文学作为一种社会生活的审美产物，反映着作家本身的审美心理状态。王月圣的小说体现了作者对本土文化和自然社会的浓浓情意。他的小说交织着深沉的民族忧患意识和对本土民俗风情、民族传统文化的深切眷恋，既充满了现代意识，又具有原始回归的倾向。“或是鲜活的人性呼之欲出，或是卑俗的世情暴露无遗，或是写创业的艰辛，或是写悲壮的毁灭……均能‘平中见曲，淡中隐味，小中显大’”，通过一个个小人物、小事情，渗透出作者的信念和文化立场，在落后与文明之间游弋，性格化地揭示出了鄂西人的共性特征。《撒尔嗬》前三篇描绘的是鄂西土家族最突出的三大民俗：跳丧，摆手舞和哭嫁。作者以圣洁的笔墨派定给生命一种大道阔步、乐观放达的精神状态。这其中，与其单单说是乡土风情，不如说是一种文化展览。小说让人在灵幻华严的气象中体味其蕴涵与要诀。正因为作者以结实的思想与写作，坚持一种纯粹、庄重的民族恪守，以小说的题材论，就足以扣人魂魄。“窥一斑而知全豹”，我们可以由此入眼，对鄂西的乡土风情做到较深入的了解。
自古以来，土家人有十分浓厚而广泛的歌舞艺术。《尚书》曾载：“巴师勇锐，歌舞以凌殷人，前徒倒戈，故世称之曰：‘武王代纣，前歌后舞’也。”跳丧舞与摆手舞是土家人重要的歌舞文化。跳丧舞是鄂西农村普遍流行的一种民间悼唁的祭祀舞蹈。《长乐县志》云：“家有亲丧，乡邻来吊，至夜不去，曰伴亡。于柩旁击鼓，曰丧鼓。互唱俚歌，哀词曰丧鼓歌。丧家酬以酒馔。盖亦守灵之遗意，而变之无节者也。”土家人跳丧以击鼓高歌、狂跳猛舞为主，“有鼓莫愁无人打，丧舞不愁没人跳”，“听到鼓声响，脚板就发痒”，齐聚灵堂，擂牛皮大鼓，歌舞通宵。土家山寨里，无论是七八十岁的老人，还是十来岁的男孩，大都喜爱打丧鼓、跳丧舞。
土家人视死如生，认为人死了，是“白喜事”，死后脱生，死即有福。同样是通过歌和舞，他们将生命的完结演义得轻轻松松却又热烈隆重。书中《跳丧舞》一章对土家族的这种丧葬习俗有详尽的叙述。作者写的是“奶奶”去世后的丧事场面，以形象的语言展示了土家人极看重的丧礼场面，将土家人大无畏的精神和土家族独具特色的文化系统生动地展现在读者面前。悠远粗俗的“撒尔嗬”虽然似哭似嚎但绝不悲哀。“临亡而生，既生而思亡”，土家人以对生命的无比憧憬和自豪面对亡人，欢欢喜喜地跳一场“撒尔嗬”，算办了一件白喜事，照耀着亡者的归路，也照耀着生者的幸福。火把。吆喝。鼓声。勤劳的土家人在山与水中练利索了四肢，他们舞出的是人世间的真情，“一串掷地有声的‘哈哈’，吆喝出一阵惊天动地的‘哦嚯’”。狂荡。动情。土家人操办丧事是不送信请客的，只要听到“落气鞭”响，四邻八舍就会赶来。一阵粗犷的吆喝，一通欢快的鼓声。那时候，再有仇恨的人也会舞去旧日恩怨。“忘了仇，忘了苦，忘了愁，我的姐，我的妹，你笑着去哦，乐着走哦，我为你跳哦，为你乐哦……”土家族人民对于死的大无畏精神恐怕是外人难以理解的。
摆手舞是土家族极为珍贵的文化遗产，是土家族民间流传最广的一种大众化舞蹈。摆手舞也由祭祀活动演变而来，据传兴于五代。史载：“男女齐聚神堂，击鼓鸣钟歌舞之，名曰摆手，以为神之欢也，人之爱也。”土家山寨里设有摆手堂，即小说《摆手舞》中提到的土家人玩摆手的“舍巴日堂”。
摆手堂里跳摆手舞是节日里必不可少的项目。他们“披舞花被，锦帕裹头，击鼓鸣锣，舞蹈唱歌，舞时男女相携，翩跹进退，谓之摆手。往往通宵达旦，不知疲倦”（张兴培《故土巴风》第！"页，新疆人民出版社）。历代土家族文人留下了不少有关摆手的优美诗篇，清代永顺诗人彭雪枫就写了这样一首：“福石城中锦作窝，土王宫畔水生波。红灯万盏人千迭，一片缠绵摆手歌。”
天黑了。灯亮了。“寨上的男女老少，都披着花被打着哈哈，喊着山歌朝堂里涌来”。过去，摆手舞是祭祀完毕后的活动，“至今野庙年年赛，村巷犹传摆手舞”，盛况感人。而现在变了，人们更加喜欢摆手舞，规模更大，气氛更热烈了，粗犷有力的动作充满浓厚的生活气息。开堂门，点火。“哟嚯嗦！”闹声一起，四步鼓乐就响了起来，“冬冬匡冬，冬匡冬……”于是“哟嚯”一声，一个接一个围火而舞。“通通”放起朝天铳，场面更为热烈，“冬匡，冬匡，冬匡冬冬匡”、“匡冬冬，匡冬冬，匡冬一冬匡……”一时间，欢声，笑声，唢呐声，锣声，鼓声。摆手舞的动作千变万化，跑马射箭，打野猪、赶猴、鹞鹰展翅，犀牛望月等动作展示了土家族征战、狩猎过程中的英勇和坚韧不拔；梳头、砍柴、纺纱等动作展示了土家族垦荒、生产、丰收中田园诗画般的场景；也有表现土家青年憧憬、追求、相爱中真挚纯洁的感情。
小说中，作者将侧重点放在年老的蛮爷身上。蛮爷老了，下楼梯须“拄着拐棍，一步一移”，“混浊的眼睛翻出暗黄的眼仁”，他在紫香和花香的搀扶下，“一步步走近枞柴堆”。是什么力量让这位颤巍巍的老人恢复了年轻的活力？唢呐声中，蛮爷从紫香手里接过火把，“郑重地伸向火堆”。他的态度是极虔诚的。大火升起的时候，照亮了蛮爷昏花的眼睛，“泪珠变成红色滚落下来”，是激动，是悲伤，还是……总之，这都体现了蛮爷对摆手舞的百般钟爱。欢快的《拖野鸡尾巴》调子一吹，蛮爷顿时来了精神，“丢了拐棍，推开花香的搀扶，几大步走上高台”，抢过汉子手里的槌子擂起来：“冬匡，冬匡，冬匡冬冬匡……”立时，摆手场沸腾开来。人们都忘了痛苦，忘了忧愁，忘了一切不顺心的事，唱起：“撒除了忧祸吮，迎来好时光哟！”小说在此将摆手舞推向狂欢的高潮，让人如身临其境。
作者在小说中“介绍”哭嫁歌，是通过“奶奶”、“我娘”、“我大姐”三代人物新旧不同时期的哭嫁歌展现出来。“《哭嫁歌》是这片土地上女人的歌！”要了解鄂西的女人，你就得先了解《哭嫁歌》，土家族视其为“族粹”，是以他们自豪地将它与吊脚楼过赶年摆手舞撒尔嗬西兰卡普盖面肉相提并论。
过去，土家姑娘十一、二岁时就会哭嫁。会不会哭嫁成了评判土家姑娘聪慧与否的一大标准。“哭嫁”历史悠久，可能连“我奶奶”的奶奶也不知道这折磨人的悲歌是宋仁宗的永宁公主第一个唱的。永宁公主下嫁时，向仁宗索十万嫁钱而未得才哭诉终夜，她并没有也不需要将这种哭嫁歌当作一项任务去完成。当然，这位哭嫁的开山鼻祖也不知道日后的哭嫁与她的初衷大不相同。
“奶奶”那一代人必须这样，在出嫁的一个月前就得哭嫁。被娘一把铜锁关在闺房里，吃喝拉撒全在这泪水浸泡的小屋里进行。那词就惨了：“我的妈呀我的娘，你是铁打的脑壳铜铸的心，你逼着活人跳进死人坑，你的丫头活不成……”
又哭又唱，“直哭得耳聋眼花四肢发麻腰杆发软腿肚子转筋皮肤浮肿”。作者指出，“没见过未来丈夫的面是我奶奶那一代女人的悲剧。”她们不知道使她们一夜之间由少女变成少妇的人是什么模样，她们哭是真哭，凄凄惨惨悲悲切切。哭嫁哭够了还得受刑般地接受“开脸”，用红麻绳绞头脑上的绒毛。稀里糊涂地拜了堂，脑后就多了个粑粑砣儿———少妇打扮。从此累死累活。
“我娘”仍是逃脱不了父母之命，媒妁之言的婚姻悲剧。任凭她“死活不干”，也得嫁给流鼻涕的“爹爹”。她哭了十五天，比“我奶奶”当初少哭了半个月，但命运没有什么差别。“一个水灵灵的丫头一刹那间变成了一个傻媳妇”。当她发现连可以悬挂起自己的木梁都找不到时，她认命了。她甚至将“我奶奶”挤向一边，得意地教“我大姐”唱《哭嫁歌》。
而“我大姐”处在一个“我奶奶”和“我娘”连想也不敢想的崭新时代，在这个“男女都一样，男女平等”的时代里，她可以婚姻自主了。她凭着清脆嗓子唱《哭嫁歌》参加了文艺汇演，从而结识了开拖拉机的“姐夫”。他们可以在婚前光明正大地约会，交谈，拉手，接吻……“我奶奶和我娘”是不能阻挠“我大姐”的终身大事的。“我大姐”只唱了一个星期的《哭嫁歌》，哭嫁与嫁人没有了必然的联系。她的哭嫁歌是笑嘻嘻的：“门前一条清水河，妹妹见了莫怕深，门前几座巨石山，妹妹见了莫怕难，只管放脚往前走，甜蜜蜜的日子冒了头！”
唱完了，嫁人了，也只是告别无忧无虑的少女时代，走向与心上人在一起的新生活。同为哭嫁，不同的是，过去的姑娘是用眼泪唱，而现在她是用笑声唱了。
哭嫁是土家人的典型婚俗，也是土家族的传统文化，“将与山野同在”，“将和养育这个民族的那条大河一样骄傲而又多情地吟唱几亿年”，哭嫁歌是“用眼泪洗礼幸福的人生旋律之歌”，体现了土家人民由苦难到幸福的“历史的必然”，体现了历史发展的客观规律和必然趋势。
抒写风情，谋构长篇是王月圣的长处。他是一个“生活型”作家，是一个现实主义作家。他深谙艺术的追求离不开美的生命之源，文学创作作为美的选择和重铸，自然离不开其发展源泉。王月圣走的是“乡土”这条路子。统观王月圣的创作，或许纯真的乡土味正是其作品最大的魅力之所在。所谓“乡土”，单就字面意义，《现代汉语词典》有释：本乡本土。提倡乡土文学，并不是盲目猎奇，毕竟，乡土文学不等于粗俗、愚昧和丑陋，只是现实主义的一个分支，是现实主义的具体化和深入化。因此，从某种意义上说，所谓“乡土”即故乡和民间。王月圣的小说创作植根于广泛的背景之下和生活的沃土之中。“微不足道的人、事、物，微不足道的喜、怒、悲。在他的笔下，都会如精灵附着般显现别样的活力与生动。”（孙雁群《远看风景》）或为捕捉一种情绪和意境，或为表述一种思想和信念，或为揭示一种精神和人性，王月圣总是以浓厚的乡土语言和独特的结构篇章，揭示一种高层次的精神上的活动，使他的小说很耐读。
乡土作家写乡土作品，于作家于读者都是一件乐意写或乐意读的高兴的事。鄂西是山与水的故乡，这里的山常年回荡着喊山的号子，这里的水四季漂浮着巴人的狂歌。山是凝固了的水歌，水歌是融化了的山。在这片被绿色包围的古老土地上，生长着艳美的姑娘和壮实的汉子，他们的灵性与野性都可以让一个面对这片热土激动的人写出同样灵性与野性的文字来。
看得出，《撒尔嗬》在描述地域风情民俗的同时，注重的是对时代的剖析和人性的张扬。有关人性，可能最不需要的是对虚假的宽容。坚守文化的人格，尊重人性应该是所有的文化作品共同的精神趋向。任何有正义感与良知的文化人对人性的怀疑都不应该持无动于衷的态度。《撒尔嗬》回望和反观的是人类的历史文化遗产中寻找人类在新的时代新的世纪继续生存和繁荣发展的精神依据和理性参照。所以，王月圣的创作发源于风俗，又高于风俗，不拘！"泥于风俗。当然，其产生的思想价值不是普通故事情节（即使再险再奇）所能比拟的。笔者认为，人性价值流照在特殊的山水土地上，或许可谓之“山水经典”。
余英时先生在《地与中国文化》的序言中引进西方理念，强调知识分子应该是社会的良心、人类的基本价值（诸如理性、自由、公平等）的维护者，他们除了献身专业之外，同时还必须深切地关怀着民族、国家、社会乃至全世界一切有关公共利益之事。因此，面对虚无底色的生活，作为文化人，做出的文化产品应该是属于良心的。良心则应该是文化产品的思想向度和理性主题。
《撒尔嗬》正是恰当地把握住了人性主题，才准确地显示出其洞察内核。人品与文品互为表里，王月圣先生是无愧的。
近代学者王国维在《人间词话》中说，“古今之成大事业大学问者，必经过三种之境界，‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路，’此一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’此第二境也。‘众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。’此第三境也。”以此来形容王月圣做文章也是很贴切的。
中国是文章大国，数千年来事于写作的人多若恒河沙数。然而，并非所有的都可著书立说，成名成家，自成一格，影照后人。大凡写作之人，必经过王国维所说的第一境界。想写，又不知道怎样写好，这一阶段是最为痛苦的，立志写作却常于徘徊彷徨的探索之中。做文的第二种境界，经过“独上高楼，望尽天涯路”的不懈追求，掌握了写作的内在规律，对自身天赋、潜力、素养等诸方面也有了较客观的认识，就确定了做文的方向，对此可谓之“定位”。第三种境界，应该是大彻大悟了。挥汗耕耘于垄亩，从容邀星汉作掌上观，逍遥于云卷云舒，是苦后之收获金秋。
窗外的世界，一般要比窗内的世界大。但不是每一个人都深谙此道理。大悟者，多能功成而不自显，名大而不张扬，唯愿霹雳挟雨，以润草木，屹峙孤峰，以补天漏。王月圣先生的自撰格言“简洁人生语言，艰辛文学主题”让人不辩自明。淡散文章，散淡人生，他算是悟出了寂寞的禅机。如果说他在“第二境界”确定了乡土文学这一辛苦方向，已经形成了自己的基本特色，那么现在他是在灯下耕植蓦然回首割金秋的时节了。沉默是一种新境界，沉默后就是收获。或者说，收获就在沉默中进行。
王月圣认为文人须耐得住寂寞。乡土也是寂寞的，但是乡土地上的鲜花和果实是最为娇美自然和无比丰硕的。“树枝不会被折断！它从一切物质里！带出芳香！熏陶了我们的前额”（陈先发）。王月圣身兼恩施州作协主席、州政协常委等多项重要社会职务，但是他还是继续唱着他的寂寞经。他的另一部反映乡村题材的长篇小说正在创作中。但愿尽早读到这部作品。先生在过去做小说不会是“天一篇地一篇”，现在也肯定不是“日一行月一段”地做。相信，他会不断“窃火煮自己的肉”，深入文化内层，加强写作力度，在叙述方式、文辞感染和结构章法等方面进一步下工夫，以更好的方式把鄂西的山山水水、风土人情讲给更多的人听，他会让鄂西这片土地和这片土地上的父老乡亲满意的。正如土家山寨里那推苞谷子的石磨一样，他会不断地“磨”出精质的篇什来。长风过后，定是艳阳照天。
