Court）、灌木林（the Bush）、汉普斯特德（the Hampstead）、红房子（the Red Room）、国家工作室（the National Studio）等，也有专为创作实验戏剧的女性开办的公司，如妇女戏院团（the Women Playhouse Trust）。此时，在皇家宫廷剧院上演的是声名确立的剧作家作品，对新的、未曾尝试的作品一般都用赞助的方法解决。而男性作家的作品依然是主导，女性拥有的机会相比而言十分有限[65]。
80年代以后，随着女性主义理论的全面发展，才开始出现“女性主义戏剧”（feminist theatre）的提法，女性戏剧的出版和上演状况有所改变。“女性戏剧调查”的数据显示，剧院中的妇女地位、进入主流的妇女数量在逐步上升[66]。但是，随着戏剧商业化的扩大，女性戏剧面临着新的问题，因为她在本质和构成上是非商业化的、非官方的，她要强调个人与政治的联系，因此从纽约的百老汇到伦敦的“西区”[67]，女性戏剧大都被排除在获得巨大成功的商业戏剧之外。当然，也有例外，丘吉尔的《严肃的金钱》就在“西区”取得成功，不过该剧并不是女性戏剧。莉齐贝斯·古德曼（Lizbeth Goodman）认为，女性戏剧的成功受到阻碍，其原因是在戏剧的完整性上过于强调女性主义政治，而损失了戏剧元素。马瑞林·弗兰奇（Marilyn French）认为，女性主义艺术受到制约的原因是传统“高雅艺术”与大众文化之间的分类标准，这个标准本身就是“男性化的”，包含着权力、特权与偏见。要让观众接受一个艺术作品，就是要让观众认识到我们有权力改变世界的进程以及我们的生活[68]。
由于女性创作的戏剧在英国的发展经历了一系列变化，因此对女性戏剧的定义在各个阶段也有不同的侧重点。早期阶段，许多剧作家反对定义，因为她们担心“定义这个流派会将不恰当的规定套在以多样化为目标的形式上”，也很“犹豫是否一定要与作为社会和政治运动的女性主义相联”[69]。70年代关于女性主义戏剧的定义十分简单明确，即“当女性要求自主的斗争成为一部戏剧的主要修辞动因（rhetorical motive）时，这部戏就可以被称为女性主义戏剧”[70]。这里的“修辞动因”概念来自肯尼斯·博克（Kenneth Burke）的新修辞学理论，是指一部戏剧作品中包含的象征行为模式，它们是由行动、意象、人物个性和场景等组成的“关联组合”（associational cluster），批评家可以通过客观的引证，来揭示“关联组合”中运作的动因结构。如果其中的修辞复杂程度足以包含妇女在性别歧视社会中的处境，这部戏就是成功的女性主义戏剧。
帕蒂·吉勒斯派（Patti Gillespie）1977年的调查广义地将女性主义戏剧定义为“代表广大范围的戏剧、政治和性的意识形态团组，但都与女性主义有一定的联系”[71]。在另一篇文章中，吉勒斯派指出了这些团组的信念，即妇女由于性别在这个社会中注定要受到不公正的歧视，戏剧至少可以部分地解决一些由歧视带来的问题[72]。
1987年的一篇关于英国女性主义戏剧的文章反映了女性主义理论对女性戏剧的综合影响，女性主义戏剧被定义为“戏剧的一种形式，包含了对女性特征的社会构成的理解，以及关于性别、阶级和权力的互相作用的分析……这种意识在戏剧的内容、形式、角度和过程中展示出来”[73]。而苏珊·巴斯耐特（Susan Bassnet）对女性主义戏剧的定义特别强调性别角色重组的重要性，也坚持女性主义戏剧的政治内涵：
‘女性主义戏剧’从逻辑上说是建立在有组织的女权主义运动所提要求基础上的，包括七项要求：平等待遇；平等的教育和就业机会；免费24小时托儿；免费避孕和流产；经济和法律独立；不歧视女同性恋和妇女对自身性别的定义；解除暴力和性强迫。这七项要求中的前四项是1970年提出的，1975和1978年提出的其他要求显示了女性主义概念在向更加激进的方向转变，它认可女同性恋，认为暴力来自男性。因此，女性主义不像我们认为的那样朝着社会内部重新评价女性角色的方面发展，而是朝着创造一个完全崭新的社会结构的方向转化，其中传统意义的男女角色将被重新定义。[74]
此外，米歇尔·旺达（Michelene Wandor）说：“完全有可能创作一部强调女性经验中所有最负面事物的全女性剧。”她把这样的戏剧称为“女性的”而非“女性主义的”[75]。她认为女性戏剧应具备三个主导倾向：激进女性主义、资产阶级或自由女性主义、社会主义女性主义。旺达与苏埃伦·凯斯、吉尔·多伦（Jill Dollan）作为英美女性主义戏剧的代表人物总结过这三类女性主义在戏剧中的异同。它们的共同性是试图改变妇女的地位、挑战男性统治、宣扬妇女自主的重要性。它们的主要区别及局限为：自由（资产阶级）女性主义戏剧强调男女平等，力图争取更多的就业和更大的权力，但自由女性主义戏剧家为了进入主流，附和男权制的“普遍性”模式；激进（文化）女性主义强调父权制是女性受到压迫的根本原因，研究性差异和女性主义美学思想，但其女性至上的本质主义理论受到攻击；社会主义（唯物主义）女性主义将性别看作文化的产物，希望改变社会基本权力结构，戏剧中表现为性别作为表达方式的自然性被瓦解。
90年代的定义变得更加多元和开放，甚至有学者质疑这种定义的可能性，如芭芭拉·弗雷德曼（Barbara Freedman）就怀疑是否存在女性主义戏剧，或者这个术语本身就是自相矛盾的，因为“戏剧”本身实际上是“男性的”[76]。杰姆斯也说“女性主义戏剧”这样的表达是无意义的，因为戏剧具有颠覆性，与文学或文学批评不同，“戏剧是一种能够直接受到政治变化影响的活着的艺术形式”[77]。古德曼认为，可以用广义的定义把各种解释调和在一起，即女性共同拥有的经验和视角，她是女性在提高社会自主意识的过程中内在固有的，不管什么术语，都要尊重女性主义内部的多样性和灵活性。她也感到女性戏剧需要一种新的理论，只是这样的理论不应该局限于女性主义思想的某个类别，而应融合各家流派，与时俱进，使理论与实践相辅相成[78]。
20世纪末，更多的戏剧工作者接受“女性戏剧这样一种事物”[79]并努力从理论上规范它。她们的宗旨都是寻求过去与现在的链接点，尽可能地囊括更加丰富的理念，为更多的妇女说话。作为一种表达女性主义思想的特殊艺术形式，女性戏剧的确有着自身的特点。它是一种修辞现象，一种以行动为基础的艺术形式，它既要挑战已有的戏剧规则，又要发掘性别权力的边缘内涵，而“女性主义”这样的标志可以鼓励戏剧实践者与评论家不断发展这个标签赋予他们作品和评论的意义。概括起来，女性戏剧主要有以下几方面的特征：
第一，强调“差异”和“多样性”。苏珊·斯蒂德曼（Susan Steadman）在列举了一系列女性主义流派后总结说：“恐怕最有活力的女性戏剧/表演批评是承认所有流派的可能性和价值观。”[80]琳达·哈特（Lynda Hart）也说：“避免把妇女联系到一起的生物决定论，也不要把她们的多样性打造成相似的一团，与此同时我们也不愿意放弃妇女作为一个团体的概念……但我们必须互相挑战，建构对抗。”[81]这与罗斯玛丽·柯柏（Rosemary Curb）提出的“妇女—意识戏剧”概念不谋而合，即“所有由妇女创作和关于妇女的戏剧，以对女性生活和感觉的多重内在反映为特征”，它可以被称为“女性主义戏剧、女同性恋戏剧或后现代戏剧、或回避标签的戏剧”，“在反映妇女的受控和被压方面，在识别妇女的记忆和眼光方面，在表现妇女笼罩在自己阴影下的共同命运方面，它有着颠覆的力量……它的目的或至少是‘颠覆力’似乎与戏剧舞台上的女性主义工程不谋而合”[82]。阿斯顿发现，女性作家由于所处时代的不同对待女性主义的态度截然相反，于是提出了“在历史中传授和研究过去二十多年的女性戏剧和表演”，她希望“女性主义历史能够有助于在最近的、当代的过去背景下研究‘现在’”[83]。
第二，主张“变化”。琳达·阿尔科夫提出可以在理论与实践的配合中包容女性主义的对立观点。她将女性主义看作一种“策略”，一项寻求变化的工程。在女性戏剧中，这种变化就是戏剧赋予女性的角色变化[84]。古德曼也认为，“女性戏剧由关怀女性主义的妇女创作，是以变化为宗旨的政治戏剧”[85]。同样，海琳·吉萨（Helene Keyssar）也认为，女性戏剧的最显著特征是“把对抗传统认可的情景，而非找寻‘真正的自我’作为戏剧结构的中心”，其中“转变”是焦点，即“没有固定不变的、真正的自我，只有不断变化成他者过程中的人”[86]，它之所以吸引人就是因为“它鼓励人们思考一个转化了的世界”[87]。
第三，提倡“实验性”。黛娜·利维特（Dinah Leavitt）归纳了女性戏剧在形式上的共同特征：“无情节、圆形、有层次感、诗意的、有合唱队、抒情的、原始的、有仪式感、多高潮、超现实的、镶嵌的、拼贴的以及非现实的。”[88]这些特征恰恰与多伦的“实验室”概念吻合，“假如我们停止将舞台看作现实的镜子，就能把它当作实验室，去重新创造崭新的、没有性别标志的认同，在这个过程中，我们可以改变戏剧的本质”[89]。苏埃伦·凯斯也在1988年的《女性主义与戏剧》的末尾提到了“实验性”，她说：“戏剧中的女性主义可以创造实验室，最有效的压抑模式——性别，可以在实验室中得到暴露、分解和消除；这个实验室可以产生从过去的压制中解放了的主体代表，它有能力向女人和男人报告新的时代。”[90]
女性戏剧当前面临的“最紧迫的‘潜在问题’之一是实践与理论的关系问题——是戏剧制作者与学术评论者的价值观念之间的问题”[91]。布莱希特曾说，传统的艺术欣赏标准导致鉴定艺术作品的一种习惯，那就是只看作品是否适合结构和价值体系，而不看体系是否适合作品[92]。古德曼借用他的观点，说明定义女性戏剧时有必要探寻更加丰富、多元和变化的理论和价值体系，去适应女性戏剧的研究。珍妮尔·雷奈特也认为布莱希特关于“主导体系”的概念很适合女性戏剧的研究，因为女性戏剧就是在对主流父权社会文化的干扰和解构中诞生的，无论是社会主义女性主义，还是唯物主义女性主义，无论是激进的，还是自由的，其实都是从女性主义的不同角度给那个主流“体系”增加新的价值标准[93]。
纵观英国女性戏剧20世纪的发展历史，它经历了从零散单一到集中多样的过程，经历了从边缘到中心的过程，经历了从实践摸索到理论探究的过程，尽管对它的定义还存在分歧，它的主流地位也没有形成，理论体系亦尚未确定，甚至有人对它的发展前景还持怀疑态度，但它已经作为一支独立的流派逐步引人注目，它的实践者也在不断增多。这其中就有卡里尔·丘吉尔，她的创作生涯正好伴随着英国女性戏剧的发展。
第三节 丘吉尔与社会主义女性主义
丘吉尔在1984年的一次采访中被问及“什么是真正的女性主义”时，她的回答是：“1979年我在美国与一些妇女谈话，听到她们说现在有那么多的高级官员是女性，美国妇女的状况真是不错时，我感到震惊，她们对女性主义的理解与我在英国熟悉的女性主义区别太大，英国的女性主义更多与社会主义相联。[94]”这是丘吉尔在《最优秀的女性》获得成功后的一次采访中所言，说明她的女性主义观是社会主义的。80年代末的另一次采访中，她更加明确地表明了自己的态度：“我对二者（女性主义与社会主义）都有强烈的感受，对互不包含的形式不感兴趣。”[95]很多评论家也十分确切地将丘吉尔称为社会主义女性主义剧作家。譬如雷奈特评价她说：“卡里尔·丘吉尔是女性主义第二次浪潮中涌现出的最成功和最著名的社会主义女性主义剧作家。”[96]阿斯顿说丘吉尔的“戏剧创作生涯和政治见解是由她对女性主义和社会主义坚持不懈的自觉投入塑造而成的”[97]。丘吉尔的社会主义女性主义的思想来源很丰富，有西蒙·波娃的自传，米歇尔·巴雷特（Michele Barrett）的《今日妇女的压迫：马克思主义女性主义分析中的问题》（Women's Oppression Today：Problems in Marxist Feminist Analysis，1980），以及安·福曼（Anna Foreman）、米契尔（Juielt Mitchell）和斯皮瓦克（Gayatri Chakravorty Spivak）等人的理论[98]。
社会主义女性主义是19世纪后期到20世纪60年代比较活跃的一个女性主义流派，它关注的焦点是权力关系，尤其是资本主义、种族主义、父权制以及政治化的个人生活之间相互作用的关系。“妇女”在社会主义女性主义看来是一个政治概念，而不是个体的性别意识。“英国的社会主义戏剧主要受到50年代后期出现的‘愤怒的青年’代表的工人阶级自然主义影响”，而“关于戏剧的社会主义女性主义理论还没有走过发展的早期尝试阶段”，“社会主义女性主义理论家一方面承认陈述被男性观点控制，男性观点又与绝对真理混淆，另一方面反将这种陈述全盘放弃”[99]。
与马克思主义女性主义不同的是，社会主义女性主义更关心女性非阶级性的角色，如母亲、姐妹、家庭主妇等，更关心家庭、生殖和性等私人生活的政治维度。它认为，女性受压迫有四个基本领域：生产、生殖、性和儿童的社会教化。女性的家务服务不仅满足了家庭需要，而且有利于资本主义的发展，因为家庭重复了进入工资劳动力市场的态度和能力，于是，父权制模式的附属与控制在家庭中被采用。而提高女性社会、经济和政治地位的基础是“女性特征”的文化建构，用以反对男性建构的受压迫的女性形象。
波娃在《第二性》（1949）中指出，马克思主义忽视妇女压迫的本质，否认妇女实际生活的经验，试图将性压迫简化为阶级冲突。她认为，女性与他的压迫者联系起来的纽带是十分特殊的，“她的生殖能力与她的生产能力一样重要，在社会经济与个人生活中都是举足轻重的”[100]。对波娃而言，真正的社会主义革命必须坚持这样的观点：不反对个人主义，承认个体经验中的性别差异以及妇女处境的特殊性：
对于以消灭阶级而不是以消灭个人为目的的民主社会主义，个人的命运问题将会保持它的全部重要性——因此性差别也将会保持它的全部重要性。让女人与男人相联系的性关系，同男人提供给女人的那种关系是不一样的。把女人同孩子联系起来的纽带，是一种特殊的、独一无二的纽带。女人不仅仅是青铜工具创造出来的，所以单靠机器也不会把她消灭掉。为女人争取每一种权利，争取每一个全面发展的机会，并不意味着我们应当对她的特殊处境视而不见。为了认识这一处境，我们必须放眼于历史唯物主义之外，因为它在男女身上只看到了经济要素[101]。
波娃的分析反映了马克思主义用于女性主义时的局限，有些问题在当代社会主义中依然存在，例如将妇女的解放与肉体的自由混为一谈，不从人的角度而从情爱功能的角度看待妇女的价值等观念。而其中最为严重的问题来自简单化的马克思主义分析，即认为妇女的解放包含在无产阶级革命内部，不需要另外发展妇女自己的集体斗争。在强调性别差异的重要性时，波娃并不认为男人与女人的关系有史以来从未改变过，她对女性受压迫的分析不是一个简单的类比，也不是轻视其他形式的压迫或宣称性别压迫总是首要矛盾，她指的是历史不同时期的资产阶级和无产阶级妇女如何削弱了女性的团结和行动，妇女缺少以性为基础的团结，而总是先与自己的阶级挂钩。如果她们只能在等待工人阶级的普遍解放中等待自己的自由，她们是把自己的事业放在了次要的位置。波娃对本质主义简约论的批判不但反映了她与新左翼“经验政治”和60年代激进女性主义相联，而且由于她的观点中包含了“文化批评，拥护灵感和跨越界限”等思想，又使她与后现代主义相联[102]。
巴雷特在《今日妇女的压迫：马克思主义女性主义分析中的问题》一书中探讨了马克思主义与女性主义之间是否能够通过父权制社会的观念而被联系起来的问题，即妇女的家庭劳动在维持资本主义生产关系方面究竟扮演着什么角色？巴雷特指出，意识形态在不平等的社会再生产中发挥了重要作用，她反对把意识形态简化成单纯经济条件的机械反映观点，主张把女性受压迫理解为社会结构中相对独立的组织部分。巴雷特提出女性解放必须具备以下三个条件：第一，家务责任的再分配，无论它将来是否被私有化或集体化，它始终应该是男女之间共同的义务；第二，废除女性对男性的经济依赖；第三，改变社会性别意识形态。巴雷特认为，这三者在雇佣劳动制度和家庭生活组织之间紧密结合为一种基本的关系，可以确信，如果这些关系不发生巨大的转变，那么就不可能想象女性压迫将会从资本主义生产和再生产关系中被消除。
米契尔的《妇女的不动产》（Women's Estate）（1971）指出，妇女经济地位的低下与黑人一样，智力和情感地位的薄弱与学生和青年一样。“妇女的被压迫是在经济和文化领域被剥夺体现出来的，被压迫妇女存在于所有被剥削群体，在所有社会阶级，在所有激进的运动中。”[103]妇女作为被压迫阶级在资本主义社会比在封建社会和前资本主义社会更明显，因为资本主义社会提供了米契尔所说的“蛊惑人心的解放……和平等的意识形态”[104]，而早期的经济制度更加公开地专横和不公平。因此，米契尔认为提高妇女意识是政治性的而非个人的，要让她们有能力看到她们个人的情况其实是社会状况的一部分。“意识提高”过程是将“隐藏的、个人的”恐惧转变为“共同意识”的过程，是“倾诉愤怒、焦虑”的过程，是将“宣告痛苦的斗争”转变为“政治”的过程[105]。
社会主义女性主义历史学家希拉·罗博特姆（Sheila Rowbotham）的《女人的意识，男人的世界》（1973）主要区分了马克思主义女性主义与社会主义女性主义。20世纪中叶的马克思主义传统强调提高妇女在工作中的地位，罗博特姆认为，家庭单位与资本主义社会的文化和意识的关系也很重要，“资本主义不仅剥削工作中的薪水领取者，而且夺取了男人和女人在每一个领域充分发展自己的潜在能力”[106]。资本主义制度下家庭单位的孤立是保持社会形式的动力。由于家庭的存在形式，女性的活动是分散的，是互相排斥的，是不团结的。但马克思主义女性主义与社会主义女性主义也有共同点：如工人缺乏对生产的控制权就像妇女缺乏对身体的控制权，他们受剥削和被异化的经历也是类似的。罗博特姆还指出，资本主义与父权制虽不是必然相联的，例如资本主义让妇女从事社会工作本身就削弱了父权制，但资本主义的确在协助父权制，例如工资待遇的不平等、劳动分工的性别区分等。
福曼在《异化的女性气质》一文中把马克思对异化的分析运用到女性主义分析中，认为不仅在雇佣劳动中存在着异化现象，在家庭和私生活领域也存在异化现象。女性对再生产和性失去控制，为男性提供违背女性自身需求的情感和物质支撑，家庭成为满足男性需求的地方。这种异化是被掩盖起来的。在能否消除异化问题上，福曼借鉴马克思对劳动异化的解释，认为女性异化也不是一成不变的社会性别关系状态，而是人类特定历史阶段的产物。女性异化是资本主义制度下女性经济依附地位和人际关系淡漠的产物。要消除女性异化，不能离开其他形式的社会变化。
齐拉·爱森斯坦（Zillah Eisenstein）的《资本主义父权制与社会主义女性主义》（1979）说明社会主义女性主义是不断发展变化的概念。她将“资本主义父权制”定义为“资本主义阶级结构与性等级结构之间的相辅相成的辩证关系”，“虽然父权制先于资本主义存在，而且在后资本主义社会继续存在，但如果要改变压迫的结构，必须理解它现在的关系形式”[107]。男人与女人、资产阶级与无产阶级、生产与生殖，这些关系在社会主义女性主义看来不是一系列互不相关的概念，而是互相作用的关系网络，它要寻找隐藏于它们中间的权力关系系统。爱森斯坦与罗博特姆一样，都认为仅仅消灭阶级是不能解放妇女的。爱森斯坦对压迫的解释包含了经济剥削，也包含了妇女在父权制性等级制度中的经历，“压迫反映了性与劳动和社会的种族分工的等级关系”[108]，社会主义女性主义的任务就是重新评价女性环境下的阶级关系，“我们需要用妇女的复杂现实和她的现实意识重新定义阶级”[109]。由性、阶级和种族产生的权力关系在父权制社会的运作使压迫的形式产生了多样性，但都加强了压迫关系。妇女在不同社会和历史时期的活动是怎样由权力关系形成的，这是社会主义女性主义研究的对象。所以，爱森斯坦强调研究过程而非独立瞬间的重要性。
1978年朱迪斯·菲特利（Judith Fetterley）在《反抗型读者》中提出了“反抗型读者”的概念，即反对“男性认同的妇女”形象[110]。她试图说服妇女改变她们的生活，改变经济生产结构，培养怀疑意识，超越将社会问题归咎于妇女个人的主观主义，形成集体型压迫（多重压迫）的有效概念。
70年代的这些理论导致传统马克思主义陷入危机，因为它将复杂的社会现实简化成生产和阶级问题，把包括种族、阶级、性别、民族的多样性“主体立场”消解为单一的阶级立场，试图通过劳动和阶级斗争的概念理解历史的本质和深层含义，认为历史是沿着一个进化轨迹序列性自行演进的。这样的观点遭到了社会主义女性主义的质疑，也引起了后现代学者的批判。阿根廷学者恩内斯妥·拉克劳和比利时学者尚塔尔·墨菲合著的《霸权与社会主义策略》用霸权概念的系谱学，对传统作了批判性的解构：“社会是由多种权力、臣服以及对抗形式构成的一个复杂的场域，它不能被还原为单一的场所或某种根本性的矛盾。”[111]所以工人阶级被本体化为历史的、真实的、普遍的主体是不真实的。
拉克劳和墨菲认为文化和政治认同不是事先既定的，也不是封闭的终极性结构，而是开放的、非统一的、偶然的，是由各种因素构成或阐发的。霸权一旦摆脱本质主义逻辑，就能够掌握独立于阶级斗争之外的社会运动，就能理解社会现实的多元性。这些运动要求“重新制定社会主义方案”[112]。但是，这里存在一个矛盾，一旦放弃工人阶级的中心地位，各种主体立场就可以在历史集团内部从多重视角向资本主义开战，于是一边是极权主义者想方设法恢复统一性而否认多元性，另一边是各种立场主体力图抹杀这种统一性。拉克劳和墨菲认为完全无视这种统一性是很危险的。
以妇女所承受的压迫为例，如果她同时受到来自男性和资本主义的双重压迫，她就需要找到反抗父权制和资本主义这两种斗争的武器，墨菲认为，这里“存在着客观的结合点”。要想使这些客观的结合点成为联系各种政治斗争的有效纽带，就必须在一种民主话语中去阐发它们，“而社会主义制度和关系则会使这种民主话语得到充分的实现”[113]。
拉克劳和墨菲倡导的社会主义的后现代性体现在两个方面：一是“反对把社会主义看成是由工人阶级领导的、为争取一个无产阶级社会、创建一种新的生产模式的运动”，即反对本质主义和基础主义；二是“社会主义革命并不是同资本主义过去的完全决裂，而是民主革命的一个内在发展阶段”，它的任务是“沿着激进多元民主路线深化和发扬自由—民主的意识形态”，即采用差异、多样性话语逻辑[114]。虽然拉克劳和墨菲的社会主义缺乏较为具体的政治纲领，但与其他后现代理论的区别是显而易见的：在确认政治认同多样性的前提下，它的多元民主政治既承认认同的自主性，又肯定它们处于联盟之中；既把社会、理性及主体性看成是偶然的推论性产物，也反对将社会撕裂成彻底不连续的片段，因为社会不是“各种孤立实践的异质性堆积物”[115]。
拉克劳和墨菲的社会主义理论为女性主义与后现代的结合找到了突破点，说明后现代哲学对女性主义不是一种威胁，女性主义进入后现代时期并不意味着要放弃对自由、平等、民主、政治斗争等现代价值观的追求；也说明女性主义与后现代哲学接触的必要性，因为借助无视复杂性的总体化模式是不可能真正实现社会民主化的。但是，通过分析主体认同具有的自主性如何与政治斗争的联盟性保持一致，如何解答言说实践的不同作用等问题还在激烈的争论中。
丘吉尔作为一名既被称为“社会主义女性主义者”，又被称为“后现代作家”的戏剧创作者，她的社会主义女性主义思想在拼接、戏仿、倒置等各种后现代戏剧技巧中会有怎样的体现？通过研究丘吉尔的女性戏剧，或许我们可以看到饶有趣味的景观。
