乡土中国的表述与被表述
——农村妇女“在地”写作与重建乡土叙事伦理
孙桂荣
底层写作论争中，学者刘旭曾指出“只有当底层有了表述自己的能力的时候，才会有真正的底层，一切底层之外和从底层出身但已经摆脱了底层的人都丧失了表述底层的能力，因为被表述意味着被使用和利用，即使最善意的他者化表述也是使用底层来证明不属于底层的东西，或将底层引入误区”。(1)对这种不无偏激，但一定程度上又说中了底层写作症结的批评，研究者只好无奈承认，“我们谁都还不能乐观地说，‘底层’已经有了表述自己的能力，”(2)底层写作似乎无法不是“代言”的产物。可喜的是，近年来一种可被称之为农村妇女“在地”写作的现象正在悄然生起，它们的出现不仅打破了这种批评的魔咒，在中国文学史上第一次真正实现了“乡下人写乡下事”的乡土中国自我表达的多年夙愿，还由此回应了乡土中国如何表述与被表述、乡土经验与“民间”伦理等底层写作论争中的某些未尽问题。
一、女农民“在地”写作的兴起
“在地”是身在乡土大地之意，“在地”乡土叙事是农村妇女对乡土中国的自发、业余、原创性书写。写作者生活、劳作在广袤的农村，多以体力劳动养家糊口，以惊人的毅力农忙之余坚持写作，为新世纪乡土叙事提供了难得的“我手写我心”的原生态资源。主要作者包括湖北的余秀华、周春兰，河南的石淑芳，宁夏的马慧娟，陕西的姜兰芳，广东的李勇坚，四川的廖富香等。
从写作主体上说，“在地”写作者不同于在城市里辗转挣扎的打工文学作者，更不是模拟底层人口吻或视角的专业作家，她们大致有着基本相同的背景。一般多居住、生活在远离都市的偏僻村寨，以务农、干建筑、当保姆、开小店等非文人的底层劳动谋生，文化程度较低，基本没有上过大学，长时间坚持偷偷写作，并要长期经受周围人各类不解的歧视，除了某些特别原因会引发媒体关注(像被冠之以“脑瘫诗人”的余秀华)外，即使有作品发表、出版，也未引起主流文坛多少关注。写作内容上，她们书写的并不是模式化的“乡下人进城”的故事，更不是都市、言情、玄幻、穿越等类型化通俗文学类种，而是文学史上曾是中国主流文学重心，但在目前文学版图中已有些削弱的乡村中国场景。写作姿态上，“在地”写作基本秉承经验性写作理论，“乡下人写乡下事”，以亲历性、体验式方式叙写乡土生活，这与女性主义作家模拟乡下人口吻进行的“落地”写作(如林白《妇女闲聊录》)，或知识女性以采访、调研、实地考察等新闻手段切近乡土的“及地”写作(如梁鸿《中国在梁庄》)不太一样。文体形态上，“在地”写作是真正的土生野长的乡村书写，形式不拘、文体不限，小说、诗歌、散文等各文体都有，见证的是农村妇女能够一手拿锄头、一手拿纸笔的新世纪写作新景观。
不可否认，与其他集束性出现的文学写作者相比，“在地”写作的女农民年龄均偏大，四五十岁者居多，这是与她们需要克服种种不利因素的长期积累相关的，但这也造成了其乡土经验(这几乎是她们唯一的生存体验)的浓重深厚。“带工的那个大个子男人蹲在田埂上，一边絮絮叨叨地喊着还没干活的女人赶紧干活，一边拽起衣领遮挡着自己的半边脸……”，这是在田间地头手机写作的马慧娟笔下的一个画面，给不识字的大姐读后获赞“写的就是我们干活的场景”，(3)可谓农民劳作的真正原生态书写。姜兰芳有关农村妇女遭遇家庭暴力的小说《婚殇》也直接源于自己看过、听过和亲身感受过的家暴事件，并实际参与了不少农村妇女维权活动。周春兰《折不断的炊烟》则不仅写了农村人的痛苦与欢乐，还以自己为原型写到作为文学爱好者的女主人公20多年来的乡村生活奋斗史。石淑芳的《山女的世界下着雨》更是直接来源于自己从1985年到2003年的85本日记。这些农村妇女的“在地”写作不但自发践行了从自身经验出发的写作主张，也体现了对乡土生活的多面性表达。比如底层写作中比狠斗惨的苦难极端化书写少了，更多的是乡村中苦乐相生的日常生活景观，像马慧娟《和解》中乡村母女间的冲突与最后的和解。非虚构“返乡笔记”中流行的对乡村凋敝的感叹也不明显，乐观、达观的乡村心态让人感到了乡情温暖的一面，像“风沙让我无处可去，沮丧的我只能信步游走在风中，转过一条街到另一条街时，眼前突然一团粉红，居然是一株盛开的桃花……”(马慧娟《行走在春天的风里》)女性主义写作中决绝的性别对抗情绪少了，在表达生活苦难之余依然葆有爱情呼唤与对男性世界的关怀体恤，像石淑芳《山女的世界下着雨》中小草因舍不得与老师的纯真感情被世俗污染，而收敛欲望、在心里默默为他祝福。艺术手法上除了现实主义摹写，还具有一定现代主义美学倾向的乡土观照，像“光阴不够平整，被那么多的植物分取/被一头牛分取，被水中央的鸭子分取/被一个个手势分取/同时，也被我分取//我用分取的光阴凑足了半辈子/母亲用这些零碎凑足了一头白发/只有万物欢腾/——他们又凑足了一个春天”(余秀华《横店村的下午》)。
二、“在地”言说的可能与限制
让农民自己言说自己在中国文学史上曾是一种响亮的号召。1938年，***在延安鲁迅艺术学院成立大会上发言时说到，“乡间的农民……不用任何典故，讲的故事却很生动，言辞也很美丽，这些农民不仅是很好的散文家，而且是很好的诗人”。但呼唤来自农民的乡土声音在中国主流文艺思潮中一直没有中断过，农村妇女“在地”写作可谓第一次实现了文学史上的这一多年夙愿。这一文学现象从个别农村妇女的零星创作到成潮流之势，催生其形成的原因是多方面的。除了写作者本人才情好、坚韧、以不倦的努力追求文学梦的个人品质(像姜兰芳买不起书就通过听收音机提高文化素养，周春兰在废弃的学生作业本上写作，石淑芳在年画背后写作，廖富香省出贴邮票的钱与文友写信交流)外，还与新世纪以来广播、电视尤其是互联网技术在农村地区的发展与普及等大众媒体相关。比如姜兰芳不但听广播，还通过将自己的作品寄给电台播放获得最初的发表途径；被称为“拇指作家”的马慧娟在工地上用手机写作，6年来用坏了7部手机，写作40万字，通过QQ与读者交流；余秀华则通过开通新浪博客发布其诗歌作品，目前博客访问量已累计400多万人次，相当于其作品的原创网络发布平台。
传统文学生产机制与主流宣传机制也对“在地”写作起了很大的鼓励、扶持作用。面对新媒体文学、市场化文学的冲击，有学人不无悲观地预言，“文学期刊：老龄化、圈子化、边缘化”，“‘专业—业余’作家体制解体”，“传统文学生产机制的危机和新型机制的生成”。(4)不过，对于乡土农民“在地”叙事，传统文学体制不仅没有失效，还起到了关键性作用，像传统文学期刊《黄河文学》《朔方》发表马慧娟作品，《青年文学》发表周春兰作品均给了她们莫大的鼓励与支持，主流诗歌杂志《诗刊》对余秀华的崛起起了重要作用。作协系统的各类扶持奖掖更为崭露头角的农村妇女“在地”书写起了推波助澜的作用，像石淑芳的写作获河南省作协长篇小说精品工程优秀作品奖，周春兰入选湖北省作协“农民作家扶持计划”，姜兰芳作品被四川省作协慈善资金扶持公开出版。专业作家或学者帮助业余写作者的优良传统也发挥了很大的作用，像广东罗定市文联专门请专业作家为李勇坚改稿，中南民族大学教授与周春兰“结对子”修改文稿等。政府层面的推动更是使这一文学现象获得了其他写作难以比拟的主流资源，像廖富香的《守望幸福的女人》是在中央文明办、国家新闻总署联合举办的“百位农民作家、百部农民作品”公益活动中崭露头角的，李勇坚的《泷江情结》是由云浮市人大领导牵头出版的，出版后被免费录取为中央电大班学员。另外，这些女农民写作者均在当地获得了各种政府荣誉称号，几乎均被选为由省到乡镇各级不等的“三八红旗手”，李勇坚还是“在中国文学史上，第一位靠写作长篇小说获得了全国劳动模范称号”。(5)
当然，既然是非职业的业余写作，而且是在大众文化与主流文化着力推动下产生的文学现象，它们也难免存在多种问题。比如技巧、语法、修辞方面相对粗糙，即使发表了也算不得精致圆熟之作。像周春兰《尘埃》中“小叔子陈述其词，嘴就像弹棉花的锤子，有力地撞击我的心，发出铿锵的回声”，“陈述其词”书面化、文人化，“嘴就像弹棉花的锤子”又太直白、生硬，放在一起有一定违和感，并未产生太多文学性修辞的美感，乡土感亦同高晓声1980年代的《陈奂生上城》等有一定距离。还有美学观念比较落后，像廖富香《追求幸福的女人》是在一连串误会、巧合、奇遇中落入俗套的大众言情故事，《国家血脉》《生死不离》《天使，你别流泪》等基本是歌颂型的主旋律电视短剧，艺术性比较粗糙；李勇坚以禽流感疫区为背景的作品《温暖》更在美学观念上相较于其出版年代有一定趋于保守的传统趣味；石淑芳、周春兰以农村女文学青年为主人公的自传体写作，创作主旨上不但有雷同倾向，传统现实主义手法亦相对单一，与专业女作家的自传性书写在美学表达上尚不能同日而语。批评家南帆说过，“民间文化往往是自发的，小型的，粗糙的，地域性的，因而仅仅处于大众文化的边缘”。(6)农村妇女的“在地”写作整体上说，还难以脱离艺术上模仿、观念上守旧、手法上单一等的文学习作痕迹。
略有不同的是余秀华的诗歌创作，这个被媒体贴上“脑瘫诗人”标签一度热炒的农民作者，比起其他妇女的乡土书写在艺术观念上有所突破，像其《我养的狗，叫小巫》《我爱你》等诗，已不再用单一的现实主义艺术手法，乡土意象也不像其他“在地”女作者那样简单、纯净、明朗，而是一如《社刊》编辑刘年所说的“烟熏火燎，泥沙俱下，字与字之间还有明显的血污”，而其不仅有一定现代主义气质，也有女性主义精神，像“一院子的玉米棒子是多么性感……没有谁阻挡我成为一个女王”等，将农村妇女乡土书写提升到了一个较高的艺术水平。尽管诗歌批评界面对余秀华诗歌时存在“媚俗”或“媒雅”等的不同问题，(7)但是余秀华诗歌是有一定市场化趣味的，像《穿过大半个中国去睡你》的媚俗与“标题党”倾向等，尤其是爆得大名之后，她似乎转向了能够带来更多经济利益的大众文化，对来自批评界的声音却很冷漠，“别人怎么读，如何看，是别人的事情，与我没有什么关系”，带有一点类似青春文学“我有市场我怕谁”的偏狭与狷傲之气。这与周春兰、李勇坚等获得了主流体制帮助之后的感恩戴德情绪形成了鲜明的对比，体现了农村妇女“在地”写作同其他文学潮流一样也有内部的差异与分化。可以说，这一文学现象一定程度上体现了对主流意识形态与大众趣味的追随，这也是我们需要注意的问题的另一面。
三、乡土表述与被表述的乡土
从后殖民女性主义者斯皮瓦克“属下能说话吗”的发问，到萨义德在《东方学》中将马克思的一句话(“他们无法表述自己，他们必须被别人表述”)印在扉页，(8)学界的一个悖论之处就是一方面从民本主义出发大声呼吁来自普通民众的声音，另一方面又似乎在用各种理论证明乡土大众无法发声，像“对于一个没有能力表达自己、更谈不上有发言权的群体，去说他们‘是什么’或者站在他们的‘立场’说话是没有意义的，因为他们是什么从来都是谜……他们都是被表述的‘他者’，表述得再伟大也是一种扭曲，真正的他们仍然没有出现”。(9)即使对于某些看起来是“底层写底层”的文学现象，学界还会纠结于“能够进行文字表达的底层还是不是真正的底层”的伦理困惑，像张清华对《中国打工诗歌》的批评，“大多数作品都是在一个隐含的角度展开的，即自己是站在一个城市的人、一个与打工者相比有着‘合法居住权’的人的角度来反躬自问的，这也应该是它们的‘知识分子性’的另一体现”。(10)在这一点上，农村妇女的“在地”写作似乎是唯一不用担心、不怕质疑的“底层写底层”之作。像余秀华是每月领取60元低保救济金的农村残疾人；周春兰买不起书，“一张8毛钱的邮票都需要从油盐米面里扣出来”，刘向梅为写作咬牙买了台“价值3180元的电脑，相当于全家近一半的年收入”等。典型的庄户人家，就全国农民的平均生活水平而言，她们也是农村中的底层，她们的自发写作行为对“底层能否自我表述”的学界疑问给了一个响亮的正面回答。
当然，结合上述农村妇女乡土叙事同样明显的美学局限性，我们也不能否认问题的另一方面：“在地”身份就能保证写好乡土中国故事吗，农村题材创作一定需要落脚到“底层写底层”吗？显然，对乡土中国原生态叙述的过高期待与理想化预设只能是知识学人的一厢情愿。托马斯·沃尔夫曾言，“一切严肃的作品说到底必然都是自传性质的，而且一个人要想创作出一件具有真实价值的东西，他必须使用自己生活中的素材与经历。”(11)但是，这种经验性写作理论不能被简单地理解为只有身在农村的“真正的”农民才能书写出“真正的”乡土文学，因为这是一种机械的民粹主义观念，而是说写作者无论写什么题材，都必须动用自己真实的人生体验，将外部世界投射于自身自叙传般的言说中。具体到乡土叙事问题，大部分写作者可能非“在地”者，但这应该不妨碍其乡土书写，关键不在于写作者社会身份上如何“在地”，而是如何调动自己全部的人生体验与创作个性在文化心理上“在地”。在这一点上，当代文坛做出了某种有益的探索，比如林白的《妇女闲聊录》，这是一部文人改变自己的艺术个性，将对乡土的表述转化为模拟乡土自我表述的“拟‘在地’叙事”之作。作为个人化写作的主将，林白在将乡村生活叙述得活色生香、鸡飞狗跳、生动质感的艺术技法层面，超出了“在地”写作者的水平，体现了专业写作的力量。她以自己最擅长的个人化、边缘化视角表述乡土世界，写出了与农村妇女的“在地”写作不甚相同的乡土世界，这里面有其个人的写作立场、趣味在发挥作用。但这部作品出版后学界一般将其解读为“几乎等同于粗糙生活本身”的原生态展示，这就将乡土叙事中一些更深层次的伦理问题遮蔽了。
还如非虚构写作中的乡土表述。像梁鸿的《中国在梁庄》，尽管其以回乡采访的方式十分接地气，但采访哪些人，将哪些人的言论写进文本终究是作者主导。梁鸿在序言中如实表明了其欲通过表现梁庄思考中国现代性命运的宏大构想，是一种典型的知识分子思维，其明显的社会问题意识已被敏感的学者所发现。身为大学教授的叙述人同村民认知之间有距离实属正常，灌注知识分子立场亦无可厚非，可为什么作者要在访谈中“多次谈到她希望避免启蒙主义视角”？(12)还如乔叶的《盖楼记》《拆楼记》，有研究者发现叙述人站在了为姐姐谋私利、多占政府拆迁款的乡民“占便宜”立场上，“作为私人利益的代表，走到了公共利益的反面”，也走到了五四以来以公平正义为核心的知识分子启蒙传统的反面，(13)这又是一种什么意义上的乡土立场？无论如何，这些知识女性的乡土叙事，同农村妇女“在地”乡土叙事对主流意识形态或大众文化趣味的追随一道，在不同向度上都使得乡土中国的表述与被表述问题变得更加复杂起来。
四、“民间”想象与重建乡土叙事伦理
作为一种来自乡土的边缘化声音，农村妇女的“在地”写作以其自发、业余、原创特点，昭示了底层能够自我发声的时代新景观，但其与女作家乡土转向的写作之间奇妙的反差，却暴露了乡土现实与知识界“民间”想象之间的微妙裂隙。
在当代学术话语中，乡土、民间经常被不少人混用，似乎它们是差不多的概念，但实际上二者并不一致。乡土即农村、土地、乡野，是指城市以外广大区域的实体性、客观性概念，民间则是一个在文化系统中被建构的概念。按文化研究者的理解，由于中国缺乏西方国家那样以世俗/民间社会对抗神圣/宗教社会的传统，同时也由于主流意识形态的强大，“民间不是一个可以自我规定的实体，而是一个时时与官方保持既分既合关系的价值”，民间更多是在表意系统中出现的想象的社会共同体，“民间社会带有明显的传统胎记，因为民间社会曾是传统整体的一个组成部分甚至构成条件”。(14)对民间表意系统的这种阐释与前述农村妇女乡土写作的情况基本是一致的，尽管“在地”叙事内部也有一定分化，但总的来说其受惠于新世纪中国政府鼓励新农村文化建设的各项政策，在一定程度上以对主流文化的追随诠释了这种官方/民间相对密切的关系。另外，前面论述的其修辞上相对粗糙、美学趣味上相对保守、手法上相对单一的艺术局限等问题，也是其“传统胎记”的一种体现，并使其更多与大众文化相联系，或本身成了大众文化的一部分。究其原因，除了与写作者急于改善物质生活条件的经济动因外，笔者看来也与保罗·弗莱雷在《被压迫者的教育学》中所提到的底层民众更容易受到主流体制的权力“规训”或文化“询唤”相关，(15)因为比较起来，处于偏远乡土的人们最容易接触到的是主流文化与大众文化，而不是知识分子文化。
“民间”在文学研究界则有了更多阐释。陈思和教授在《中国当代文学史教程》中将“民间”定义为“在国家权力控制相对薄弱的地方产生，保存了相对自由活泼的形式；自由自在是其基本审美风格；民主性的精华与封建性的糟粕交织在一起”，(16)这是一个包容性较强的定义，不过在具体运用的时候，基本是在民间/官方二元论的框架中使用这一概念的，强调以“民间文化形态”“民间隐形结构”曲折地抵抗政治一体化年代的意识形态钳制，突出的是“民间”自由、自在的现代性精神。而在另一个向度上，阶级性也被纳入了“民间”理念之中，像1930年杨荫深在《民间文学概说》中认为“民间文学是属于无智识阶层、无产阶级平民的文学，而与智识阶层、资产阶级贵族的文学相对立”，(17)其后在由左翼到***文艺观的漫长过程中，民间就同劳动人民、体力劳动者、工农大众等联系在一起，强调其人民性内涵，并在阶层分化、关注民生的新世纪语境中进一步衍化成社会批判精神。这样，自由意志、社会批判、关爱弱势群体等优良品格在“民间”这里基本汇聚一堂，距离人类学家对“民间”的建构性解读却似乎越来越远，而对非实体性“民间”所依托的乡土社会现状——传统趣味、与官方既分既合的价值等亦观照不足。如《中国当代文学史教程》尽管提到了民间“民主性的精华与封建性的糟粕交织在一起”的藏污纳垢性质，但在具体文本分析中往往更侧重其“民主性精华”反抗主流意识形态的一面，而对“封建性糟粕”一面论述并不多。
乡土现实与将乡土转化为“民间”的民粹主义想象之间的矛盾，在政治一体化年代中，主要表现为文人知识分子可以通过作品中的“民间”理念曲折地表达对过分高压的主流政治的反抗，但现实中“向工农兵学习”的知识分子却造成了艺术质量下滑、个性压抑扭曲的苦涩后果。而在当前的中国社会，这一矛盾则体现为乡土文学创作中的诸多悖论：一方面在理论上大声呼吁倾听来自乡土的民众声音，另一方面则对现实中农村妇女“在地”写作等农民原创文学关注不足或干脆视而不见；一方面鼓励对乡土大地贴近再贴近，甚至衍生出“民间”崇拜情结，另一方面却因为写作者不想，也无法根除自己的创作个性而使这种“民间”认同大打折扣。(18)像《妇女闲聊录》“民间写作”中的个人化趣味，《中国在梁庄》“非虚构报道”中的知识分子意识均与这种文化悖论相关。而乔叶作品则无意中暴露了“民间伦理”中藏污纳垢的一方面，这是被民粹主义的“民间”想象遮蔽的乡土中国的另一种事实。
作家方方曾表示：“我们帮助农民写作，并非要推出几部惊世作品，而是希望通过他们的写作，向生活在乡村的人们传递一种生活方式与理念：在农村，业余时间除了看电视看录像赌博打麻将之外，还另有一种活法，就是读书写作，这是一种更值得尊敬的生活方式”。(19)对于农民写作的这种态度是值得赞许的，农村妇女自发、业余乡土写作的意义是大于其所能提供的文学作品本身的：作为乡土中国一种文化见证，其首先是提升了写作者自身的生存与文化境界；其次，还以集束性出现的自发表达提升了乡土文学的社会认知度，为沉默的大多数开口讲话提供了一个现实的样本和契机；第三，以一批或许并不是太优秀，但更真实可感的乡土文本，破除了“民间文化”的神秘化与理想化想象，为乡土中国的表述与被表述论争提供了一些价值参照，这是对知识界的最大启示。
莫言认为通常所说的“为老百姓写作”貌似低调朴素，也有叙述人居高临下的道德说教意味，而应将“为老百姓写作”改为“作为老百姓写作”，因为只有“作为”一个老百姓去写作才会平等地对待人物和读者，破解叙述人与乡土民众间的“不平等”关系。(20)这种提法本身有其重要意义，但在实践层面该如何去具体践行这种“作为老百姓”的写作呢？一如乡土“在地”妇女那样去写作吗？这样会不会造成某种艺术质量的下降？这种担忧不是没有道理的，莫言在自己作品中对“民间精神”的狂欢化礼赞与魔幻现实主义手法，同乡土民众的当下接受水平之间，似乎也有一段不小的距离。批评家南帆提出了另一种思路，“底层经验的成功表述来自一批知识分子，来自一个阶层对另一个阶层的描述，这种描述的动力很大程度上恰恰源于二者的差异。”(21)如果说承认差异、尊重差异，比一味向底层看齐更有利于发挥作家个性，创作出一个多样化的乡土世界，如何保证这种“差异”的视角不会陷入高高在上的精英主义窠臼?笔者看来，农村妇女艺术上参差不齐的乡土叙事可以作为某种参照，因为乡土中国的文化表达本身就是一种差异性存在，不惮于表述自己与乡土的差距并不必然会导向乡土表达的扭曲和遮蔽，像鲁迅的《故乡》《祝福》，恰恰源于叙述人知识分子意识的强烈在场才将对乡土民众的精神之殇表现得如此深邃精湛。
因此，乡土叙事的关键不在于写作者主观上秉持的是启蒙还是“民间”的写作立场，而是能否对乡土世界的芸芸众生有着真正的关怀与洞见。否则，即使大张旗鼓地宣示“民间”立场，或以模拟、采访、调研等外围手段以期最大限度地缩短与乡土中国的空间距离(目前文坛似乎流行一种叙述人姿态一降再降、将民间立场当作“政治正确”的写作伦理)，也未必创作出真正民本主义的乡土文学，还会造成乡土叙事的模式化与同质化，这在当下文坛并不鲜见。
行文最后，笔者希望学界能够使用“乡土”这个实体性、地域性概念，而不是附加了太多知识分子文化想象与意识形态符码的“民间”一词，来重建乡村写作伦理。文学史上我们曾经有过鲁迅、沈从文、赵树理等各具特色的乡土叙事传统，并演绎成了文学世界中最能代表中国经验的部分。农村妇女的业余写作尽管只是一个细小的支流，并没有冲击乡土文学大厦的根基，但却以“在地”性自我言说的方式让我们窥探到了乡土文化中最本真的一面，对底层文学论争中的某些未尽之处有一定参照与启示。但愿学界能够破除“民间”意识形态的拘囿，真正实现乡土叙事的多样化与现代化发展。
〔本文系国家社科基金后期资助项目“从新时期到新世纪：女性小说叙事形式的社会性别研究”(19FZWB032)阶段性成果〕
【作者简介】孙桂荣，山东师范大学文学院教授，博士生导师。
(责任编辑张远)
