以“十三经”为代表的经学元典，是古代文学理论生成的最早源头。因为在《周易》《尚书》《诗经》《左传》《论语》《孟子》《周礼》《礼记》等经学元典中，都有与文学理论密切相关的重要文献和理论，只是论述的多寡、理论的深浅、探索的角度不同而已。《周易》作为“群经之首”虽然是一部哲学著作，其中的哲学观念对于古代文学理论来说却具有形上哲学之意义，很多哲学命题、范畴被文论家引入文论领域，用于阐释文论问题从而成为文论命题、范畴。《论语》《孟子》都有关于诗的评论，直接提出了文学批评的理论观点。而《礼记》中的《乐记》虽然是部音乐理论著作，但其音乐理论与文学理论相通。《尚书》《左传》《周礼》等元典中也都有重要的文论观点。由于经学在古代学术史上居于“学术宗教”之强势地位，影响巨大，因而，经学元典中的文学思想对后世文论家来说往往具有“定格”之作用，使后世文论的发展、建构不可避免地受其制约。
经学元典中的文论文献虽然数量有限，但却标志着古代文学理论的诞生。因为先秦时期作为古代文论的萌芽期，其文论文献主要在儒家经学的元典中。或者说经学元典孕育了古代文学理论的思想萌芽，也构成了古代文论的最早源头。虽然《老子》《庄子》中的哲学思想对后世文学理论的影响也极其深远，但却缺乏关于文学理论的直接论述，因为老、庄对于文学艺术采取完全否定的态度。如《老子》十二章云：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎令人心发狂，难得之货令人行妨。是以圣人为腹不为目，故去彼取此。”在老子看来，“五色”“五音”这些具有审美价值的艺术品对人并无任何益处，只能“令人目盲”“耳聋”，因而应采取“去彼”的态度。《庄子》亦有类似的态度，如《天地》篇提出：“五色乱目，使目不明。”“五声乱耳，使耳不聪。”《胠箧》篇提出：“擢乱六律，铄绝竽瑟，塞瞽旷之耳，而天下始人含其聪矣；灭文章，散五采，胶离朱之目，而天下始人含其明矣。”墨家法家虽然也有零星的文学批评论述，如《墨子·非命上》提出“三表法”：“有本之者，有原之者，有用之者。于何本之？上本之于古者圣王之事。于何原之？下原察百姓耳目之实。于何用之？废（发）以为刑政，观其中国家百姓之利。此所谓言有三表也。”此论对于论辩文的写作很实用。商鞅充分认识到了诗乐的巨大功用，《商君书·农战》云：“农战之民千人，而有诗书辩慧者一人焉，千人者皆怠于农战矣。”因而提倡鼓励农战的诗歌，《商君书·赏刑》云：“富贵之门必出于兵，是故民闻战而相贺也，起居饮食所歌谣者，战也。”但墨法二家对于文学艺术的态度主要还是否定，如墨家认为，音乐艺术活动无助于功利效益，劳民伤财，于国于民无任何利益，故“仁者不为也”，从而提出“非乐”的观点。《商君书·说民》认为：“礼乐，淫佚之征也。”《韩非子·和民》提出“燔《诗》《书》而明法令”的严酷主张，又在《八说》中提出“息文学而明法度”的极端要求等。墨法二家对文学艺术的这种否定态度，不可能提出多少有价值的文学理论观点，“非乐”观、“息文学”观对于文学艺术的发展都是极其不利的，故后世亦无继承者。先秦时期，只有儒家对文学艺术持以积极的态度，并展开自觉的直接论述，充分肯定文学艺术的价值功能，甚至把学《诗》与“授政”联系起来。《诗经》《尚书》《左传》《论语》《孟子》等经学元典中关于“诗”的论述，都是这一时期直接论述文学问题的最重要文献。
第一节 《诗经》《左传》《尚书》中的诗学思想萌芽
作为经学元典，《诗经》《尚书》《左传》中已有与文论相关的零星文献。虽然为数很少，但却具有古代文论思想萌芽和理论源头之意义。
一、《诗经》中的诗学思想萌芽
《诗经》是中国古代诗歌的源头，也是中国古代诗歌理论的源头。《诗经》这部经学元典作为最初的“五经”之一，其中就有多篇作品涉及诗歌创作的动机原因、功能作用等方面的理论，这些诗句虽然简短，却标志着中国古代诗学思想萌芽的出现。如《魏风·葛屦》云：“维是褊心，是以为刺。”《魏风·园有桃》云：“心之忧矣，我歌且谣。”《陈风·墓门》云：“夫也不良，歌以讯之。”《小雅·节南山》云：“家父作诵，以究王凶。”《小雅·四牡》云：“是用作歌，将母来谂。”《小雅·四月》云：“君子作歌，维以告哀。”《小雅·白华》云：“啸歌伤怀，念彼硕人。”《大雅·民劳》云：“王欲玉女，是用大谏。”概括而言，这些诗句主要包括两方面内容：
其一，诗歌创作的原因、动机。在《诗经》的作者看来，诗歌创作原因有两个因素，一是诗人之“情”，如“心之忧矣”“将母来谂”“维以告哀”“啸歌伤怀”等诗句，都说明了诗歌创作的原因在于诗人有“忧”“哀”“伤怀”等悲伤之情。二是诗人之“志”，如“是以为刺”“歌以讯之”“是用大谏”等诗句，都说明了诗歌创作之用心与“志”密切相关。《诗经》之创作，其动因在于“情”和“志”二端。诗人“忧”“哀”“伤怀”的“情”与“为刺”“讯之”“大谏”的“志”，其内涵既有相通处，也有不同处。正因为《诗经》之作品有言志因素，后来才成为春秋战国时政治家、外交家们进行政治、外交活动时不可缺少的工具，使他们通过赋诗言志来表述其政治思想观点及对重大事件的态度，这种情况在《左传》中有不少记载。《诗经》中的这些诗学思想萌芽对于后世的诗歌创作动力论及诗歌本体论都有一定影响。之后出现的“诗言志”“诗缘情”等影响深远的诗学理论命题，其最早源头均是在《诗经》的这些作品中。
其二，诗歌的功能作用。如“维是褊心，是以为刺”“夫也不良，歌以讯之”“王欲玉女，是用大谏”等，说的都是诗歌的功能作用。“讯之”，是以诗警告，有批评、告诫之意。“为刺”“大谏”主要是强调诗歌的“谏”和“刺”，也就是认为诗歌具有讽谏讽刺、批评警告的作用。汉代诗学产生了“美刺”说，董仲舒、郑玄等人及《诗大序》都有论述。《诗经》中的“为刺”“大谏”“讯之”等观点作为“刺”的思想萌芽，构成了汉代诗学“美刺”说的最早思想源头。
由于《诗经》的生成时代较早，而且主要是民歌，作者还不可能对诗学理论提出多少高深的见解。所涉及的上述两方面诗歌理论观点，也主要是作者个人创作感慨的偶尔表述，还算不上是对诗学理论的专门论述。所以，《诗经》中与诗学有关的零星诗句，只能是萌芽状态的诗论观点。这种萌芽状态的诗论观点对于后世诗学来说，都具有思想源头之意义。因此，说古代诗歌理论的思想源头在经学元典，完全是有据之论。
二、《左传》中的诗乐批评
《左传》至唐而立传为经，成为“十三经”之一。作为经学元典，涉及文论内容的文献主要有两个方面。
一是记载了春秋时期政治家、外交家们的用《诗》情况，提出了“诗以言志”“赋诗观志”等诗学观念。如《襄公二十七年》载：
郑伯享赵孟于垂陇，子展、伯有、子西、子产、子大叔、二子石从。赵孟曰：“七子从君，以宠武也。请皆赋以卒君贶，武亦以观七子之志。”……文子告叔向曰：“伯有将为戮矣！诗以言志，志诬其上，而公怨之，以为宾荣，其能久乎？”
这则文献记载郑伯在垂陇设享礼招待晋国权臣赵孟，赵孟在享礼上请郑国的七位陪同大夫赋诗，“以观七子之志”。其中六人所赋之诗皆赞美颂扬赵孟，唯伯有诵《鄘风·鹑之奔奔》，借诗中的“人之无良，我以为兄”“人之无良，我以为君”等句，表达不满情绪。赵孟通过伯有所赋之诗而观伯有之“志”，借机说伯有赋诗是“志诬其上”，挑拨郑伯与伯有的矛盾，并放言“伯有将为戮矣！……其能久乎？”从这则记载能够看到春秋时期士大夫“赋诗言志”是何等重要。这里提出“诗以言志”，是指赋诗者借《诗三百》中的诗句表达自己的态度、愿望。《昭公十六年》也有类似的记载。班固《汉书·艺文志》云：“古者诸侯卿大夫交接邻国，以微言相感，当揖让之时，必称诗以谕其志。”《左传》所载证实了班固所说“称诗以谕其志”的情况，让后人能够对春秋时期用《诗》的情况有所了解，也有助于人们对孔子“不学《诗》，无以言”的说法有更深透的理解。
二是记载了我国最早的文艺评论实料，即《襄公二十九年》所载吴国公子季札聘于鲁观周乐，并对周乐展开评论的珍贵资料，这也是目前所能看到的我国古代最早的文艺欣赏、批评活动的真实资料。《襄公二十九年》云：
吴公子札来聘……请观于周乐。使工为之歌《周南》《召南》，曰：“美哉！始基之矣，犹未也。然勤而不怨矣！”为之歌《邶》《鄘》《卫》，曰：“美哉，渊乎！忧而不困者也。吾闻卫康叔、武公之德如是，是其《卫风》乎？”为之歌《王》，曰：“美哉！思而不惧，其周之东乎？”为之歌《郑》，曰：“美哉！其细已甚，民弗堪也，是其先亡乎？”为之歌《齐》，曰：“美哉，泱泱乎，大风也哉！表东海者，其大公乎！国未可量也。”为之歌《豳》，曰：“美哉，荡乎！乐而不淫，其周公之东乎？”为之歌《秦》，曰：“此之谓夏声。夫能夏则大，大之至也，其周之旧乎？”为之歌《魏》，曰：“美哉，沨沨乎！大而婉，险而易行，以德辅此，则明主也！”为之歌《唐》，曰：“思深哉！其有陶唐氏之遗民乎？不然，何忧之远也。非令德之后，谁能若是？”为之歌《陈》，曰：“国无主，其能久乎？”自桧以下，无讥焉。
为之歌《小雅》，曰：“美哉！思而不贰，怨而不言，其周德之衰乎？犹有先王之遗民焉。”为之歌《大雅》，曰：“广哉，熙熙乎！曲而有直体，其文王之德乎？”为之歌《颂》，曰：“至矣哉！直而不倨，曲而不屈，迩而不偪，远而不携，迁而不淫，复而不厌，哀而不愁，乐而不荒，用而不匮，广而不宣，施而不费，取而不贪，处而不底，行而不流，五声和，八风平，节有度，盛德之所同也。”
以上记载表明，季札是一位文艺修养极深、理论眼光极强的文艺评论家，他的欣赏、批评体现了极高的水平，其欣赏批评路径都是从作品形式入手，然后进入作品的内容，通过审其音进而知其政，将审美评价与思想评价结合起来。如评《郑风》：“曰：美哉！其细已甚，民弗堪也，是其先亡乎？”评《齐风》：“曰，美哉，泱泱乎，大风也哉！……国未可量也。”季札肯定了《郑风》《齐风》的形式都很美，但二者又有“细”与“泱泱”的风格之异。从《郑风》“细已甚”的形式特征中，季札意识到了郑国的严重社会危机：“民弗堪也”。“细已甚”的声音形式或许是郑国的“先亡”之兆。《齐风》的泱泱宏大之声则体现了齐国社会的安定和前途的远大，“国未可量也”。而对于像《陈风》这种预示着国家将要灭亡的亡国之音，没有什么美可言，因而也就不谈其形式之美不美了。季札审音知政的批评方法和艺术审美评价与思想政治评价相结合的批评标准，为后世的文学批评提供了典型的范式，季札之评告诉世人，文学批评既要进行审美形式评价，又要进行思想内容评价。这种鉴赏批评方式与当代人的欣赏批评颇为相似，因为当代人的文艺批评实际也主要是从审美形式和思想内容两个方面展开。在春秋时期能有如此高水平的诗乐批评，在世界上当属罕见。
三、《尚书》中的诗学观念
《尚书》是“五经”之一，这部经学元典对古代文论所做的最大贡献在于提出了“诗言志”这一著名诗学理论命题，从而对后世诗学及诗歌产生了深远影响，并且在今天仍然具有重要意义。
“诗言志”是中国古人关于诗歌本体所提出的最早命题。清人刘毓崧《古谣谚序》说：“千古诗教之源，未有先于‘言志’者矣。”这一命题贯穿两千多年的中国诗学理论史，所以朱自清《诗言志辨》说它是中国诗论“开山的纲领”。
“诗言志”出自《尚书·尧典》，云：
帝曰：夔！命女典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。
“诗言志”之所以堪称古代诗学“开山的纲领”，不但在于古代诗学纲领“未有先于‘言志’者”，而且还在于此命题具有丰富深刻的理论内涵，主要体现在四个方面：一是诗的使命在于“言志”，诗以“言志”为使命，诗具有传达表现“志”的功能作用。二是诗以“志”为内容，诗所表达的是诗人之志，志为诗歌内容。三是“志”是诗之本体，诗以志为本，没有志也就没有诗。四是诗是以“言”达“志”而形成的，“言”是诗歌构成的形式因素，是志得以表现的物质载体，诗是离不开“言”的，“言”是诗歌得以存在的物质条件。就此来说，“言”对于诗也具有本体意义。当代学人说“文学是一种语言性艺术”[15]，也是强调语言对于文学具有本体意义。“诗言志”这一命题把诗歌与人之志联系起来，强调诗是“志”的语言表达，是对诗之本体的合理阐释。此命题也表明，“言”是诗歌本体的又一因素。
需要说明的是，“诗言志”之“志”，是人之志向情感、思想精神的综合体。因为在先秦时期，“志”是一个很宽泛的概念，“那时‘情’‘志’是不分的”[16]。人之志向情感、思想精神用语言表达出来，就是诗。“诗言志”作为诗歌本体论命题，强调诗歌本体的独特性在于人的志向情感、思想精神，这就从本体论层面把诗歌同哲学、法学、伦理学、史学等其他学术区别开来了。中国人早在两千多年之前就能提出这样深刻的诗歌本体理论，是非常了不起的。诗以志向情感、思想精神为本，也就是以人为本，这种诗学思想在今天仍有重要意义。因为当代诗歌甚至其他文学样式，也都是以人的志向感情、思想精神为本体。正是由于“诗言志”这一命题具有如此丰富深刻的理论内涵，其提出后，才为后世理论家所普遍接受，贯穿古代文学理论两千余年的漫长历史。
《尚书》的这段文献还有另一层意义，就是论述了诗歌的教化作用。舜帝让夔以诗乐“教胄子”，即教育贵族青年，并把青年人教育成正直而温和、宽厚而严肃、刚毅而不苛刻、简易而不傲慢的理想人才。这体现了儒家高度重视诗歌教化的诗学观念，对后世儒家诗学强调诗歌的教化作用具有指导意义和示范作用，《尚书》中的这一论述确实堪称“千古诗教之源”。
这段文献还体现了一个重要诗学观念，即先秦人对诗歌“声律”的重视。《尚书》之论表明，用语言表达情志而成为诗歌，诗歌之“言”具有“歌”的特点和声律之美，即所谓“歌永言，声依永，律和声”，这是说诗是一种可以吟诵歌唱的文体，但在吟诵歌唱时，必须按照一定的“律”才能进行，“律和声”就是强调“声”必须合律，也就是强调“律”具有特别重要的作用。只有以“律”来“和声”，诗歌才会合律，从而才能产生动听悦耳的艺术效果。虽然《尚书》仅仅提及“律和声”而未展开论述，但足以说明当时人们已经认识到了“声律”对于诗歌的重要性，标志着“声律论”的思想萌芽，也表明当时的诗是可以和律而唱的。“律和声”对于后世诗学家探索诗歌声律具有启发意义，到魏晋南北朝，沈约明确提出“声律论”，之后历代诗论家都有论述，从而使“声律论”成为古代诗学的重要组成部分，并对诗歌创作产生了深远影响，但其思想源头是在《尚书》中。
第二节 《周易》哲学观的文论价值
《周易》简称《易》，分经、传两部分，先有经而后有传。经包括卦形、卦象和爻形、爻象及卦辞、爻辞。《易》约产生于殷末周初，是现存最古老的典籍之一，也是我国古代思想文化的重要源头。在儒家“十三经”中，《易经》为群经之首。传指“十翼”，即《文言》《彖传》（上下）《象传》（上下）《系辞传》（上下）《说卦传》《序卦传》《杂卦传》七种十篇。传是对经的解释说明。
《周易》是部哲学著作，书中没有关于文学理论问题的直接论述。但是，《周易》有关哲学问题的论述，对古代文学理论却具有极其深刻而直接的影响。《周易》的哲学观对古代文学理论的影响，又主要是通过“命题”的方式实现的。因为通过提出一系列哲学命题来表达其思想观点，是《周易》这部著作的显著学术特色之一。哲学理论对于各门社会科学甚至自然科学都具有普遍的指导作用。由于《周易》的很多哲学命题在思想原理上与古代文学理论具有相通性，因而，这些命题也就具有重要的文论意义，并为后世文论家所吸收利用，甚至演变为文学批评的理论命题。如“观物取象”“变则通，通则久”“通其变，遂成天地之文”“立象尽意”“情见乎辞”“旨远辞文”“言有物”“言有序”“修辞立其诚”等哲学命题也都成为后世文学批评的理论命题，这些命题在古代文学理论的建构中具有举足轻重之作用。所以，虽然《周易》并未对文论展开专门探讨，但此书却成为古代文论的一个重要思想渊源。《周易》哲学命题的文论意义是多方面的，主要体现在文学创作论、通变发展论、艺术表现论、审美特征论等方面。
一、“观物取象”“情见乎辞”“言有物有序”与文学创作论
《周易》提出的“观物取象”“情见乎辞”两个哲学命题，其思想原理体现了文学创作的规律和特点，也构成了古代文学创作论中的“观物”说及由情而辞的创作原理的思想源头。
“观物取象”本是《系辞》对《易》象起源的解说，《系辞上》云：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦。”这是说八卦之作，始于对天地万物的观察，“仰观”“俯观”即多方面多角度地反复观察天地外物。文学创作论在思想原理上与《周易》的“观物”说具有相通性，因为古代文学创作论的逻辑起点就是“观物”。古代文论家对于文学创作的基本态度就是强调作家眼观外物而心有所感，心有所感而情感萌生，然后“情见乎辞”而形成文章。也就是刘勰所说的“心生而言立，言立而文明”“应物斯感，感物吟志”[17]。“心生”作为“言立”和“文明”的前提，是文学创作的关键。只有作家“心生”，才有“言立”的创作活动和“文明”的作品产生。而作家“心生”又以“感物”为前提，只有“感物”，作家才能“心生”审美感情。作家“感物”又必须以“观物”为起点，首先眼有所观，而后才能心有所感，离开“观物”，就谈不上“感物”，离开“感物”，也就谈不上“心生”，更谈不上“言立”和“文明”的创作活动。所以，《周易》提出的“观物”说，构成了古代文学创作论的最基本理论，因而后世文论家论创作，都是强调以“观物”为本。如陆机《文赋》云：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。”萧统《答晋安王书》云：“睹物生情，更向篇什。”刘勰《文心雕龙·诠赋》篇云：“睹物兴情。”钟嵘《诗品序》云：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”苏轼《南行集序》云“山川之秀美，风俗之朴陋，贤人君子之遗迹，与凡耳目之所接者，杂然有触于中，而发于咏叹”等，文论史上此类论述非常多，但“观物”说的思想源头在《周易》中。
《系辞下》提出“情见乎辞”这一命题，本是谈卦爻辞的功能，意思是说圣人之意旨通过卦爻辞而体现出来，卦爻辞承载着圣人意旨。这一哲学命题也体现了文学创作的基本原理，即作家之情借助于言辞而得以表现。古代文论史上对于这一观点的论述非常多，如《诗大序》云：“情动于中而形于言。”刘勰《文心雕龙·征圣》篇云：“圣人之情，见乎文辞。”《知音》篇云：“缀文者情动而辞发。”《情采》篇云：“情发而为辞章。”韩愈《答张籍书》云：“夫所谓著书者，义止于辞耳。”实际上，文学作为语言艺术，其创作也就是作家借助于语言文辞而表达思想感情的过程，即“情见乎辞”的过程。作为文学理论命题，“情见乎辞”一方面强调“情”的重要性，情为辞之本，有情才有辞；另一方面强调“辞”为情之载体，不可缺少，作家之情必须借助于“辞”才能得以表现。
“言有物”“言有序”这两个命题与文学创作论也密切相关，“言有物”出自《周易·家人》卦《象传》，云：“君子以言有物而行有恒。”这是说言语要切合实物，不可空洞虚假。“言有序”出自《艮》卦爻辞，云：“艮其辅，言有序，悔亡。”是说言语表达要讲究条理逻辑，有序不紊，这样在表情达意时，就会有很好的效果。这两个命题也体现了文学创作的一般要求，作家创作首先要“言有物”，这样创作的作品才有充实的思想内容，而不至于走向形式主义。“言有序”是行文写作的规范性要求，是文章章法合理、层次分明、意脉清晰的逻辑保障。所以，尽管这两个命题不是从文学理论的立场上提出来的，却具有切切实实的文论性质和文论价值，从内容与形式两方面对文学创作提出了合理的要求，是作家创作必须恪守的基本原则。清代桐城派领袖方苞直接受其影响，提出了著名的“义法”说，《又书货殖传后》云：“义即《易》之所谓‘言有物’也，法即《易》之‘言有序’也。义为经，而法纬之，然后成文之体。”“义法”说以极简练的形式概括了“言有物”“言有序”，并将之作为散文创作的基本原则。这一原则不但对古代文学创作具有规范性意义，对当代作家创作来说，仍然是必须恪守的基本准则，因为当代的作品既需要“言有物”，也需要“言有序”。内容空洞、混乱无序之文不是成功之文，言之“有物”，行文“有序”才是真正的为文之道，古今皆然。
二、“通其变，遂成天地之文”与文学发展论
发展、变化与创新是文学活动的基本规律之一，古代文论家论文学的发展变化主要从两个角度展开，一是文学内部的角度，认为文学发展是通变与创新的过程。此论受《周易》的影响，“易”即“变”或“变易”，变化创新是《周易》的最基本思想。二是文学外部的角度，认为文学发展受社会、政治、经济各种因素的影响。此论受经学元典《礼记·乐记》的影响，因为《乐记》从社会政治的角度论诗乐的发展变化，完全适用于文学。
《周易》的一个核心思想就是强调继承、发展与变化是宇宙万物的基本规律，这种思想是通过一系列命题而表现的。如《系辞上》云：“通其变，遂成天地之文。”《系辞下》云：“穷则变，变则通，通则久。”“通”，即前后相通，上下通畅；“变”，即由古而今的变化、新变。《系辞下》的作者认为，事物至穷极而生变化，变化而通畅，从而至久不衰。天下之文采就是会通变化而形成的。《周易》的这些哲学观念完全适用于文学，并成为古代文学发展理论的思想依据，因为文学也是一个不断继承、变化、发展、创新的过程。刘勰在《文心雕龙》中专设《通变》篇，就是受《周易》“通变”哲学思想的直接影响，将其哲学变化发展观运用于文学理论，阐释文学的发展变化问题。刘勰在《通变》篇提出了一系列文学发展变化的理论命题，如“文辞气力，通变则久”“参伍因革，通变之数”“凭情以会通，负气以适变”“变则其久，通则不乏”等。刘勰所说的“通”，指文学的继承；“变”，指文学的发展变化。在刘勰看来，文学既要“通”，又要“变”，既要继承，又要发展，有“通”有“变”，有继承有发展，文学才能“其久”“不乏”。这正是《周易》“通变”哲学思想在文学理论中的体现和应用。
创生、创新是《周易》的又一基本思想。《周易》提出了“日新为德”这一重要哲学命题，此命题构成了文学创新理论的指导思想。《系辞上》云：“盛德大业至矣哉！富有之谓大业，日新之谓盛德，生生之谓易。”“日新”即日日皆有创新，创新不穷；“生生”即创生不止；“日新”“生生”是“易”之“盛德”，也是宇宙万物之规律。刘勰吸收《周易》的这一思想，在《通变》篇提出了“文律运周，日新其业”“资于故实，酌于新声”等文学发展创新的理论命题。在刘勰看来，创新是“周运”之“文律”，即文学发展规律，并且这种“文律”使文学“日新”，持久而“不乏”，是文学持久存在、生命不竭的基本保障。
实际上，在《周易》通变、创新思想影响下形成的古代文学发展论，强调文学既要继承，又要发展，更要创新，在当代仍然具有实用价值，因为对于当代文学而言，继承传统、发展壮大和不断创新，仍是必须遵循的规律。“通变”之“通”对于轻视传统的崇洋媚外思想是针砭良药。
三、“立象尽意”与艺术表现论
“立象尽意”是《周易》论言、象、意三者关系而提出的一个著名命题，这一具有浓郁语言学意味的命题对于古代艺术表现论来说，意义特别重要，因为它体现了艺术表现的基本规律和特征。《系辞上》云：
子曰：“书不尽言，言不尽意。”然则圣人之意其不可见乎？子曰：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪。”
这里提出“言不尽意”与“立象尽意”两个命题，都是谈言与意的关系。意思是说，语言无法充分透彻地表达“意”，表明“言”与“意”是一对矛盾。圣人为了“尽意”，而采取了“立象”的方法。也就是说，“象”具有更好的表达效果。从表意功能的角度看，“象”远胜于“言”。后来王弼在《周易略例》中对此作了深刻的阐释，提出了“意以象尽”“尽意莫若象”等著名命题。所以《系辞》认为虽然“言不尽意”，但可以“立象以尽意”。这两个命题本来都不是论述文学理论问题，但是对于古代文学理论来说却非常重要。原因在于文学创作就是通过语言创造艺术形象，通过艺术形象表现感情思想，作家所要处理的基本问题就是如何以言达意。作家之“意”只有借助于“象”才能更好地表达出来，“立象尽意”是最佳的艺术表现途径。《周易》所论由言而象、由象而意的意义传达模式，与文学创作中的艺术表现模式完全相通一致。简单地说，文学创作中的艺术表现过程，也就是“立象尽意”的过程。任何作家创作，都必须“立象尽意”。就此而言，“立象尽意”体现了艺术表现的基本规律，是作家创作必须恪守的艺术原则。《周易》的这一命题对于古代艺术表现论的意义，即在于此。
“立象尽意”启发后世文论家对于“立象”给予高度重视，如陆机《文赋》说：“笼天地于形内，挫万物于笔端。”“虽离方而遁圆，期穷形而尽相。”都是谈“立象”是作家创作的重要任务。沈德潜《说诗晬语》说：“事难显陈，理难言罄，每托物连类以形之；郁情欲舒，天机随触，每借物引怀以抒之。”“托物连类以形之”“借物引怀以抒之”，也就是“立象尽意”。刘勰在《神思》篇提出“神用象通”之命题，与“立象尽意”完全相通。刘勰之论是谈作家之神之意由何表现，回答是“用象通”，指明“象”是达意的最佳手段或载体。《周易》之论是谈“意”如何表现，回答是“立象”。刘勰之论是纯粹的文论命题，实际是受《周易》的直接影响，是将“立象尽意”这一哲学命题应用于文学理论，阐释文学创作中的艺术表现问题。
“立象尽意”作为艺术表现原则，在当代仍然具有实用性。因为当代的各体文学及各类艺术创作，都必须按照“立象尽意”这一艺术原则进行。离开“象”的创造，创作只能失败。所以当代文论也总是强调形象塑造、形象描写的重要性，反对形象干瘪、形象简单甚至缺乏形象的作品。
四、“旨远辞文”与审美特征论
《系辞》论卦爻辞的特点而提出了“旨远辞文”“言曲而中”“事肆而隐”等命题，由于这些命题在内涵本义上体现了古代文学的审美特征，因而对于古代文论家探索文学的审美特征具有极大的启发性。《系辞下》云：
其称名也小，其取类也大，其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐。
此论是说卦爻辞即便对于细小事物的称名解释，为了表述得明确清晰，也采取广泛取喻举类的方法，言辞中的意旨深远，富于修饰文采，曲折婉转之语都能切中事理，用事用典明白显露而其中的哲理却隐奥深邃。《系辞》对卦爻辞语言特色的这些评论，完全适用于古代文学批评。如司马迁评屈原作品云：“其文约，其辞微，其志洁，其行廉。其称文小而其旨极大，举类迩而见义远。”[18]屈原诗歌“文约辞微”“文小旨大”“类迩义远”等审美特征，与卦爻辞“称名小”“取类大”“旨远辞文”的语言特点，是非常类似的，从司马迁在批评模式及语言风格上与《系辞》论述的高度一致性，不难看出其所受《系辞》的影响是相当明显的。
“旨远辞文”对古代文学审美特征论影响最为深远，因为这一命题体现了古代文论家对于文学审美特征的基本态度。“旨远”即意旨深远无尽，“辞文”即言辞富于文采。以文采修饰之辞而表达深远无穷之意，正是中国古代文学家和文论家一贯的审美追求。而这种追求又以“旨远”为本，对此古代文论家提出了一系列命题，如刘勰要求“物色尽而情有余”[19]，钟嵘提出“文已尽而意有余”[20]，司空图张扬“韵外之致”“味外之旨”[21]，严羽提倡“言有尽而意无穷”[22]等，这些命题都是强调文学作品必须具有深远无穷之意。古代文论家把深远意旨看作作品之生命，如宋人刘攽《中山诗话》云：“诗以意为主，文词次之，或意深义高，虽文词平易，自是奇作。”清人冒春荣《葚原诗说》云：“学诗者每作一题，必先立意。”厉志《白华山人诗说》云：“作诗务在足意，意不足，诗可以不作。”古代文论家之所以重视作品之“意”，是因为“意”直接诉诸读者的精神生命，直接影响读者的接受态度，就此来说，“意”是作品的生命和灵魂。所以王夫之将作品之“意”比作军队之帅，认为“无论诗歌与长行文字，俱以意为主，意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合”[23]。而《系辞》所说“旨远”，实为古代文论重意思想之源头。
“言曲而中”体现了古代文论家对于文学作品语言审美特色的要求。“言曲”即语言曲折委婉、含蓄蕴藉。“中”，即切中、中肯、准确表达。以曲折委婉之语准确充分地表达思想感情，是古代文学的重要审美特征，也是古代文论家对文学语言的审美态度。后世文论家提出了“文约辞微”“主文而谲谏”[24]“深文隐蔚，余味曲包”[25]“含不尽之意见于言外”[26]“语贵含蓄”[27]“意味风韵，含蓄蕴藉”[28]等一系列命题，都是强调语言的曲折含蓄。而《系辞》所提出的“言曲”，是古代文论家这种语言审美要求的重要思想源头。《系辞》提出“中”这一概念，即要求语言必须准确无误，这也是语言运用的最基本标准，因为任何作家都必须用准确的语言进行创作。语言不准确，就写不出好作品。古人写诗强调“炼字”，韩愈、贾岛对“推敲”的锤炼及王安石对“春风又绿江南岸”之“绿”字的锤炼等，可谓典范，锤炼之目的就是使文字准确生动。刘勰在《物色》篇提出“巧言切状”，宋代诗论家张戒《岁寒堂诗话》提出“中的为工”，清人李渔《闲情偶寄》提出“说何人肖何人”等，都是对文学语言准确性提出的重要命题。而这些命题的思想源头，正是《系辞》所说的“中”。
五、阴阳之道与文论范畴构成
阴阳之道是《周易》的核心思想之一。《周易》中的卦象都是用阴阳符号表示的。“——”代表阳，为阳爻；“— —”代表阴，为阴爻。八卦和六十四卦都是由阳爻和阴爻组合而成的，阳爻和阴爻作为构成八卦的最基本要素，也是构成宇宙万物的最基本要素。所以，阴阳观念是《周易》的思想核心。《系辞》上篇云：“一阴一阳之谓道。”此论是对自然和社会中各种事物都包含着矛盾和对立因素的朴素认识，认为阴阳对立的矛盾因素是构成万事万物的内在条件。阴阳是自然万物的构成因素，阴阳之道也是自然万物的生成之道。阴阳思想反映了中国古代哲人对于矛盾对立因素在事物构成中重要性的认识，充满辩证思想。阴阳学说以矛盾和辩证的态度看待世界，启发了古代文论家以对立和辩证的眼光去看待和分析事物，为文论家思维复杂的文学理论问题确定了一个比较合理的模式。受这一点影响，后世文论家在分析文学创作、作品等问题时，也总是以对立和辩证的态度进行。因而，古代文论史上产生了一系列对立统一的文学理论范畴，如虚实、真幻、动静、情景、形神、文质、意境、意象、言意等。这些文论范畴所体现的哲学观念的思想源头在《周易》中，或者说《周易》为这些文论范畴的产生提供了哲学观念及思维方式的支撑。古代文论家要求文学创作要情景交融、形神兼备、言意兼善等，清代小说评点家如金圣叹、毛宗岗、张竹坡等甚至要求小说情节安排必须张弛有度，这些都可以看出受《周易》阴阳思想的影响。清初诗学家贺贻孙提出“反勘”的论诗思维方式：“余尝概论诗文，似醇者中必杂，似深者中必浅，似细者中必粗，似静者中必乱，似密者中必疏，似腴者中必枯，似奇者中必迂，似达者中必僿。如此反勘，不可胜举，大约嫌其似而已。”[29]“反勘”也就是从相反的两方面看待诗歌，醇与杂、深与浅、细与粗、静与乱等，都是相反的因素。贺贻孙认为，相反的因素既互相制约，又互相配合，从而使诗歌避免“嫌其似”的毛病。贺贻孙“反勘”论诗的思维模式完全体现了《周易》阴阳之道的思想，或者说是运用阴阳之道的方法分析诗歌的特点。
实际上，《周易》对古代文学理论的影响是多方面的，除命题外，《周易》提出的很多哲学思想及范畴，如“中正而应”的“中和”思想，“物”“象”“意”“通变”“义法”等范畴，都为后世文论家所吸收利用。从更深广的层次看，《周易》作为中华民族的智慧之源，其思想观点、思维模式、思辨方法及表述特点等，对后人都具有“定格”“范式”之作用。因而，古代文论受其影响，实属正常。
第三节 《论语》的文论观
在儒家十三部经学元典中，《论语》是直接论述诗文问题较多的一部著作。这表明，孔子作为儒家学派的创始人，不但是一位伟大的思想家和教育家，而且也是一位杰出的文学理论家。孔子的文论思想是其政治伦理哲学中的一部分，他的政治伦理哲学以“仁”为核心，在政治上提倡“礼”，“仁”与“礼”互为表里，“仁”是“礼”的内核，“礼”是“仁”的体现。在孔子的思想体系中，文学艺术又是实现其礼制思想与宣传其仁学不可缺少的工具，是为其政治伦理思想服务的。由于孔子在中国历史上具有无人堪比的地位，所以，他的文论观对后人的影响也是极其深远的。《论语》作为记载孔子言行的著作，至东汉而为“经”，与《孝经》同为学子们的必读之书。班固《汉书·艺文志》云：“《论语》者，孔子应答弟子、时人及弟子相与言而接闻于夫子之语也。当时弟子各有所记，夫子既卒，门人相与辑而论纂，故谓之论语。”书中记载了孔子论诗评乐的话语，体现了孔子对于文学艺术的态度，奠定了儒家文学批评理论的基石。
一、学《诗》“授政”说
孔子文学思想的特点之一，就是从社会学、政治学的立场对文学问题展开论述。或者说，他的文学思想是服从于其经世致用的政治思想的。重视文学艺术的社会政治功用，是孔子文学观的显著特点，他所提出的学《诗》“授政”说、“使于四方”说、“事父”“事君”说等观点，都体现了文学服务于社会政治的思想。
《论语·子路》云：
诵《诗三百》，授之以政，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚亦为？
《阳货》云：
小子何莫学夫诗！诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。
孔子所论之“诗”，实际是指当时社会上流行的《诗三百》这部文献，还不是作为文体样式的“诗歌”。所以，《论语》中又有“《诗三百》”的称谓。在孔子看来，《诗》有巨大的社会政治功用，学好《诗三百》，就可以“授之以政”，服务于国家社会，这也就是“事君”了。在孔子看来，《诗三百》与从政是密切相关的。为何学《诗》而可“授之以政”？孔子未言。就《诗》的内容看，它广泛反映了西周时期的社会现实生活，确实是一部很好的从政教科书。孔子还认为，学了《诗》虽然可以“授之以政”，但未必就能有善政。《诗》人人可学，学了《诗》虽已具备了“授政”的条件，但从政重在实践和效果，还会有从政而“不达”的情况。若从政不能通达，也就是施政效果不好，不能致富一方，则可“使于四方”，从事外交使命。“使于四方”的外交活动离不开引《诗》应对，《左传》对此有很多记载。若从事外交活动又不能“专对”，造成外交失误，则是学而无用了。“虽多，亦奚亦为？”不能学以致用，是孔子所感到特别失望的。在孔子所处的春秋末期，政治、外交活动都离不开《诗》，要想从事政治、外交活动，就必须以学好《诗》为基本功。孔子虽重视学《诗》，但更重视用《诗》，若不善于运用，只是空谈，疏于实践，学得再多也没用，实践效果更为重要。这些分析表明，孔子是非常重视实际效果的人。他要求学《诗》必须服务于社会政治、外交活动，这样，学《诗》才有意义。用今天的话说，孔子的这种态度，就是要求文学必须服务于社会现实，并且要取得实效。
孔子还认为，《诗》可以“事父”“事君”。“事父”是服务于家庭伦理，使家庭伦理关系敦厚稳定正常化，后来《诗大序》所说“成孝敬，厚人伦”，即是“事父”的具体化。“事君”是要求《诗》必须服务于国家社会，也就是“授之以政”“使于四方”。后来《诗大序》所说的“乡人”“邦国”“美教化”“移风俗”，都是“事君”的具体化。所以，在孔子看来，《诗》的政治功能体现在从家庭伦理到社会政治的各个方面。
二、“兴观群怨”说
“兴观群怨”说是孔子对于《诗》之功能作用的又一重要看法。《论语·阳货》云：
小子何莫学夫诗！诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。
何谓“兴”？朱熹注云：“兴，感发志意。”[30]即“启发”“鼓舞”“感染”之意，是一种感发、感动、感染作用。据朱熹注可知，“兴”说明诗歌具有感动人、鼓舞人、激发人的作用，这种作用既有思想感情的激励，又有艺术审美的感染。“兴”的作用表明，《诗》既有思想精神的感人力量，又有艺术审美的感人力量。“兴”既肯定了《诗》的思想内容特征，又肯定了《诗》的艺术审美特征。
何谓“观”？郑玄注云：“观风俗之盛衰。”[31]朱熹注云：“考见得失。”[32]这是说，通过诗可以观察了解社会的政治风俗盛衰情况。“观”是强调诗的社会认识作用。由于《诗三百》真实地反映了当时的社会生活风俗、政治盛衰，所以可以观察了解社会政治状况。以诗观察了解社会政治，是当时的统治者治理国家社会的一种重要手段。因为孔子所处的春秋末期，社会相当落后，统治者了解社会政治状况的手段方法实在不多，通过流行的诗歌来了解社情民意，是一条便捷路径。所以，以诗观政，是治理国家社会的一个重要手段。
孔子说的《诗》“可以观”还包括对生活知识的认识，即“多识于鸟兽草木之名”，这是说《诗》具有认识现实生活中各种事物的作用，也就是当代文学理论所说的认识作用。孔子说的《诗三百》，内有大量生活事物的描写，读《诗三百》就可以认识许多生活中的事物。“识于鸟兽草木之名”也属于“观”的一个方面。所以，孔子“诗可以观”实际上包含两方面内容，一是观察认识生活中的各种事物，即“识于鸟兽草木之名”；二是观察认识了解社会政治状况，即“观风俗之盛衰”。当代各体文学也同样具有这种“观”的功能。
“群”，孔安国注云：“群居相切磋。”[33]朱熹注云：“和而不流。”[34]“群居相切磋”是说人们可以相互商讨交流，相互启发。“和而不流”是说每个人都可以从不同的角度去看待、理解《诗三百》中的作品，形成自己的看法。通过反复切磋，否定一些片面的不正确的东西，使观点逐渐协调起来，统一起来，形成共识，不至于“流”而漫无检束。
对孔子的“群”的理解，不妨作更深一层的理解。孔子强烈地反对个人离群索居，更反对人兽同群。他在《论语·微子》中说：“鸟兽不可与同群，吾非斯人之徒与而谁与？”认为人必须结成群体共同生活。人与动物的重要区别，就在于人具有社会性。在孔子看来，人与人共同生活的基础就是“仁爱”。人与人之间要结成社会性的群体，最重要的问题，就是必须使“仁”成为个体自觉的心理要求，从而使个体与社会能够和谐统一。而学诗正是达到这一目的的重要手段，诗可以沟通上下不同阶层人的思想感情，使上下不同阶层的人思想感情和谐融通。诗的这种协调人与人之间关系而使之和谐相处的作用，即是“群”。
“怨”，孔安国注云：“怨刺上政也。”[35]也就是对不合理的上层政治进行怨刺、批评。在孔子的思想中，“仁”与“怨”是相容相通的，因为在人与人的关系中，凡是违背“仁”的地方，都是可以而且应该“怨”的。《论语·公冶长》云：“匿怨而友其人，左丘明耻之，丘亦耻之。”孔子反对“以德报怨”，反对“匿怨而友其人”，与基督教式的“打了你的左脸而伸出你的右脸”的“博爱”观格格不入，而主张“以直报怨”。在政治上，孔子反对暴政，主张施仁政于民，要求统治者要“节用而爱人，使民以时”[36]。认为，若“择可劳而劳之，又谁怨？”[37]如果统治者不爱民力，使民不以时，过度消耗民力，使民不堪忍受，那么，民之“怨”是正当而合理的。所以，在孔子看来，现实中一切违背“仁”的地方，都是可以而且应该“怨”的。因为这种合情合理的“怨”是人的一种心理本能，也是对“仁”的维护和回归。就此而言，“可以怨”与“仁”的思想相通。
“诗可以怨”这一命题具有极高的理论价值，对“发愤著书”“怨毒著书”等命题都有影响。此命题之所以重要，在于它有丰富深刻的理论内涵。
首先，此命题是对《诗三百》思想内容的概括。“怨”是《诗三百》思想内容的基本特征。孔子之所以提出“诗可以怨”，是因为在《诗三百》中有大量的“怨”诗，可以说，《诗三百》中“怨”的内容是孔子提出此命题的文献依据。据统计，《诗三百》中的忧怨之作多达164篇，约占总篇数的54%。《国风》《小雅》是《诗三百》思想、艺术的精华，怨诗所占比例更高。在《国风》160首诗中，有104首是怨诗；《小雅》74首诗中有怨诗54篇。《大雅》31首诗中，有6首是怨诗，只有《颂》诗中没有怨诗。怨诗所占比例如此之高，因而“怨”构成了《诗三百》思想内容的最突出特征。基于《诗三百》的这一内容特征而提出“诗可以怨”，是完全正确的结论。[38]
“怨”的内容在《诗三百》反映奴隶生活、战争、婚姻爱情、劳动、讽刺政治昏暗等类题材的诗歌作品中，有着广泛的体现。如描写奴隶生活的《七月》，全诗充满着深沉的忧怨之情，诗中展现了一个奴隶家庭的悲惨生活，他们终年从事异常繁重的劳动，却食不果腹，衣不御寒。“无衣无褐，何以卒岁？”他们的“怨”是最基本的物质生活无法保障的生命生存之怨。再如反映战争题材的《采薇》，诗中的士兵在外征战多年，过着“靡室靡家”“不遑启居”的野战生活，“我心伤悲，莫知我哀”，“忧心烈烈”而无人可诉，诗中弥漫的是对残酷战争的深深怨恨。描写沉重劳动场景的《伐檀》，表现的是对剥削者的深刻怨恨。反映爱情艰难的《将仲子》表现的是爱情难以实现的深切忧怨。展现悲惨婚姻生活的《氓》，表现的是一位弃妇不幸婚姻的沉痛悲怨。批判社会黑暗的《正月》，表现的是政治哀怨。《诗三百》中大量的怨诗，表现了内涵不同的怨情，可以说，“怨”是《诗三百》的基本主题之一。大量的怨诗及怨的主题，实际是当时现实生活的反映。西周后期，政治昏暗，危机四伏，各种社会矛盾日益尖锐，广大奴隶生活于水深火热之中，通过诗来表达他们的怨恨之情，是十分自然的。正如何休在《春秋公羊传解诂》中所说：“男女有所怨恨，相从而歌。饥者歌其食，劳者歌其事。”《诗三百》的这种创作基础，必然使其内容体现出“怨”的特征。“诗可以怨”正是基于此而提出的。此命题一方面显示了孔子的精辟理论眼光，揭示了诗的怨刺功能；另一方面，也是对《诗三百》思想内容基本特征的准确概括。
其次，“诗可以怨”与孔子的仁学思想相通一致，体现了一种积极进步的人道主义精神。“怨”，孔安国注为“怨刺上政”，虽不全面，但抓住了根本。“上政”显然是指上层统治者现行的政治、政策。在孔子的时代，“上政”是为维护少数奴隶主贵族的利益而制定的，广大的奴隶深受惨无人道的剥削。他们是受怨者，他们的苦难怨恨，正是来自“上政”的残酷压迫。孔子说“诗可以怨”，此命题最直接的意思是说广大的奴隶可以用诗来表达自己内心的怨恨和不满，这显然具有站在下层奴隶的立场上来为受怨的奴隶们说话之意味。也可能孔子并非自觉地让奴隶们以诗诉怨，但此命题在客观上却有此功效。在当时，只有处于社会底层的奴隶们才有怨，那些处于社会上层的奴隶主贵族是无怨可言的，因为他们是施怨者。“诗可以怨”表明，奴隶们的怨恨可以通过诗而抒发表现出来，受怨者可以通过诗而对“上政”进行怨刺批判。所以，孔子的这一诗学主张不但非常积极进步，而且也是非常可贵的，在客观上具有为社会底层的奴隶们代言之意义。
“诗可以怨”的思想基础，是孔子的“仁”学。因为“怨”与孔子所提倡的“仁”在思想精神上具有相通一致性。“仁”本是孔子的核心思想，所谓“仁”，就是对他人的关爱、爱护，仁者，“爱人”。在孔子的时代，那些高高在上的奴隶主贵族并不会对奴隶们有所仁爱，孔子率领众弟子周游列国推行仁政学说，但是，并没有哪一位国君愿意接受他的仁政学说。诸侯国的国君们施于奴隶们的只是暴政。孔子坚决反对暴政，主张施仁政于民，他所提出的“使民以时”“择其可劳而劳之”“己所不欲，勿施于人”等主张，都是反对暴政、主张仁政的具体体现。“怨”情产生的根源，在于把持“上政”者的“不仁”。如果掌握“上政”的统治者能够仁爱社会底层的奴隶，奴隶们也就不会有所怨恨了。既然统治者的不仁导致了下层人的怨恨，那么，下层奴隶们以诗“怨刺上政”，不但是完全合理的，而且是完全应该的。所以，“诗可以怨”与孔子的“仁”的思想在精神上完全相通一致，或者说，“诗可以怨”这一命题是以“仁”学思想为基础的。孔子又提出“天下有道，则庶人不议”[39]之论，是从正面论述了“仁”与“怨”的相通一致性。
此外，“诗可以怨”的积极意义还体现在对人的言论自由的肯定上。“怨刺上政”的诗歌一般都带有不满、讽刺甚至批判性的政治思想内容，掌握“上政”的统治者对于这样的诗并不乐意接受。特别是春秋战国时期，处于社会底层的奴隶根本谈不上什么言论自由，统治者压制下层人的言论，司空见惯，不足为奇。如《国语·邵公谏弥谤》所载周厉王以“杀之”的方法消除谤言，就是典型的例证。古代真正能够纳谏的明君，是寥寥无几的，特别是对于来自下层的“怨刺”之音，大多都不屑一顾。而孔子主张以诗抒发怨情，这就为受怨者的言论自由提供了理论的支撑，也为后世文学家创作写实性、讽刺批判性的作品，如杜甫的“三吏”“三别”，白居易的讽喻诗，甚至再后来出现的《水浒传》《儒林外史》《聊斋志异》等批判讽刺性小说，提供了有力的理论依据。孔子“可以怨”的诗学主张不但在当时具有支持受怨者以诗抒发怨情的积极意义，在整个封建社会甚至在今天都有重要的意义。因为不管在任何时代，受怨者表达正当的怨情和合理的诉求，都应给予支持而不应进行压制。
“诗可以怨”强调诗歌讽刺、批判社会政治的功能，这种诗歌功能观是儒家诗学的一个核心理论，对儒家诗学后来的发展产生了深远影响。到西汉，《诗大序》提出了“下以风刺上”“吟咏情性，以讽其上”之论，强调诗歌“刺上”“讽其上”，实际是对“诗可以怨”的发展。由“怨”而“刺”，强化了“怨”的现实批判性。司马迁的“发愤著书”说亦与“可以怨”相关，因为“愤”是更为强烈的“怨”，“怨”“愤”经常联言，“发愤著书”是对“可以怨”的强化与升华。司马迁认为，屈原发愤而作的《离骚》，就是“自怨生”的。东汉末经学大师郑玄提出了著名的“美刺”说，“刺”就是“怨刺”、批判。南朝诗论家钟嵘对“怨”做了更大的开拓，“怨”是他论述诗歌问题的一个关键词，《诗品》中有大量的以“怨”评诗的话语，如“怨”“哀怨”“凄怨”“孤怨”“清怨”“情兼雅怨”“文典以怨”“怨深文绮”等都是他常用的评诗话语。钟嵘以孔子“诗可以怨”的思想为依据，认为“至于楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，魂逐飞蓬，或负戈外戍，杀敌雄边，塞客衣单，孀闺泪尽，或士有解佩出朝，一去忘返”等种种情况[40]，都是要“托诗以怨”的。并认为，怨的抒发表现具有不可抑制的性质：“凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”[41]白居易进一步发挥“怨刺”的思想，主张通过创作怨刺之诗来改良社会。韩愈提出的“不平则鸣”说亦与“怨”相关，云：“大凡物不得其平则鸣……人之于言也亦然，有不得已而后言，其歌也有思，其哭也有怀。”[42]“不平”之诗，亦是怨诗，具有“怨刺”之功能。明清时期，“可以怨”的思想被引入小说理论领域，如金圣叹提出“怨毒”说，张竹坡提出“泄愤”说，蒲松龄提出“孤愤”说等。可见，汉代以来的“下以风刺上”说、“发愤著书”说、“美刺”说、“不平则鸣”说、“怨毒”说、“泄愤”说等，都是受“诗可以怨”的思想影响，是对此命题在不同方向上的展开。以“诗可以怨”为思想根源的诗学观点，构成了古代诗学功能论的重要内容。这种诗学观要求诗歌肩负起批判现实政治、推动社会发展的重要使命，使诗歌自觉地为社会发展进步服务。
实际上，不但“诗可以怨”，文、词、曲、赋、小说、戏曲等各体文学都“可以怨”，广而言之，“可以怨”是各体文学的共同功能。文学的这种功能不但在古代社会具有重要意义和价值，在今天仍然有重要的意义和价值。因为今天的文学创作对于社会生活中邪恶不端的东西仍然要进行“怨刺”批判。“可以怨”在任何时代对社会来说都具有积极的作用。
从更宏观的角度看，不但中国古代诗文、词赋、小说、戏曲各体文学中有大量“怨”的作品，而且世界文学中也有大量的表现怨情的作品。如十九世纪流行于欧洲的批判现实主义，法国的司汤达、巴尔扎克、莫泊桑，英国的狄更斯、哈代，俄国的果戈理、契诃夫、托尔斯泰等人的作品，对现实社会的尖锐批判，也都可以看作“可以怨”的作品。
“诗可以怨”作为一个诗歌功能论命题，得到了后世诗歌创作实况的验证。这一诗学命题似乎预示了后来诗歌创作的发展方向，因为在之后历代的诗歌创作中，各种“怨”的作品特别多，在整个古代诗歌作品中占有很大的比重。“怨”是古代诗歌所抒发的基本感情之一，以诗抒“怨”，是古代诗歌的基本特征。古代绝大多数诗人都有“怨诗”，只是“怨”的内涵不同罢了。诗人或抒发政治之怨，或抒发仕途坎坷之怨，或抒发生活悲苦之怨，或抒发思乡念家之怨，或抒发爱情难以实现之怨，等等。如屈原的《离骚》，所抒发的是价值极高、意义重大的政治之怨，司马迁评曰：“信而见疑，忠而被谤，能无怨乎？屈平之作《离骚》，盖自怨生也。”[43]汉乐府中的《孔雀东南飞》《十五从军征》《上山采蘼芜》及古诗十九首中的大多数都是怨诗。魏晋南北朝的各个阶段，都有大量的怨诗。在唐代，即便是盛唐时期，也有大量的怨诗，如李白的《行路难》及《古风》中就有多篇抒怨之作。杜甫平生只有一首《闻官军收河南河北》是快诗，怨诗居于绝大多数。日益衰弱的中晚唐诗歌，其怨诗不胜枚举，如白居易的《琵琶行》及贬官江州之前的大量讽喻诗，韩愈的《左迁至蓝关示侄孙湘》、刘禹锡的政治讽刺诗、李商隐的《无题》诗等，都是抒怨名作。宋、元、明、清的怨情之作是难以统计的。在古代文学史上之所以绝大多数诗人都有怨诗，主要是因为他们的人生坎坷，命运不幸，面对艰难的人生，必然产生各式各样的怨情，他们以诗抒怨，是十分正常的。不但不得意者有怨情怨诗，即便是一些地位很高甚至是宫廷里养尊处优的高官贵族，也不乏忧怨之作。如曹丕的《燕歌行》、西崑派诗人的一些作品、李煜前期的词、晏殊的《浣溪沙·一曲新词》等，都是怨情之作，只是所怨内容不同而已。
“怨”的内容是多种多样的，就其性质而言，主要有二：一是社会政治性的怨，如苛政之怨、国难之怨、官场昏暗之怨等；二是个体感情性的怨，如游子思乡思亲之怨、思妇闺情之怨、男女恋情之怨等。表现苛政之怨的作品在古代诗歌中数量较多，此类作品体现了下层民众对苛政的强烈不满，具有较强的思想价值。这种作品的创作是由于历代统治者为满足自己的享受生活，通过苛政而聚敛财富，对下层人民进行残酷的剥削，由此而带来劳动人民的苛政之怨。如晚唐聂夷中的《咏田家》、杜荀鹤的《山中寡妇》、宋代范成大的《催租行》《后催租行》等，都是此类的代表性作品。古代官场政治黑暗，小人当道，使一些正直之人遭受打击排斥，甚至处于失败之境。社会责任心强的诗人就会创作出批判性的怨愤之作，如屈原、左思、鲍照、李白、张元干、辛弃疾等，都有此类作品。国难之怨作品产生于国家民族危难之际，如杜甫在安史之乱中创作的大量作品，陆游的爱国主义诗歌、辛弃疾的爱国主义词等，皆属此类作品。闺阁之怨在古代诗歌中是非常普遍的。古代妇女生活遭遇最悲惨，处于社会的最底层，受种种的限制，没有生活的自由。她们或被遗弃而产生痛苦深沉的悲怨，如《上山采蘼芜》；或因丈夫外出而孤独寂寞，产生无法忍受的思念之忧怨，如曹丕的《燕歌行》及古诗十九首中的《明月何皎皎》等。爱情之怨产生于青年男女爱情婚姻的不幸失败，美好的爱情无法实现，令人同情。如李商隐的《无题·相见时难别亦难》，陆游的《沈园》诗、《钗头凤》词等，所表现的怨情具有很高的审美价值。思亲思乡之怨的作品多是在外的游子创作的，他们长期流落在外，生存条件恶劣，甚至求食无着，古代通信条件、交通条件落后，与家人长期音息不通，自然产生思乡思亲之情，此情无法排泄，积郁在心，形成深切痛苦的思念之怨。总之，怨诗是古代诗歌中非常重要的一类，诗中的怨情都是现实中的弱者遭遇不幸后而产生的人生感慨，带有浓郁的悲剧彩色。此类怨情是人所共有的，具有较大的普遍性和较高的审美价值，因而能引起人们的普遍共鸣。“诗可以怨”所揭示的正是诗与这种普遍性的怨情的密切关系及其表现此情的合理性。所以，此命题包含着诗歌创作的内在规律。虽然孔子并非针对后世的诗歌创作而提出这一命题，但是，由于它包含着诗歌创作的内在规律，因而后世才有如此之多的怨情诗歌创作。
三、“文质彬彬”说
“文质彬彬”本是孔子对于做人的规范要求，即如何做理想的“君子”。这种做人规范也可以用来作为作文规范，指导作家正确处理作品内容与形式的关系。因而，后世文论家把此命题运用于阐释文学作品内容与形式的关系上，“文质彬彬”也就演化为一个文学理论命题。《论语·雍也》云：
质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。
“质”，即质朴、质简；“文”，即文饰、文采。质朴、质简过分，胜过文饰，或者没有文饰，就显得粗野不美。“史”指雕篆文书的史官，善于浮华文藻，这里引申为文采华浮。文采过分，胜过质朴，就像加工文书的史官一样，陷于华浮。“文质彬彬”，即文质相半，协调适中，二者都不过分，恰到好处，和谐统一，这才是理想的“君子”。
文学作品也包括“文、质”二因素，既有文饰、文采，又有内质、内容。“质”除了质朴、质简之意外，又有内质、本质之意，与文学作品的内质、内容相通。这样，“文质彬彬”被用于文学理论，就成了文采、文饰与内质、内容相统一的命题，体现了文学作品内容与形式的合理关系。“文质彬彬”强调文质的统一性，在《颜渊》篇也有很好的论述，云：
文，犹质也；质，犹文也。
虽然此语出自子贡之口，但实际代表了孔子对于“文质”的态度。在孔子看来，文需要质，质也需要文，文与质是一个事物的两个方面，二者相互依存，不可分割。
孔子文质并重，而对于语言文采，他又特别重视。《左传·襄公二十五年》记载孔子之语云：“言之无文，行而不远。”意思是说，说出的话能否远传，能否产生很好的效果，与文采的关系极为密切，如果语言没有文采，效果就不好，是无法远传的。所以，文采对于语言来说非常重要。孔子认识到了文采的重要性，从而对文采给予高度的重视，儒家文论对于文学形式美的重视，与孔子的这种观点分不开。同时，孔子也非常重视内容。《论语·卫灵公》提出：“辞达而已。”这是说，文辞只是为表达内容服务的。《论语·宪问》认为：“有德者必有言，有言者不必有德。”对于文学作品而言，“德”为内容因素，“言”为形式因素，孔子此论对“德”给予高度重视，从作品论的角度看，体现了对作品内容的重视。
“文质彬彬”作为一个文论命题，要求内容与形式高度统一，既重视内容，又不忽视形式，是十分合理的，体现了文学作品内容与形式关系的一般原理。因而，这一命题实际上奠定了我国古代文学理论中内容与形式关系的基础。之后很多文论家论述作品内容与形式的关系，如董仲舒、刘勰、张戒、杨慎、刘熙载等，都是从“文质”的角度展开，“文质”论也就成为古代文学作品论的核心理论，而这一理论的思想根源，是孔子的“文质彬彬”说。
四、“中和”之美
“中和”“中庸”是孔子的哲学思想，“中和”之美也是孔子的重要美学思想，《论语·雍也》云：
中庸之为德也，其至矣乎！民鲜久矣。
“中庸”即“中和”，也就是《论语·先进》篇中所说的“过犹不及。”“过”和“不及”都不好，应该“执中”“中和”。“中和”“过犹不及”的观点，包含着一定的辩证法思想，孔子认识到，事物内部包含着矛盾，矛盾的双方既相互斗争，又相互依存，“过”与“不及”都会破坏矛盾双方的平衡，所以，他要求处理问题时应该“执中”不偏，即执其两端而取其中，这样就能把握好事物的均衡，不使矛盾的双方失去平衡，从而保持事物的和谐统一不受破坏。
“中庸”作为一种方法论，是有缺陷的，其中的辩证法也是不彻底的。它只肯定了对立面的统一与和谐在事物发展中的作用，而忽视了事物发展变化的必然性，没有看到事物内部对立因素的斗争在事物发展中所起的巨大作用。因而，“中庸”作为一种哲学思想具有很大的保守性。但作为一种美学思想，却非常有意义。它要求文学艺术作品中一切对立的因素都应该和谐统一，这种和谐统一的艺术观对于艺术创作具有重大的指导意义。中国古代文学批评史上的很多理论命题如“文质彬彬”“情景交融”“意与境谐”“形神统一”“虚实结合”和很多范畴如“意境”“意象”“义法”等都体现着“中和”的思想。
孔子在《论语·八佾》以《关雎》为例，对“中和”之美做了说明，云：
《关雎》乐而不淫，哀而不伤。
朱熹注云：“淫者，乐之过而失其正者也；伤者，哀之过而害于和者也……其忧虽深而不害于和，其乐虽盛而不失其正。”[44]孔子认为，“哀”“乐”之情是人人皆有的，正常的发泄也是合理的，对人是有益的。但是，乐不可“失其正”，“失其正”就会走向淫乱和邪辟；哀不应该“害于和”，过度悲伤，就会伤害身体。“乐而不淫，哀而不伤”是感情的恰当适中，正是一种感情的“中和”。孔子意识到，文学艺术作品中所表现的感情，应该是一种受理性控制的“中和”性感情，而不是一种不受理性控制的无节制的“失其正”的感情。这种观点对于中国古代文学艺术创作具有重要的指导意义，它使古代文学家、艺术家在创作时，能够很好地处理情与理的关系，从而使情理相融，作品具有情理和谐之美。
五、“尽善尽美”说
“尽善尽美”是孔子评价《韶》乐时提出的命题，也是孔子直接展开艺术评论而提出的一个重要标准。《论语·八佾》云：
子谓《韶》：“尽美矣，又尽善也。”谓《武》：“尽美矣，未尽善也。”
孔子认为，《韶》乐是一部尽善尽美的好作品，《武》乐虽“尽美”却“未尽善”。孔子所说“尽善”是指作品内容达到完善的程度，“尽美”指作品形式的完美。“尽善尽美”是从内容与形式两方面对音乐作品的评价，这种评价标准也适用于评价各体文学。孔子所说的“善”虽有独特之内涵，即儒家的政治道德规范，但“善”作为一个道德范畴，其善良之内涵又具有普遍的积极意义和价值。就此而言，以“善”作为评价文学艺术作品内容的标准，是完全正确的。“尽美”要求作品形式完美无缺，也是一个很难做到的极高标准。“尽善尽美”作为评价文艺作品的标准，在当代仍然具有重要的实用价值。在当代的文学艺术批评中，“尽善尽美”仍然经常作为一个重要标准被用来评价各种文学艺术作品。
第四节 《孟子》的文学批评思想
至南宋，《孟子》一书才进入“十三经”，成为最晚的一部经学元典。孟子是孔子之后又一位重要文学批评家，直接提出了经典性文学批评方法。《孟子》一书的文学批评思想比较简明，主要是提出了四个著名的文论命题。
一、“以意逆志”说
“以意逆志”说是孟子对于文学鉴赏批评问题提出的观点，此命题出自《孟子·万章上》，云：
说诗者不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。
“不以文害辞”之“文”指作品中比兴、夸张等修饰性文采，“辞”为作品的语言文词，此句是说，对《诗》的阐释不能局限于个别比兴、夸张等修饰性艺术性语言而曲解语言文词的本来意思。“不以辞害志”是说不可仅从辞句的表面意义去解释作品，望文生义，从而曲解作者所要表达的本来情志。对于“以意逆志，是为得之”，清代吴淇《六朝选诗定论缘起》一文有较好的解释，曰：“以古人之意求古人之志，乃就诗论诗。”[45]意思是说，欣赏应以作品为本，根据作品的实际情况去分析把握作者之意。孟子此论要求诗歌欣赏不可局限于作品的文采及语言文字的表面，必须从作品的全局着眼，领会全篇的精神实质，把握作品之本义，在此基础上，再根据作品本义进一步探索作者的本来意图。
孟子的这一命题是古代诗学史上最早的释诗原则和方法，这一原则和方法强调作品文本具有独立的完整意义，要求解诗者应尊重诗歌本身的意义和内容，反对断章取义、望文生义，强调应从作品本身出发去分析作品、把握作品，对作品本意进行准确地把握和理解。这体现了尊重作品内容的客观精神，是一种正确的文艺批评方法。这种方法的提出，是有一定的针对性的。在战国时期，《诗经》在社会上普遍流传运用，用《诗》者常常根据自己的需要而断章取义地用《诗》，错误地曲解作品原意的情况是十分普遍的。孟子针对这种情况提出了尊重作品本身意义的观点，要求全面把握、正确理解作品本意。这一命题体现了文学批评所应秉持的基本原则，因而在古代文学批评史上产生了十分深远的影响。孟子的这一观点在今天仍具有十分积极的意义。因为在今天的文学欣赏活动中，仍然存在望文生义、断章取义、曲解作品的情况。特别是对于意味复杂曲折的古代诗词作品的欣赏，这些作品运用象征、比兴、典故等种种艺术手法，往往是“意在言外”“言在此而意在彼”，若囿于字面、囿于文本，就无法真正理解作品，必须通过对言外之意的把握而正确把握作品本义，由此再进一步把握作者之本意。
二、“知人论世”说
这一学说体现了孟子要求必须联系时代社会历史背景展开文学评论的批评理念。“知人论世”说出自《孟子·万章下》，云：
颂其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也。
这是说，读别人的诗、书，必须“知其人”，“论其世”，要真正了解一部作品，必须率先对作者及其所处的时代有充分的了解。因为一个作家的作品总是和他所处的“世”（即时代）相联系的，作家的身世背景、遭遇经历、生活道路、思想观点、时代状况等，无不影响着他的作品。因此，要“读其书”，就必须“知其人”“论其世”。明代高棅《唐诗品汇总序》说：“诚使吟咏性情之士，观诗以求其人，因人以知其诗，因时以辩其文章之高下，词气之盛衰，本乎始以达其终，审其变而归于正。”金圣叹《读第五才子书法》也说：“大凡读书，先要晓得作书之人，是何心胸。”这些论述都表明，欣赏别人的诗书作品，必须要知其人论其世。孟子这一观点的理论依据是作品与作者及时代社会背景三者之间存在着不可分割的关系，孟子认识到了文学创作受时代社会因素的影响，时代社会影响作家的思想感情，作家的思想感情影响着文学作品，即时代→作家→作品。既然时代社会状况和作家的思想感情制约着文学创作，文学批评就不能脱离时代背景、社会环境和作家的思想感情状况而孤立地进行。批评家只有把作品与作家及其所处的时代社会密切联系起来，才能对作品做出正确的评价。由此可以看出，“知人论世”是一种社会历史的批评方法，这种批评方法不但具有深刻的科学性，而且具有广泛的实用性。中国古代有很多作品确实必须结合作者的身世背景、时代社会才能做出正确的评价，如屈原、陶渊明、李商隐等人的诗歌，柳宗元的山水游记，辛弃疾的词，关汉卿的戏剧，《红楼梦》《儒林外史》诸小说，等等。实际上，社会历史批评方法也是马克思主义文学批评的基本方法之一，恩格斯在《致斐·拉萨尔》的信中说：“我是从美学观点和历史观点，以非常高的、即最高的标准来衡量您的作品的。”以“历史观点”衡量作品的方法是非常科学的，因为作品产生的深层原因在社会历史，所以恩格斯将这种方法视为“最高的标准”之一。马克思主义的这种批评方法在我国现当代文学批评中被广泛推用，如鲁迅、瞿秋白等现代文学批评大家的批评主要就是社会历史批评。鲁迅曾说文学批评要“顾及作者的全人，以及他处的社会状态，这才较为确凿。要不然，是很容易近乎说梦的。”[46]新中国成立以来学术界对古代各体文学的研究及批评界的文学批评，在很大程度上主要也是采用社会历史批评的方法。不但学术研究、文学批评需要“知人论世”之法，文学教学也需要此法。如在当今高校的文学课堂上，教师在讲述、分析古今中外的作家、作品时，也总是首先要对所讲作家的生平遭遇、思想状况、身世背景等进行介绍，这种介绍其实也就是“知人论世”之法。孟子提出的这种批评方法之所以在今天仍然被普遍地运用，是因为它具有深刻的科学性和切实的应用性。
三、“知言养气”说
这一学说有两层内涵，即“知言”和“养气”。“知言”具有文学鉴赏论内涵，“养气”具有作家论意义。“知言养气”说出自《孟子·公孙丑上》，云：
我知言，我善养吾浩然之气。
所谓“知言”，就是《孟子·公孙丑上》所说的“诐辞知其所蔽，淫辞知其所陷，邪辞知其所离，遁辞知其所穷”。此论是说，对于片面的言辞，知道它的片面所在、蒙蔽所在；对于过分的言辞，知道它失误的所在；对于不合正道的言辞，知道它背离正道的所在；对于躲躲闪闪的言辞，知道它的理屈所在。虽然孟子所说“知言”并非谈文学鉴赏问题，但“知言养气”说作为文论命题，其“知言”可引申为具有敏锐的鉴别作品优劣的鉴别力，有识别言辞的艺术素养和眼光。
“养气”的作家论意义在于强调作家应培养道德精神修养。孟子所说的“气”本指人的道德修养、思想精神或思想境界，是一种精神之气、浩然正气。孟子在《公孙丑上》中解释这种“气”的内涵和特点时说：
难言也。其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道，无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。行有不慊于心，则馁也。
孟子所说的“气”，其特点是“至大至刚”，其实质是“配义与道”。此“气”是“集义所生”，所以，这是一种道德精神之气，或者说是一种浩大刚直能够充塞于天地之间、积极进步的正义精神。孟子说的“义与道”，其“义”是指儒家之思想意义，其“道”是指儒家之道，“义与道”是儒家的政治仁义道德伦理，所以此“气”具有浓厚的政治道德内涵。在孟子看来，儒家思想是正义精神之体现，因而是“至大至刚”的。这种“气”之所以“直养而无害”，因为它是一种正义之气，是高尚人格、伟大思想、正义精神的体现，有益于国家社会。这种“气”对自己和他人都是有益而无害的。由此可知，孟子所要求的“养气”，也就是要培养高尚的人格、正义的精神、正确的思想、进步的道德等。培养此“气”对于作家创作来说，具有特别重大之意义，是毋庸置疑的。因为作家具备了这种至大至刚的积极进步的正义之气，也就具有了高尚的思想精神和崇高的道德品质，所创作的作品就具有积极进步的思想内容，从而有益于国家社会。孟子的“养气”论正是在这一层次上对古代作家论产生了深远影响。培养这种“气”，也就是提高作家的道德精神修养。
孟子的“养气”论作为提高作家精神修养的手段，对于当代作家及其创作来说，重大意义也是毋庸置疑的。因为正义之气、高尚之德、高洁之情操、远大之志向等，本来就是当代作家所必须具备的精神修养，也是创作成功作品的必备条件。另外，处于物质经济高度发展社会中的当代作家，所面临的物质诱惑力更大，更容易坠入物质引诱的陷阱。只有努力培养自己的精神修养，才能抵御各种不正之风，创作出有益于国家社会民众的作品。
孟子把“养气”与“知言”联系在一起，认为只要“养气”做得好，就能“知言”，这还需要具体分析。因为“气”的直养是否就能“知言”，是一个极其复杂的问题，这涉及思想与语言的关系问题。语言是表达思想的工具，思想需要语言来表达，但语言未必能很好地表达思想，《周易》就提出过“言不达意”的问题。对于善言者来说，语言能很好地表达思想；对于不善言者来说，语言难以很好地表达思想。所以，不善言者即便“养气”养得好，未必就能“知言”。孟子所说“养气”而能“知言”，是对善言者而言的。孟子是位雄辩家，特别善言；孟子的养气功夫又特别深厚，因此，他是“知言”的，孟子的文章都体现出了高超的语言论辩技巧。通过这些分析可知，“知言养气”说作为一个文学理论命题，一方面强调作家“养气”之重要，另一方面还包含着这样一层内涵，即作家必须是善言者，必须善于运用语言。若拙于运用语言，即便“养气”做得再好，也难以创作出精美之作。
孟子的“养气”说在古代文论史上产生了十分深远的影响，因为它是文学批评史上“文气”论的思想源头。之后，曹丕在《典论·论文》中提出了“文以气为主”的命题，标志着古代“文气”论的正式形成。刘勰在《文心雕龙》中设《养气》篇，论述了作家“养气”之重要及如何“养气”的问题。当然，刘勰所说的“养气”具有独特之内涵，完全不同于孟子所说的“气”。至唐代，韩愈秉承孟子之论而提出“气盛言宜”说，韩愈所论之“气”与孟子所说的“气”是一致的，都是指人的思想精神。不过，韩愈的“气盛言宜”说已经是一个纯粹的文论命题了。再后，论“文气”者众多，形成了古代文论史上特有的“文气”论。
四、“与民同乐”说
这一学说体现了孟子的“民为贵”和“仁政”思想，也是“民为贵”思想在艺术理论中的运用。“与民同乐”出自《孟子·梁惠王下》，云：“……此无他，与民同乐也。今王与百姓同乐，则王矣。”又云：“为民上而不与民同乐者，亦非也。乐民之乐者，民亦乐其乐；忧民之忧者，民亦忧其忧。乐以天下，忧以天下，然而不王者，未之有也。”孟子要求国君应与民同乐，应乐民之乐、忧民之忧，这样，民亦乐其乐、忧其忧。若能“与民同乐”，则能“王天下”了。孟子的这一观点要求统治者欣赏人民大众所欣赏的文学艺术作品，在古代社会中具有非常积极进步的意义。但提倡“与民同乐”，由此拉近与民众的距离，只是孟子对统治者寄予的理想，因为古代统治者很少有“与民同乐”者。
第五节 《礼记·乐记》的音乐思想及其文论意义
《乐记》是经学元典《礼记》中的一篇，集中地体现了儒家的文艺观。《乐记》作为我国古代第一部艺术理论专著，所论述的一些重大的理论问题，如关于音乐的本质特征、艺术功能价值、音乐发展与社会政治的关系及音乐的创作原理等，对于儒家文艺理论来说，都具有总结性。《乐记》对于音乐理论论述的系统性、深刻性及明晰性等，都是空前的，形成了儒家文艺理论的一个高峰。《乐记》作为我国古代第一部较系统的音乐理论著作，意义远不限于音乐理论。因为在秦汉时期，音乐可以看作艺术的总称，《乐记》中的音乐理论与古代诗文书画理论都具有相通一致性。所以，《乐记》所阐释的音乐理论完全适用于包括文学在内的古代各门艺术。
《乐记》由《乐本》《乐化》《乐施》《乐象》等十一篇文章组成，为《礼记》的第十九篇。此书作者尚无定论，班固《汉书·艺文志》载：“武帝时河间献王好儒，与毛生等共采《周官》及诸子言乐事者以作《乐记》。”此说很值得参考。书中有许多话语与荀子的《乐论》相同，应是引述了荀子的观点。《史记》亦收录了此书，《史记》成书于汉武帝后，可知《乐记》当成书于荀子之后与武帝之前。笔者之所以将《乐记》与先秦元典放在一起论述，一是因为它吸收了先秦人的音乐思想，二是因为将经学元典放在一起论述较为集中和方便，三是因为就产生时代而言，《乐记》问世与先秦相去不远，其中的思想观点在很大程度上吸收了先秦时期的音乐理论。《乐记》的音乐理论主要有如下诸方面。
第一，“心”与“文”：音乐本体论。
“本体”本为哲学范畴，与“现象”相对而言，体现着事物的本质属性、生成本原，对事物的存在具有质的规定性，事物的性质、特征、生成、发展等从根本上受其影响。音乐本体是对音乐本质属性、生成本原的认识，这种认识影响到对音乐创作、审美特征、鉴赏批评等问题的看法。
《乐记》对音乐本体作了深入的探讨，其基本观点有二：一是认为音乐是人内在感情的表现，“人心”是音乐之本。二是认为音乐离不开文采，“文”对于音乐艺术来说，也具有本体意义。《乐记》首先强调“人心”是音乐之本，《乐本》篇云：
凡音之起，由人心生也。
又云：
凡音者，生于人心者也。
《乐象》篇云：
乐者，心之动也。
《乐化》篇云：
故乐也者，动于内也。
这些论述清楚地表明，音乐的本体在于人心、感情。音乐“由人生心”“生于人心”，即是说，“人心”是音乐本体。“心之动”“动于内”也就是感情的冲动、激动，音乐是感情“动于内”的结果，表明有感情则有音乐，无感情则无音乐，感情是音乐之本体。
将音乐之本体定性为人心或人之感情的表现，不但体现了音乐的本质属性，而且也体现了古代诗、文、书、画等文学艺术的共同本质属性。因为从创作论角度看，既然艺术作品是艺术家“人心生”的产物，那么，艺术的真正本体只能是艺术家之“心”。只有艺术家“人心之动”，然后才可能有创作的进行，作品才可能产生。由此产生的作品，也必然是艺术家之“心”的体现，必然以艺术家之“心”为其本体。此“心”指以审美感情为主的艺术家内在精神的总和。《乐本》篇云：“情动于中，故形于声；声成文，谓之音。”此论表明，艺术家“动于中”的“情”是艺术作品的根本，没有“动于中”的“情”，就不可能有成形之声和“成文”之音，即没有艺术作品。《乐记》实际上从创作论的角度揭示了古代文学艺术的本体论。这种以人心感情为本的艺术本体论，是中国古人的一贯看法。古代艺术理论家对诗、文、书、画、乐、舞等艺术的论述，都体现了这一思想。如论诗文之本体，古人提出了“诗言志”“诗缘情”“文，心学也”等观点。论绘画，韩拙提出：“夫画者，笔也，斯乃心运也。”[47]石涛提出：“夫画者，从于心者也。”[48]论书法，扬雄提出：“书，心画也。”[49]刘熙载提出：“书也者，心学也。”[50]论舞蹈，傅毅提出：“舞以尽意。”[51]《诗大序》提出：“情动于中而形于言，言之不足故……不知手之舞之，足之蹈之也。”这些观点都是“其本在人心”的音乐本体论在不同艺术领域的具体运用。总之，古人认为主体之“心”是诗、文、书、画、乐、舞的共同本体所在。如《乐记·乐象》篇云：“诗言其志也，歌咏其声也，舞动其容也。三者本于心。”诗、乐、舞三位一体，同源于人心，以人心为本。书法绘画亦如此。苏轼《文与可画墨竹屏风赞》说：“诗不能尽，溢而为书，变而为画。”诗、书、画有其共同本体，皆本于艺术家的心灵精神、审美感情。所以，在中国古人的观念里，“诗画一律”“书画同体”“诗书同源”等命题都是毋庸置疑的，因为诗、书、画具有共同的本体。
《乐记》以人心、感情为艺术之本体，抓住了艺术的根本所在。这一观点将艺术本体与人的心灵精神、审美感情联系起来，体现了古代艺术理论以人为本的思想，显示了中国古人对艺术本体的深刻认识，这种观点在今天仍然具有重要意义。因为今天的艺术仍然是以主体之心为本体，脱离艺术家之“心”的艺术是不存在的。
《乐记》又认为，“文”是音乐艺术的又一本体。《乐本》篇云：
感于物而动，故形于声。声相应，故生变；变成方，谓之音。
又云：
情动于中，故形于声。声成文，谓之音。
在《乐记》看来，“动于中”的情“形于声”之后，未必就是音乐。也就是说，并不是任何感情表现都是音乐，高兴时的大喊大叫、悲伤时的痛哭呼号，虽“形于声”，却不为人欣赏，这只是一种“自然之声”，并不是审美之音。音乐创作是一个由自然之声到审美之音的艺术化过程，即“声成文，谓之音”。此“文”指文采、文饰，“成文”即赋予美的形式，使之具有文采；“音”是有“文”之声，即有文采、艺术化的审美之声。“声成文”，也就是自然之声的艺术化、审美化过程，是经过了艺术家的心灵加工和创造，具有审美之特征。这种“音”合乎形式美的规律，已经属于音乐艺术的范畴了。所以，对于音乐艺术来说，“文”是仅次于“心”的又一关键因素。审美感情要想成为音乐艺术，必须做到“声成文”。“声”与“音”的区别在于是否有“文”，这种区别实质上是艺术与非艺术的区别。“声”为无文之音，“音”为有文之声。换句话说，就是自然之声没有文采，因而不是艺术；音乐具有文采形式之美，是对自然之声的超越和升华，因而属于艺术的范畴。所以，“文”即文采之美或形式之美，不但是艺术的一个标志，而且是艺术的一个本质属性，对于艺术来说，同样具有本体意义。
第二，音乐创作论。
创作是艺术活动的起点，由创作而产生作品，由作品而带来欣赏，这是艺术活动的一般程序。创作的重要性也使创作论在艺术理论体系中居于核心的地位，古今中外文论皆然。中国古代的艺术创作论源于《乐记》，《乐记》对音乐创作之本源、过程及心理活动机制作了深刻的探索，从而揭示了创作的基本原理。虽然所论述的是音乐，但其原理完全适用于诗文、绘画等文学艺术的创作。因此，至魏晋南北朝，便被陆机、刘勰、钟嵘等文论家及宗炳、姚最等画论家引入文论和画论领域，用来阐释文学、绘画的创作。虽然此后各朝各代的理论家对创作论都有大量论述，但所论述的基本原理，大体不出《乐记》的理论框架。所以，《乐记》的音乐创作论实际上构成了古代文学艺术创作论的源头，奠定了古代文学艺术创作论的基石，也是了解古代文学艺术创作论的一把钥匙。
一、“感于物”：创作之源
创作本源是艺术创作论必须回答的首要问题，因为创作本源是引起创作发生的前提条件。《乐记》作为我国古代第一部艺术理论专著，对此问题做了明确的回答，解决了古代艺术创作的本源问题。《乐记》认为，艺术创作产生于艺术家对客体外物的审美感应，外在之物是艺术创作的真正本源。《乐本》篇云：
凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。
又云：
乐者，音之所由生也，其本在人心感于物也。
这些论述揭示了中国古代艺术创作的最基本原理，也是古代艺术创作最经典的理论。此论是说，音乐是由人心生成的，人心之生又是“感于物而动”的结果。其逻辑程式是感物而心动，心动而乐成，可简化为这样的程式：
物→心→乐
这一艺术创作之逻辑程序的起点便是外在之物，以外在之物作为创作之起点，也就确定了“物”的创作本源性质。简单地说，“物”是艺术的创作本源，没有外在之物，创作主体也就无法产生感荡于心的审美感情，创作也就不可能发生。以物为源的创作本源论使古代艺术创作论立足于唯物论的哲学基础之上，从而赋予了古代艺术创作论以唯物论的性质和特征。这种理论完全符合古代艺术创作的客观实际，如《乐本》篇云：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”治世、乱世、亡国的音乐各不相同，其根本原因就在于引起音乐产生的本源有所不同。治世、乱世、亡国时的不同社会政治现状，就是“感于物而动”的“物”，也是引起创作发生的本源，它使艺术家产生不同的审美感情，从而创作出“安以乐”“怨以怒”“哀以思”等不同内容的艺术作品。由此可知，《乐记》所说的“物”，是指社会生活之事物，主要是指重大的社会政治历史事件。到魏晋南北朝，“物”被陆机、刘勰、钟嵘、宗炳、姚最等人扩展为客观自然之景物。
以“物”为源是中国古代艺术创作理论的核心观点之一，这一观点对于古代艺术创作具有切实的指导意义，它要求艺术家的创作必须以对外在之物的感受为前提，只有通过认识、感受、体验外在之物，才能产生“动于心”的审美感情，而后才能创作出艺术作品。据此可知，艺术家要想展开创作，必须率先投身于宇宙自然、社会现实之中，远离现实生活的艺术家是无法进行创作的。这一观点对后世的文学艺术创作产生了极其深刻的影响，后世文论家论创作发生，都是遵循以“物”为源的基本原则。如陆机在《文赋》中提出：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”作家“思纷”是观瞻“万物”的结果，春秋自然、大千万物是创作之源。刘勰认为，“人禀七情，应物斯感”[52]，“情以物迁，辞以情发”[53]，“山林皋壤，实文思之奥府”[54]。作家感情之萌生、文思之运行都离不开山林万物。钟嵘说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”[55]作家之“摇荡性情”，本源于自然万物。白居易则把现实生活之事作为创作本源，他在《策林》第六十九中说：“大凡人之感于事，则必动于情，然后兴于嗟叹，发于吟咏，而形于歌诗矣。”此论与《乐记》所阐释的音乐创作原理相合不悖。文论家的这些论述，实际上是把《乐记》音乐创作的基本原理引用到文学创作的理论领域。画论家亦如此，如南朝画论家宗炳云：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。”[56]绘画之理在于“应目会心”，创作之“会心”当以“应目”为前提，“应目”者，乃目应万物也，故“物”是绘画之源。唐代画家张璪提出“外师造化，中得心源”[57]之说，明代王履提出“吾师心，心师目，目师华山”[58]之论，清代石涛作画是“搜尽奇峰打草稿”[59]等，这些论述都表明，外在之物是绘画创作之本源。
以“物”为源的创作本源论实际上是把艺术创作与社会现实生活紧紧联系了起来，而不是把艺术创作仅仅看作艺术家的主体精神活动。因而，以“物”为源这一观点使艺术创作论建立在坚实的现实生活基础之上。艺术创作本来就与现实生活密不可分，《乐记》的这种理论不仅对古代的艺术创作具有实际意义，在今天同样具有重要的现实意义。因为无论古代还是当代，艺术创作的基本原理都是相通一致的，当代艺术家的创作同样也必须以对客观现实生活的感受、体验为基础。实际上，西方古希腊的“摹仿”说、文艺复兴时期的“镜子”说及十九世纪的批判现实主义理论等，也都是强调以“物”为源的创作本源论。就此而言，《乐记》以“物”为源的创作论具有普遍的甚至世界性的意义。
二、“人心生”：艺术创作之核心环节
“人心生”是《乐记》创作论的又一核心观点，它涉及艺术创作的基本性质、关键要素等，因而是创作的核心环节。虽然艺术创作以“物”为源，但是，《乐记》认为艺术作品并不是由“物”直接生成的，而是“人心生”的结果。从物—→心—→乐的创作逻辑程式可知，由“物”到“乐”的创作过程，必须经过艺术家之“心”的作用，“心”是创作本源与艺术作品的中介，艺术品只有经过这一中介，才有可能生成。即是说，艺术作品虽然以“物”为源，但又直接生于心。所以，以“物”为源的艺术创作论实际是以“心”为核心环节的。三者的关系是，物为心之源，心为乐之源。《乐记》所说的“凡音之起，由人心生也”，音乐“本在人心”等，都是强调主体之“心”是创作的关键要素和核心环节。
“人心生”这一命题说明艺术作品是艺术家心灵活动的产物，这就将艺术创作同艺术家的“人心”活动联系了起来，肯定了艺术创作是一种心理活动，从而揭示了艺术创作的心理活动性质。在创作过程中，艺术家的感情萌发、构思想象、意象营造、感情表达、思想提炼、结构布局及各种艺术方法、语言技巧的运用等，都是“人心”的活动。离开艺术家的“人心”活动，创作也就无法展开，艺术创作活动也就根本不会存在。不独音乐是“由人心生”的，任何艺术作品都是艺术家“人心生”的，否则，就不会有任何艺术作品的产生，古今中外的艺术创作皆然。或者说，古今中外的一切艺术作品都是艺术家“人心生”的结果，而不是机器制造的结果。机器只能生产出工艺品，而不能创造出艺术品。所以，《乐记》的这一观点也具有普遍的甚至是世界性的意义。“人心生”这一观点告诉我们，艺术创作只能是艺术家的心理活动，艺术作品只能是艺术家心理活动的产物。离开“人心”，别无艺术。研究艺术创作、艺术作品必须同艺术家的心理活动联系起来，离开对艺术家“人心”的研究，是无法触及艺术之真谛的。“人心生”之命题对刘勰之“心生而言立”、刘熙载之“文，心学”及画论家的“外师造化，中得心源”说等都具有深刻影响。音乐“由人心生”这一命题表明，艺术品只能源于艺术家之心，艺术家之心是艺术作品生成之直接根源。
三、“天之性”与“性之欲”：艺术创作之心理原因
《乐记》一方面把主体之心视为艺术之本，并认为创作是艺术家的心理活动；另一方面还对创作活动的心理原因、心理机制作了深刻的揭示，认为这种心理活动是艺术家的天然本性，从而将艺术创作与人的天然心理本性联系了起来。《乐本》篇指出：
人生而静，天之性也。感于物而动，性之欲也。
此论是说，人的内心世界生来本是静态的，就像一泓平静的水，各种情感意绪、思想观念并不是与生俱来的，所以“生而静”是人的“天之性”。人的种种思想感情产生于对外在事物的感应，即“感于物而动，性之欲也”。由于外在事物的刺激作用，人必然会产生各种各样的思想感情，这就是“性之欲”，也是情感思想产生的心理机制。这种“性之欲”是人的一种天然心理本能，并不需要特别的培养。正如《乐言》篇所云：
夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常；应感起物而动，然后心术形焉。
“血气心知之性”是人的血肉身躯所具有的感知外在事物的心理本性，人的这种天然本性是与生俱来的，人正是靠这种天然的心理本性，而能感应认知外在的事物，并产生对应的思想感情，即“应感起物而动，然后心术形焉”。正是因为人具有感知外在事物而产生对应思想感情的心理本性，所以，当“应感”外物时，就会自然而然地“起物而动，然后心术形焉”。人在生之初，并“无哀乐喜怒之常”情，哀乐喜怒之情都是人感应外在事物的结果。由此可知，《乐记》从“性”即人的天然本性角度出发，论证了审美感情生成及艺术创作发生的心理原因在于人的“生而静”“感于物而动”的“天之性”，即人的天赋心理本能。这就从人的天赋心理本能角度揭示了艺术创作的必然性。
《乐记》又认为，当艺术家的思想感情产生后，这种思想感情的表现也是一种心理必然要求。《乐记·师乙》篇云：
故歌之为言也，长言之也。说之故言之，言之不足故长言之，长言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。
“说（悦）之故言之”表明，如果艺术家内心有欢悦或悲哀之情，是一定要“言之”即抒发表现出来的，长言、嗟叹、手舞、足蹈等都是艺术家为表现内心感情而采用的不同表现方式或表现语言，并且手舞、足蹈的表现效果最好。由于内在感情的表现是一种心理必然要求，所以，当艺术家产生审美感情之后，他就必然要进行艺术创作。《乐记·乐化》篇指出：“乐必发于声音，形于动静，人之道也。”此“乐”指愉悦欢乐之情，泛指各种审美感情。“乐必发于声音”是说内心的感情是必然要通过一定的声音形式而表现出来的，通过一定的声音形式而将内心的感情表现出来，这是“人之道”，即人的生命活动之道、感情活动之道，亦即生命活动规律、感情活动规律。若内心有情感而不表现出来，则不合“人之道”。将感情压抑在心，不是正常之道。长期压抑下去，可能就会出现心理问题。所以，《乐记》所说的“人之道”，是完全合乎人之常情常理的。《乐记》此论表明，艺术创作实际是与人的生命活动规律、感情活动规律相一致的，是人的生命感情活动的一种必然要求。简单地说，这种内心之感情必然发抒表现为外的“人之道”，使艺术创作成为一种必然。这种必然又是建立在人的心理活动规律、感情活动规律的基础之上的。所以，艺术创作的最深刻原因只能从人之心理活动规律中去寻找。
第三，音乐的功能作用。
《乐记》作为体现儒家思想的艺术理论著作，高度重视音乐的功能作用，这种功能作用有二：一是社会政治功用，二是审美娱乐作用。
高度重视音乐的社会政治作用，将音乐与社会政治相联系是《乐记》的基本立场，因而《乐记》中有大量篇幅论述音乐的社会政治功用，这些论述主要是通过一系列重要命题的提出而实现的。
其一，“声音之道与政通”。此命题出自《乐本》篇，云：
治世之音哀以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道与政通矣。
《乐记》作者通过对音乐与时代政治之关系的考察，得出了“声音之道与政通”的重要结论。这一结论的合理性在于，从作品生成的角度阐释了音乐与社会政治的密切关系，即不同的社会政治状况产生内容不同的音乐作品，因而音乐“与政通”是一种必然。实际上，不但“声音之道与政通”，所有的文学艺术也都“与政通”，或者说“与政通”是古代文学艺术的基本属性，这一属性也必然使音乐及所有文学艺术都具有巨大的社会政治功能。这样，“声音之道与政通”这一命题就从学理上诠释了文学艺术具有社会政治功能的原因所在。将音乐与社会政治的治乱状态联系起来，把音乐看作一种社会现象，而不是看作脱离社会政治的纯个人的艺术活动，这体现了儒家总是立足于社会政治的立场，以政治功能的态度来对待文学艺术的思想，认为文学艺术所表现的内容应该具有深刻的社会性和政治思想性。
其二，“审乐以知政”。既然“声音之道与政通”，因此《乐记》把“知音”即精通音乐之道看作治理社会的重要手段，进而提出了“审乐以知政”这一命题。《乐本》篇云：
审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣。
从“审声”到“审音”，再到“审乐”最终“知政”，这一逻辑程式以“审声”为始端，因为“情动于中，故形于声”，“声”是思想感情的基本载体，也是构成音乐的基本因素。“审音”是对“审声”的升华，因为“声成文，谓之音”。“音”作为“成文”之声，也就是有文采的美丽动听的“声”。能够“审音”，表明欣赏者已经具有较高的艺术修养和艺术鉴赏能力。“审乐”又是对“审音”的升华，正如《乐本》篇所说：“乐之隆，非极音也。”即“乐”之内涵远远多于“音”。“审乐”是对音乐作品内容形式的全面把握，通过“审乐”而把握其内容，故能“知政”。
从学理角度看，“审乐以知政”与孔子诗“可以观”的思想具有相通一致性，因为“乐”包含着“治世”“乱世”“亡国”等不同时期人们的政治态度和思想感情，“审乐”也就是通过“乐”而“观风俗之盛衰”，进而便可“知政”，这也是“治道备”的原因所在。“审乐”之目的在于“知政”，有助于“治道”，服务于社会政治。故《乐本》篇又说：“知乐则几于礼矣。”“礼”为儒家政治，“乐”通“政”，也就是通“礼”，所以音乐艺术具有重大的社会政治功用。
其三，“致乐以治心”。乐之所以有助于“治道”，根本原因在于能“治心”。即它可以节制人的各种欲望，消除人的悖逆之心、伪诈之思，能够使人的思想归于“礼”。《乐本》篇云：“先王之制礼乐也，非以极口腹之欲也，将以教民平好恶，而反人道之正也。”《乐化》篇云：“致乐以治心，则易直子谅之心油然生矣。”《乐施》篇云：“乐也者……可以善民心，其感人深，其移风易俗，故先王著其教焉。”音乐之功用不在“极口腹之欲”，也就是不仅仅在于满足人的口腹耳目之乐，而是要“教民平好恶，而反人道之正”，即“治心”。通过音乐去除人的各种不正当欲望，教育民众能够评判好恶，懂得善恶，使民心“反人道之正”，向善合礼，进而使社会稳定，即《乐化》篇所说的“易直子谅之心生则乐，乐则安，安则久，久则天，天则神”。这就是“致乐以治心”，最终使社会持久安乐的基本原理。
由于音乐有巨大的政治功用，所以《乐记》把它看作国家“治道”的重要组成部分，与礼、刑、政等国家政治法律制度并列。《乐本》篇云：
礼以导其志，乐以和其声，政以一其行，刑以防其奸。礼乐刑政，其极一也，所以同民心而出治道也。
礼（政治）、乐（艺术）、刑（法律）、政（行政）属于国家机器不同的领域，乐的排序仅次于礼，地位甚高，这就把音乐艺术视为国家机器的一部分了。音乐艺术与礼、刑、政即国家政治、法律及各种行政制度具有同样的目的和作用，即“同民心”，社会之“治道”亦由此而出。
《乐记》也非常重视音乐的审美功用，因为审美娱乐是音乐的最基本功用。在这方面，《乐记》接受了荀子《乐论》关于音乐审美功用的思想，但又做了进一步的发挥拓展。《乐化》篇云：
夫乐者乐也，人情之所不能免也。乐必发于声音，形于动静，人之道也。
此论是说音乐就是使人快乐的，使人快乐是音乐的基本属性和功能。音乐正是通过审美娱乐功能，陶冶、感化人的感情精神。审美娱乐作为音乐及所有艺术的基本属性和功能，又是人之所需，即“人情之所不能免也”。审美娱乐是“人情之所不能免”，说明审美娱乐是人的基本需要，也是人类和动物的根本区别所在。人类自从与动物相揖别，审美就成为人类的基本需要了。《乐记》的这一观点揭示了人类审美需求的必然性，充分肯定了艺术对于人类的审美价值和意义。
第四，论音乐作品的构成要素。
《乐记》对于音乐作品的构成要素展开了独到的分析，《乐象》篇云：
乐者，心之动也；声者，乐之象也；文采节奏，声之饰也。君子动其本，乐其象，然后治其饰。
此论把音乐作品的构成剖分为三个要素：乐本、乐象、乐饰。“乐本”即“心之动”，也就是作者的真诚不伪之情，此为作品的根本所在，因为音乐作品是“人心生”，所以“心之动”必然是乐之本，也是作品的基本内容。“乐象”即音乐形象，它是由“和以柔”“直以廉”“粗以厉”等声音形式诉诸听觉所形成的“象”，这种音乐形象表现着对应的思想感情。“乐象”表明音乐虽然是一种以音符、节奏、旋律等因素构成的抽象艺术，但也离不开“形象”，不过这种形象是通过听觉而实现的，是一种听觉形象，与文学或书法绘画的视觉形象完全不同。“乐饰”指“文采节奏”、音节、旋律等形式因素，这些具体因素也是“乐象”不可缺少的成分，或者说“乐象”就是由这些因素构成的。在此三要素中，“乐本”虽然最为重要，但“乐象”“乐饰”等形式因素亦不可缺少。三者的关系是，“动其本，乐其象，然后治其饰”，也就是率先产生“心之动”的审美感情，根据审美感情而形成“乐象”，然后再根据“乐象”之需要而“治其饰”，进行音符、节奏、旋律的巧妙安排。“乐本”通过“乐象”“乐饰”来表现，“乐象”“乐饰”为表现“乐本”服务。
《乐记》提出的“三要素”说颇类似文学作品的意、象、言三个因素，文学作品以“意”为本，而又离不开“象”的描写，写物写象、借景抒情是古代文学创作的基本方法，“象”又因“言”而成，文学家运用文采丰富的语言“治其饰”，从而构成文学形象，通过文学形象而表现文学家的情意情思。即如王弼《周易例略·明象》所说：“意以象尽，象以言著。”当代文论家也有类似的观点，“将文本分为三个大的层次：即文学语言层面、文学形象层面和文学意蕴层面”[60]。文学意蕴层面类似“乐本”，文学形象层面类似“乐象”，文学语言层面类似“乐饰”，这三个层面与《乐记》所说“乐本”“乐象”“乐饰”具有相通一致性。
《乐记》所说的“乐本”主要是指“感于物而动”的主体之情，也是音乐作品的基本内容。此情主要包括“仁”“理”等社会性的政治感情，即所谓“通伦理”“亲疏贵贱长幼男女之理”。并且这种“情”必须是真诚的，音乐是人之真实感情的自然流露，即如《乐象》篇所云：“情深而文明，气盛而化神，和顺积中，而英华外发：唯乐不可以为伪。”音乐不可有任何虚伪之情，音乐家“情深”不伪，“和顺”美好之情“积中”，才有“英华外发”“文明”感人之作品产生。强调主体感情之真，也体现了古代文学的基本特征和文论家对于感情的基本态度。我国古代文学以抒情作品为主，对作品内容之真的要求，主要是“情”之真，而不像西方文学那样要求描写对象之真。古代文学中常有“文人无行”“文不如其人”的现象，如元好问《论诗绝句三十首》曾点名批评潘岳的作品感情虚假。解决这种问题的最好办法就是要求作家必须写真情。所以《乐记》要求情真，其意义重大且影响深远。不但“唯乐不可以为伪”，各类文学艺术都“不可以为伪”，各类学术研究也都“不可以为伪”。打击各类做伪造假，是当代社会的一个长期任务。
第五，音乐活动中的“以类相动”。
《乐记》提出“以类相动”的观点，认为一定的感情可以通过对应的音乐形式来表现，这种对应的音乐形式又能引起欣赏者的对应感情，《乐记》把感情与形式之间的这种对应关系，称之为“以类相动”。在创作和欣赏活动中，都有这种主客体之间的“以类相动”情况。《乐本》篇云：
其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声啴以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。
此论是说，主体不同的感情需要对应的声音形式来表现，如喜悦之情需用轻快松散的声音形式表现，愤怒之情需用粗壮猛厉的声音形式表现，快乐之情需用宽阔舒缓的声音形式表现等。内在的审美感情与外在的声音形式具有一定的对应性，也就是格式塔美学所认为的主客体之间存在着“异质同构”的关系。音乐创作正是建立在这种异质同构的关系之上的：当音乐家有了一定的感情之后，就可以用对应的声音形式来表现，从而形成音乐作品。
从欣赏的角度看，由于一定的声音形式表现着对应的感情，因而，欣赏者通过对声音形式的欣赏就能把握到对应的审美感情。《乐言》篇云：
志微噍杀之音作，而民思忧；啴谐慢易、繁文简节之音作，而民康乐；粗厉猛起、奋末广贲之音作，而民刚毅；廉直、劲正、庄诚之音作，而民肃敬；宽裕肉好、顺成和动之音作，而民慈爱；流辟邪散、狄成涤滥之音作，而民淫乱。
此论是说，在音乐欣赏的过程中，不同的声音形式能够引起欣赏者对应的感情：“志微噍杀”声音形式的作品使欣赏者“思忧”；“粗厉猛起、奋末广贲”声音形式的作品使欣赏者“刚毅”；“廉直、劲正、庄诚”声音形式的作品使欣赏者“肃敬”等。音乐作品和欣赏者之间存在着“以类相动”的异质同构关系，也正是这种异质同构关系，而使音乐欣赏成为可能。作品的声音形式与欣赏者审美感情之间的这种对应关系，是在长期的历史过程中逐渐形成的。
《乐记》又认为，音乐中的感情与欣赏者的内心之“气”，也存在着以类相动的关系。《乐象》篇云：
凡奸声感人，而逆气应之；逆气成象，而淫乐兴焉。正声感人，而顺气应之；顺气成象，而和乐兴焉。倡和有应，回邪曲直，各归其分，而万物之理，各以类相动也。
“奸声”的作品能够引起接受者内心的“逆气”与之对应，胸有“逆气”者，对“奸声”感兴趣。在内心“逆气”作用下，“成象”即在社会上形成流行的现象，只能是“淫乐”，从而导致社会上的“淫乐兴”，“淫乐”也就成为流行曲而泛滥于社会。同样，“正声”能够引起欣赏者的“顺气”对应，胸有“顺气”者，对“正声”感兴趣。在内心“顺气”的促动下，“和乐兴”，使和顺之乐能够成为社会上的流行曲。由于这种“倡和有应”“以类相动”的作用，是“淫乐兴”还是“和乐兴”，就要看“奸声”和“正声”对人们影响的孰强孰弱了。《乐记》此论告诉我们，在当下的社会中，我们应该毫不犹豫地提倡“正声”，打击各种“奸声”，防止“淫乐兴”，促使“和乐兴”，让“正声”成为社会上的主旋律。
