“导读”
瓦尔特·比梅尔（Walter Biemel），德国当代著名哲学家，代表作品《当代艺术的哲学分析》。本文选自《当代艺术的哲学分析》，在这篇文章中，瓦尔特·比梅尔对卡夫卡的小说《饥饿艺术家》进行了现象学研究，他采用了“解释”和“解说”两个步骤。在解释中，比梅尔“试图分析小说的内在联系，或者艺术作品的结构，以揭示出作品中的一切是如何必然地联系起来的”。比梅尔发现，这个故事的内在逻辑，就是不断地颠覆原来所追求的意义，直至饥饿艺术家彻底地颠覆了自己最初将饥饿艺术表演作为一门艺术的追求为止。在解释的基础上，比梅尔继而询问：“在这个结构得到揭示之际，有什么东西启示出来呢？”比梅尔接着解说道：“按照我的解说，这篇小说向我们展示的是自由理念的反常化”。也就是，小说的情节就是意义颠倒的过程及其辩证法。“作为置身于意义与荒谬之间的动物，人总是面临着沦于荒谬的危险”。也就是说，追求自由本来是人的理想，但是在现实中，人却迫不得已地不断地颠覆对自由的追求。通过对《饥饿艺术家》的细致解读，比梅尔揭示了作品所蕴含的深刻哲学意蕴。
索克尔说得对，以《饥饿艺术家》和《乡村医生》为题的短篇小说集，以及中篇小说《判决》，乃是“卡夫卡所喜欢的、毫不犹豫地予以出版的”作品。《饥饿艺术家》是卡夫卡本人为了付印而完成的最后一篇小说。它与短篇小说《最初的痛苦》、《一个小妇人》和《女歌手约瑟芬》合为一集，在施密德出版社出版。卡夫卡是在1921年至1923年间创作这几篇小说的，并且在他逝世前审读了第一稿印刷清样。该书出版于1924年。这四篇小说被收入马克斯·布罗德编的全集版第一卷中。
一、对小说的解释
与《在流放地》一样，《饥饿艺术家》这篇小说的叙述方式也是冷静和朴实的。看起来，小说仿佛只是记录了一些单纯的事实而已。
最近几十年，人们对于饥饿艺术家的兴趣已经大为淡薄了。从前，自行举办这类名堂的大型表演，收入是相当可观的，今天就完全不可能了。时代不同了。（第一卷，第229页）
这个“从。前。”与“今。天。”的对立把小说划分开来。小说的第一部分描写从前（第 229—235页）；第二部分描写突变之后的时代，即广义的当代（第235—239页），而当代时期的末尾就是现在。
过去尚未远不可及，还没有到让人无法回忆的地步。在那过去发生了什么事情呢？这是一个重要的问题，因为首先是通过回忆才可能作一种比较，而且这种比较涉及到同一个经历了过去的当代的人。这就是下面这段话描写出来的一种在人们有生之年发生的骤变。
那时候，饥饿艺术家风靡全城；饥饿表演一天接着一天，人们的热情与日俱增；每人每天至少要来看一次饥饿艺术家；表演的最后几天，有一些预约者成天坐在小小的铁栅笼子前；即便在夜间也有人来观看，人们借火把的照耀来提高观赏效果；天气晴朗的时候，人们就把笼子搬到露天，这样做尤其可以让饥饿艺术家向孩子们表演……（第一卷，第229页）
其时，饥饿艺术家是热点人物。我们满可以想象，在那些没有什么大事发生的安宁的乡下小镇里，饥饿艺术家的表演是多么轰动的事情。人们的参与兴趣与日俱增，因为那些爱看热闹的人必定会思忖，他是否还能饿一天，抑或他眼下就已经放弃了——他们并没有对这件最令人激动的事情吵吵嚷嚷——“也许他突然就饿死了呢？”饿死的可能性构成了一种特别的魅力。
当然，对一些成年人来说，这也只不过是一个好机会，可以到饥饿艺术家身旁碰个头，喝一杯啤酒，逗逗乐什么的，特别是当饥饿艺术家连同他的铁笼子被搬到露天场地上的时候；而这时候，“孩子们就惊讶得目瞪口呆，为了安全起见，他们互相手牵着手”（第一卷，第229页），惊奇地看着饥饿艺术家。这位艺术家穿着黑色紧身衣，席地坐在干草上，时而强作笑容回答大家的问题，“而后却又完全陷入沉思，对谁也不理会，连对他来说如此重要的钟声（时钟是笼子里的唯一陈设）他也充耳不闻？？（第一卷，第229页）。
那些川流不息的观众其实往往只在笼子前停留片刻。与之相对照的是一些固定的看守人员。“？？说来也怪，这些人通常是一些屠夫。他们始终三人一班，任务是日夜看住饥饿艺术家，决不让他偷偷地进食”。（第一卷，第239-230页）屠夫以美食出名，他们总为自己留下最佳部位的肉。恰恰这一类小市民负有看守任务，去监督点食不进的饥饿艺术家。
不过，这种监督是一种特殊的安排，“只不过是一种形式而已”。（第一卷，第230页）因为“饥饿艺术家在饥饿表演期间，不论在什么情况下都是点食不进的，你就是强迫他吃他都是不吃的。他的艺术的荣誉感禁止他吃东西”。（第一卷，第230页）这种看守仅仅是安慰广大观众的，其实却是毫无必要的。因此就出现了一种荒唐的境况，有的看守人员只是马虎地执行他们的看守任务，好让饥饿艺术家有机会偷偷地吃点东西。“这样的看守人员是最使饥饿艺术家痛苦的了。他们使他变得忧郁消沉；他们使他的饥饿表演异常困难？？”（第一卷，第230页）。
那些想使他的饥饿表演变得轻松的看守人员，倒使他的表演变得困难了，因为这个时候，他不得不强打精神，克服自己的虚弱，唱起歌来，以便让他们注意到他并没有吃东西。但这种努力根本没有获得他所愿望的成功，因为现在，看守们反而一味地赞叹他的技艺高超，竟能一边吃东西，一边唱歌。
相反，严厉的看守人员却是他所喜欢的；这些看守人员来到铁笼子旁，拿手电筒“照射着”他，而他则乐意与这样的看守人员彻夜不眠，“跟他们逗趣戏谑，给他们讲讲他漂泊生涯的故事？？”（第一卷，第230页）。
“然而，令他感到最幸福的是，天亮以后，他掏腰包让人给他们送来丰盛的早餐，看着这些壮汉们在熬了一个通宵以后，以健康人的旺盛食欲狼吞虎咽”。（第一卷，第231页）可是，这又促使某些人把这顿早餐视作饥饿艺术家的一种明显的贿赂——尽管他们自己并不愿意值一通宵的夜班而不吃早饭。对于饥饿艺术家所喜欢的这种严格的守护的赞扬，就颠倒为它的反面了，也就是说，被颠倒为一种谋求宽松的监视的贿赂了。
尽管采取了严格的监视措施，但要消除所有怀疑，简直还是不可能的。“不过，这种怀疑本就是一种根本不能与饥饿表演分离开来的怀疑”。（第一卷，第231页）显然，一种真正的监视是不可能的，也就是说，不可能有一种监视，能够消除所有的怀疑，而且使最不信任的人们也信服。“其实，作为看守人员，谁都不可能日日夜夜不停地看住饥饿艺术家，因而谁也无法根据亲眼目睹的事实，知道他是否真的持续不断地忍着饥饿，一点漏洞也没有；这只有饥饿艺术家自己才知道？？”。（同上）
但这样的话，一切监视措施就都是毫无意义的了。唯一真正知道其中没有丝毫欺诈的，只有饥饿艺术家本人。这就意味着：“只有他自己才是对他自己能够如此忍饥挨饿感到完全满意的观众”。（同上）
在这里，虽然小说刚刚开头，我们就碰到了一种从意义向荒谬的倒转，这是我们在《在流放地》这篇小说那里已经熟悉了的。问题是：这种倒转在此是不是也构成一个指导原则，或者它只是偶尔出现的？如果是前一种情况，那么，我们就必须进一步探讨，这种倒转（即这种意义颠倒）应当意味着什么。
一切为监视饥饿表演所做的准备都是徒然的，因为怀疑者并没有放弃他们的怀疑，而且各个监视者始终只能断定在他看守期间没有触犯规章。诚然，连那些“马虎的看守人员”也不得不考虑到这一点。他们恰恰使饥饿艺术家有触犯规章的机会，并且由此使饥饿艺术家感到气恼，因为早就有人猜想饥饿艺术家也许想撒谎，这种猜想是有损于他的“艺术”的荣誉的。饥饿艺术家并不想撒谎，他不可能想到撒谎。他的抱负就是真正地向人们表明他能挨饿。
消除了看守人员的意义，整个表演同时也就变得可疑了。因为个别爱看热闹的人本身只能确定，在他参观期间，也就是在一个十分短暂的时间段内，饥饿艺术家没有吃什么东西。好奇心注重的是直接的东西，而且不能超出这个范围。（我们后面对此有更多的讨论）
有饥饿艺术家自己才能满足一个理想的看守人员应具备的条件。但他自己却不必使自己确信，这样一种漫长的饥饿表演是可能的，他是知道这一点的，他在自己的肉体上，以他自己的肉体经验到这一点。只有饥饿艺术家才能满意——但他也不满意。人们估计，他之所以不满意，是因为他并不能向人们证明他没有撒谎，但其实他是由于另一个原因而从未满意过，是因为他知道“饥饿表演是一个多么容易的事，实在是世界上最轻而易举的事了”。（同上）而且对于这一点，他骗不了任何人。
于是，可能会有人提出异议：如果情况是这样，那么对这件轻而易举的事如此大加张扬，就是一种欺诈。但他倒是并没有张扬，因为他对人们说，饥饿表演是多么容易。人们对此是如何反应的呢？他的坦率得到承认了吗？恰恰相反，这种坦率立即颠倒为它的反面了，人们解释说，他竟厚颜无耻地公开承认他的欺诈——或者被善意的人们称为虚假的谦虚，“？？人们不相信他，善意的以为这是他出于谦虚，可多半认为他是在自我吹嘘，或者干脆就把他当作一个江湖骗子，断绝饮食对一个江湖骗子当然是不难的，因为他有一套使饥饿轻松好受的秘诀，而他又是那么厚颜无耻，居然遮遮掩掩地说出断绝饮食易如反掌的实情。”（第一卷，第231页）
对这位内行，人们并不相信——他的内行被颠倒为反面。他或者不得不在撒谎，做的好像那是某种非同寻常的事情似的——而这时候，观众们便认为这是不可能的；或者，他说出真相，但这时候，他也没有获得人们的信任。
谈完饥饿表演能力的可信性问题之后，更准确地讲，是在谈完如何使饥饿表演能力变得可信这个问题之后，接着就是对饥饿表演的时间的解说。人们会想，饥饿表演的期限应当由饥饿表演者本人来决定的，因为他才是真正的行动角色；其实不然，这个期限是由经理确定的。①
经验证明，大凡在四十天里，人们会保持对饥饿表演的兴趣，或者可以提高这种兴趣；因此，饥饿表演的时间就被确定在这个期限上。人们或许会认为，这种“艺术”仅仅取决于饥饿表演者的抵抗力——其实根本就不是这么回事。必须考虑的只是观众，即观众的好奇心以及这种好奇心能够得到保持和提高的期限。观众决定着饥饿表演的时间长短。
对结束饥饿表演期的庆典的描写是有双重意思的，或者说，是意义颠倒的。这种庆典对饥饿艺术家来说是一种痛苦，因为他还想继续表演下去。
现在刚到第四十天，为什么就要停止表演呢？他本来还可以坚持得更长久，无限长久地坚持下去的；为什么要在现在，在他的饥饿表演正要达到最佳状态（唉，还从来没有让他的表演达到过最佳状态呢）的时候停止呢？只要让他继续表演下去，他不仅能成为空前伟大的饥饿艺术家（这一步也许他已经实现了），而且还要超越自己达到常人难以理解的高峰（因为他觉得自己的饥饿能力是没有止境的）——人们为什么要剥夺他达到这一境界的荣誉呢？（第一卷，第232页）
他想在继续表演中超越自己，达到常人难以理解的高峰，达到没有止境的地步。最后这一天在人们看来是节日和一种痛苦的解脱，而对饥饿艺术家来说却是最大的痛苦。
军乐队、鲜花、幸运女士（她们将扶着饥饿艺术家从笼子里走出来）、两个医生（他们对饥饿艺术家进行检测，并且通过扩音器当众宣布检测结果）——所有这一切都会唤起一种错觉，还以为饥饿艺术家得到解脱是幸福的，而实际上，饥饿表演期的这个强制性的结束却使他绝望。
经理默默无言（音乐使他无法讲话），双手举到饥饿艺术家头上，好像他在邀请上苍看看他这草堆上的杰作，这值得怜悯的殉道者（饥饿艺术家确实是一个殉道者，只是完全从另一种意义上讲罢了）；经理两手箍住饥饿艺术家的细腰，动作非常小心翼翼，以便让人感到他抱住的是一件极易损坏的物品；这时，经理很可能暗中将他微微一撼，以至于饥饿艺术家的双腿和上身不由自主地摆荡起来；接着，经理就把他交给那两位此时已经吓得脸色煞白的女士了。（第一卷，第233页）
当经理把消瘦的饥饿艺术家看作“他的杰作”时，那是不乏讽刺意味的。可见他才是真正重要的角色，因为他能够如此出色地把一切都安排停当。对这个闭幕庆典的意义的颠倒也涉及到幸运女士们。她们显然感到很骄傲，因为她们是从人群中挑选出来的，去执行这次行动，而在这次行动中，她们势必会获得所有人的钦佩，也必定让许多人感到妒忌。可是，一旦一位女士接触到骨瘦如柴的饥饿艺术家时，她就脸色煞白了，嚎啕大哭起来（这又使大厅里在场的人们欣喜若狂——夹杂着幸灾乐祸），只得立即派人接替了她——这自然是经理已经盘算好了的。对局外人来说，这一切看起来都是当场临时安排的，经理根据长期的经验十分知道观众的反应，不会陷于窘境——接替人员已经站在那儿了。
于是开始“解救性的用餐”，所有在场观众预先都以为饥饿艺术家会对用餐感到高兴，但其实他是抗拒用餐的，经理不得不设法在饥饿艺术家“近乎昏厥的半睡状态中”给他灌了点流质，以便观众们满意。一切都是按规章进行的，“谁能对所见到的一切不满意呢，没有一个人。只有饥饿艺术家不满意，总是只有他一个人不满意”。（第一卷，第234页）
“每表演一次，边稍事休息，他就这样度过了许多个岁月，表面上光彩照人，名扬四海。尽管如此，他的心情通常却是阴郁的，而且总是变得越来越阴郁，而且总是变得越来越阴郁，因为没有一个人能够认真体察他的心情”。（同上）他的失败，即没有能够随意长久地表演下去，却在观众那里创造了成功。这种成功“表面上光彩照人”，却不能达到通常一种成功的效果，不能使他产生幸福感。这种令人费解的情况基于他的反应，使他更为不快和沮丧，比人们对他的饥饿表演期的强行限制更使他不快和沮丧。
如果有人试图向他解释，说“他的悲哀可能是由于饥饿造成的”（同上），那当然就会使他真正地恼怒了。这在他看来是对事情真相的颠倒，这种颠倒使他愤怒，更何况这种颠倒在凡夫俗子听起来是很有说服力的——也就是说，是普遍被人们承认的。同时，这种颠倒对他来说也意味着一种失败，他其实是想证明他已经战胜了饥饿。但他又顶不住这种意见——当他大为恼怒时，经理就出示一些相片，这些照片表明饥饿艺术家在第四十天的时候已经奄奄一息了，于是经理就把饥饿艺术家给制服了。
“这种对于饥饿艺术家虽然已经司空见惯、却总是不断地使他神经紧张的歪曲真相的做法，实在使他难以忍受。明明是饥饿表演提前收场的结果，人们却把它说成提前结束的原因！”（第一卷，第235页）如果说，小说的另一处已经谈到饥饿艺术家是“值得怜悯的殉道者？？只是完全从另一种意义上讲罢了”（第一卷，第 233 页），那也触及到了同样的颠倒。要与这种颠倒真相的做法作斗争，那也是无望的；没有人相信他，因为对其他人来说，饥饿表演是某种十分富有成果的事情，以至于他们不能设想，有人竟能自愿地在四十天以后更长久地挨饿下去。甚至人们很有可能认为，是经理激励了饥饿艺术家，使他们如此长久地坚持下来。
上面是这篇小说的第一个段落，说的是“从前”。这个段落向我们表明，饥饿艺术家的存在完全是由矛盾决定的。而所谓矛盾，就是我们上面所描写的意义的颠倒。
第二个段落说的是“今天”，它整个就处于与第一个段落的矛盾之中。从前，饥饿艺术家的出现是乡镇的大事；现在作者要描述一下在此期间发生的剧变。个中原因无人知晓，“总之，有一天，这位备受观众喝彩的饥饿艺术家发现他被那群爱赶热闹的人们抛弃了，他们宁愿纷纷涌向别的演出场所”。（第一卷，第235页）作者忽略了那些预示这一转变的征兆。事到如今采取什么对策为时已晚，人们对于这种表演的兴趣已经烟消云散了。
“虽然饥饿表演重新风行的时代肯定是会到来的，但这却安慰不了活着的人们”。（第一卷，第 235—236页）饥饿艺术家除了饥饿表演之外却是一无所能的，他“对于饥饿表演这一行爱得发狂”（第一卷，第236 页）——且不说他的年岁已经太大了，已经不能该行学别的一门职业了。他于是告别了经理，让一个马戏团招聘了去；“为了保护自己的自尊心，他对合同条件连看也不屑看一眼”。（第一卷，第236页）
如果说在从前，只有他鹤立鸡群，独处中心，那么，现在，他只是一个庞大整体的无足轻重的一部分了。这种骤然跌落是可怕的。“马戏团很大，他有无数的人、动物、器械，他们经常需要淘汰和补充。不论什么人才，马戏团随时都需要，连饥饿艺术家也要，当然所提条件必须适当，不能太苛求”。（第一卷，第236页）人、动物、器械，在这一番罗列中，饥饿艺术家到底归于哪一类，这首先根本就不清楚。
在通常的情形下，对一位艺术家来说，年龄意味着他的能力的减弱；而在饥饿艺术家那里，情况就决不是这样的。这里我们看到一种肯定意义上的突变。他保证，他在这个年龄的饥饿本领甚至比从前更好了。现在他已经自由了，可以任意长久地表演下去，可是，几乎不再有人注意这种“艺术”了。这样，那种突变又扬弃于肯定之中了。
正如马戏团的管理人员对饥饿艺术家的评价那样，他显然失去了显要的位置；他们没有把他的笼子安排在马戏场里，“而是安插在场外一个离兽场很近的交通要道口”。（同上）这初听起来是蛮不错的。观众在去看动物时，要从他的笼子旁走过——可是，表面上有力的描写很快又被消除了。由于通道狭窄，从马戏场涌来的观众根本就不可能在他身旁停留，而是摩肩擦踵，继续向前涌去了。
饥饿艺术家盼望着参观时间的到来，同时又为之而颤抖，因为他终于搞清了原因，发现参观者根本就不想来他这里，而是想去看动物。而且即使有人停留下来，那也“并不是出于对他有什么理解，而是出于心血来潮和固执己见”，（第一卷，第237页）为的是对后面的观众赌气，这样做往往就导致了令人不快的骚乱。而一些姗姗来迟者，他们要惊奇地观看饥饿艺术家，是不会妨碍任何人的，但他们却“迈着大步，匆匆而过，几乎连瞥也不瞥他一眼”。（同上）饥饿艺术家到了这样一个地步，以至于他只是远远地为观众感到高兴——当他们在来到他面前之前就开始蜂拥，因为那时候，后面挤来的观众开始叫喊和争吵。可见，这是一种对根本就不再能提供欢乐的事情的高兴；一种对那些不再是观众的观众的高兴。而且，即便偶尔有一个家长在他面前停下来，向孩子们讲述老早的辉煌的年代，那时候饥饿表演一度是盛况无与伦比的大事，孩子们却总是理解不了，因为他们不晓得什么叫饥饿。这就是说，这些还在他面前停留的观众也不晓得饥饿表演是怎么回事。
于是，饥饿艺术家处于一种分裂的出境中了：一方面对他的位置感到不幸，那是在通往兽畜的路上，兽畜们把观众从他那里引诱走了；另一方面，他意识到，也只有这样，他才能得到个把观众。与贪食的畜牲们的对照（对畜牲们来说，喂食时间是最要紧的），畜牲们在夜间的闹腾以及散发出来的气味——这一切都使他闷闷不乐；但他却不敢去要求换一个场所，因为那样的话，就会使人们想到，他“——准确的说——只不过是通往厩舍路上的一个障碍”。（第一卷，第238页）
这是对从前的处境的完全倒转，在从前，他是处于人们关注的焦点上的。现在，他被贬降到连兽畜的水平都没有了，而是在兽畜的水平之下，成为人们通往兽畜路上的一个障碍了。“自然是一个小小的障碍，一个变得越来越小的障碍”。（第一卷，第238页）这种肯定——障碍特性的降低——立即就倒转为否定，因为这意思实际上是说，人们现在更少在他的笼子面前停留了。
饥饿艺术家愈是能够更好地进行饥饿表演，人们就愈加不去注意他。“就让他尽其所能进行饥饿表演吧，他也已经这样做了，但是他无从得救了，人们从他身旁扬长而过，不屑一顾”。（第一卷，第238页）要使人们明白饥饿艺术的要义，那已经是不可能的了——的确，要真正使人们关注他的饥饿表演，那已经是不可能的了。
上述第二段落讲的是（今天）人们对饥饿表演兴味索然，其中还说到这种衰落的层次变化。如果说起初人们是在笼子上表明表演经过，准确地注明表演的日程，那么，随着时间的推移，就连这项微不足道的工作也使人们感到腻烦了。“？？而饥饿艺术家虽然依然像他先前一度所梦想过的那样继续饿下去，而且像他当年预言过的那样，他长期进行饥饿表演毫不费劲，但是，没有人来记天数，没有人，连饥饿艺术家自己都不知道，他的成绩已经有多大，于是他的心变得沉重起来了”。（第一卷，第239页）
这是颠倒的极点。现在，饥饿表演的一切记录都被打破了，没有人在那里做记录，就连饥饿艺术家本人也并不准确地知道他已经做了多少天饥饿表演。这个段落以下面这样的话结束：“一旦有一天，有一个游手好闲的家伙站在这里，把布告牌上那个旧数字奚落一番，说这是骗人的玩艺，那么，他这种说法就是人们的冷漠和天生的恶意所能虚构的最愚蠢的谎言了，因为并不是诚恳劳动的饥饿艺术家欺骗别人，而是世人骗取了他的工钱”。（第一卷，第239页）
最后简短的一部分表示结局。饥饿艺术家完全被遗忘了，甚至于在腐草堆里见不到他了。一个管事感到不满，好端端有用的笼子没有用起来。对饥饿艺术家的忽视已经到了这样的地步，以至于人们竟不再知道，这个笼子在那儿有什么用，直到最后有一个人想起饥饿艺术家，拨弄这堆腐草，人们才发现他在里面。“你还一直饿着么？”管事问道，“你到底什么时候才停止呢？”“请诸位原谅我”，饥饿艺术家轻声说；管事把耳朵贴着栅栏，所以只有他才听得懂饥饿艺术家的话。“那当然罗”，管事一边回答，一边把手指放到自己的额头上，以此向仆人们暗示饥饿艺术家的状况不妙，“我们原谅你的”。“我一直想让你们赞赏我的机饿表演”，饥饿艺术家说。“我们也是赞赏的”，管事迁就地回答说。“但你们不应当赞赏”，饥饿艺术家说。“嗯，那我们就不赞赏吧”，管事说，“为什么我们就不应该赞赏呢？”“因为我只能挨饿，我不能做别的”，饥饿艺术家说。“瞧，多怪啊！”管事说，“为什么你就不能做别的呢？”“因为我”，饥饿艺术家说着，把小脑袋抬高一点点，一撮起的嘴唇径直伸向管事的耳朵，好像要去吻他似的，唯恐管事漏听了什么，“因为我找不到适合自己胃口的食物。要是我找到了这样的食物，请相信，我就不会这样耸人听闻了，就会像你和大家一样，吃得饱饱的”。这是他最后的几句话，而在他那瞳孔已经扩散的眼睛里，依然流露着虽然不再骄傲、但坚定如故的信念：他要继续饿下去。（第一卷，第239—240页）
管事的第一个问题听起来像是一种指责。他没有对饥饿表演表示出钦佩，而是厌烦地责备之。饥饿艺术家已经落到了这样的地步。因此他开始道歉。他一直希望受到赞赏——这是他的生活的意义。现在，这种要求被他自己消除了。他所做的，根本就不值得赞赏。他根本就没有别的办法，因为他找不到适合自己胃口的食物。他的要求赞赏的成绩根本就不是什么成绩——那是一件迫不得已的事情。这是对他以往表现出来的存在的完全颠倒。可是，这种颠倒十分深远，以至于这种颠倒本身也变得可疑了。当饥饿艺术家放弃任何食物，让自己关在笼子里，在里面他根本不再有选择的可能性，这时候，他又如何能找到合适的食物呢！管事用手势暗示仆人们，饥饿艺术家已经失去了理智，管事这样做决不是偶然的。
饥饿艺术家连同烂草一起给埋掉了，犹如一只死掉的畜牲，之后，笼子里换上了一只小豹。“即使感觉最迟钝的人，当他看到在弃置了如此长久的笼子里，这只凶猛的野兽不停地蹦来跳去，他也会感到赏心悦目，心旷神怡。小豹什么也不缺。看守们用不着迟疑，就把它爱吃的食料送来；它似乎都没有感觉到自己失去了自由；它那高贵的身躯，应有尽有，不仅具备利爪，好像连自由也随身带着”。（第一卷，第 240页）这种对比是刺眼的。人在笼子里的存在没有受到注意，他与烂草一起构成一堆无法区分的东西；只消饥饿艺术家“占据”这个笼子，那它就始终是空洞的。现在，一只小豹栖身于笼子里，这种空洞却被充满到了极点。笼子作为笼子径直被废除掉了，它的限制功能被小豹的活力克服了。如果说先前人们漫不经心地从这个笼子旁匆匆而过，那么，现在的情况却是，“（他们）挤在笼子周围，舍不得离去”。（第一卷，第240页）
小说《在流放地》是以一架人们难以想象的处决机器为出发点的，这架机器体现了流放地的整个处境，因而就相应地描写出一点：对它的存在不会产生任何怀疑；而在眼下这篇小说中，卡夫卡把一个日常的事实（即所谓的饥饿表演）当作出发点，却赋予它这样一个维度，使我们不得不提出以下问题：这篇小说应当意味着什么？由此，我们就要重提我们一开始提出的问题：卡夫卡何以能把这篇小说算作他的最佳小说之一？
二、解说
我们上面的解释已经表明：在这篇小说中，真正引人注目的事情也是意义向荒谬的倒转。作为范例，我们在这里不妨回想一下饥饿表演期的终结。饥饿艺术家想继续饿下去，但他不得不停止，为的是讨经理欢喜，也是为了表演。表演的终止被当做胜利来庆祝，而其实却是一种失败。
小说的后半部分是对前半部分的倒转。在前半部分中，不能任意地把饥饿表演进行下去是一种失败，对于这种失败，观众们是报以成功和赞赏的；而在后半部分中，艺术家获得了成功，得以任意地把饥饿表演进行下去，但同时，我们却看到观众们的彻底蔑视，观众们只是把饥饿艺术家看作通往厩舍路上的障碍，然后就完全把他遗忘了。兽畜们定期得到喂养，它们的笼子被打扫得干干净净，而在饥饿艺术家这里，却没有人花心思来记录饥饿表演的天数，或者来更换一下腐烂的草。这显然表明——正如我们在上面的解释中已经说过的——这个人已经被降到了兽畜水平以下了。
如果说在《饥饿艺术家》中，从意义向荒谬的颠倒也被肯定为描述的原则，那么，我们进一步就必须追问：在这里，何种颠倒得到了具体的描述？在《在流放地》中，那就是“正。义。”理念。对于《饥饿艺术家》，我想提出以下论点：其中得到具体描述的颠倒乃是“自。由。”（Freiheit）理念，而且就“自由”紧紧地归属于人类存在而言，那就是对。人。类。存。在。的。颠。倒。。
在小说的结尾处出现了“自由”一词——但不是在与饥饿艺术家的联系中，而是与豹联系在一起，这样就愈加加强了对两者的评价方面的变化。被囚禁在笼子里的豹保持着自己的某些自由，譬如，它在露天场地的生活，它的富有弹性的灵巧的活动，它的有力的牙齿（用这副牙齿，它似乎能够咬碎一切）。我们曾经说过，它的行动简直就废除了笼子——它的“生命的欢乐随着它喉咙发出如此强烈的吼声而出现，以至于观众们感到难以经受这种欢乐”。（第一卷，第240页）它给观众们留下十分深刻的印象，以致观众们想把自己撤到安全的地方去——这乃是一种对被囚禁状态的扬弃，至少是一种相对的扬弃。生命本身似乎已经在它身上形成了。
而这里作为对立面的是饥饿艺术家。他是自愿到笼子里去的。人们可以说，这其实是自由的一个标志。让我们进一步来考察一下这种情况。他自愿到笼子里去，是为了使自己作为名流得到同类的赞赏。从这一刻起，他就乞灵于那些会赞赏他的人们以及那个处理整个被赞赏程序的人（即经理）了，因而就放弃了他的自由。这在小说的第一部分中得到了明确的描写——我们可以再回想一下，那种对饥饿表演的“不得不终止”是如何在饥饿艺术家和观众的双重角度表现出来的。使一切都有计划地进行的经理知道，饥饿艺术家对于终止表演持什么样的态度，但他不必为此操心——他关心的只是给观众留下印象。他的心思完全系于掏钱的观众的兴趣，因此，饥饿表演可以持续多久，要服从于观众的兴趣，而决不是饥饿表演者本人可以决定的。饥饿艺术家最后供认，他的生活中重要的事情是受到赞赏。（第一卷，第 239 页）这种赞赏在《饥饿艺术家》中是一种特殊的赞赏。
真正的赞赏是对某种独一无二的成就而发的。为了能够获得赞赏，这种独一无二必须已经得到认识，其无与伦比性必须得到理解。把臭蛋卖给顾客的市场女贩是不会受到赞赏的，因为其中没有什么无与伦比的、无法超越的东西，顶多她的邻居会妒忌她，妒忌她的巧舌，能说服人们买下她的东西。与之相反，乘坐独人帆船横越大海大洋，却能引起人们的赞赏，而且，要克服的危险越是明确，能看到的赞赏也就越大。对于带来重大发现、从而开拓出一幅全新的世界图像的无与伦比的精神成就来说，就更是如此了。
在饥饿艺术家的观众那里，真正说来根本就谈不上什么赞赏，因为在那些（悠闲自在的）观众当中，也没有人知道什么是真正的饥饿。如果对于孩子们，可以说他们“由于缺乏足够的学历和阅历，总是理解不了——他们懂得什么叫饥饿吗？”（第一卷，第238页）——那么，这话也可以完全转用到全部观众上。他们并不真正赞赏，而不如说，他们仅仅是好奇地凝视，也即说，他们是在满足一种好奇，这种好奇根本不愿知道什么。②
他们聚在笼子前，为的是看到某种根本就看不见的东西（即饥饿），由此，上面所说的情况就特别显著地得到了表达。如果有人跳得特别高，机灵地带球绕过对手，干净利落地越过栏架，或者把标枪投得比别人更远，那是能让人看见某种东西的。专家不仅会把结果记录下来，而且会对获得成绩的方法，动作完成的风格、技术、训练手法等发生兴趣。在这些事例中，那些一味爱看热闹的人毕竟也能看到某种东西，因此在这样的活动中就有大量的观众。但他们在饥饿表演中能看到什么呢？一。无。所。有。。他们，一定会注意到，当事人没。有。做。什么事。这是令人不满的。虚无是不能进入人们的视野的，是不能直接为人们好奇地观看的。充其量，他们能够看到这个被监视起来的人是否吃了什么。
然而，饥饿表演的特性却并不在于人们不做某种姿势，而是在于人们把一种自然的需要压制起来，而且还在于这种压制对整个肌体造成的后果当中。因此，这篇小说明显地让人想到，他们根本不知道什么叫饥饿，——他们只看到饥饿艺术家没有做吃食的动作——而且因此也就不能评判成绩。他们甚至也不能检验饥饿艺术家的断言，即所谓饥饿表演是世界上最容易的事情。这话或者被视为哗众取宠，或者被当作是对欺诈的公开招认，也就是对掏钱的观众的一种厚颜无耻的行径。正如我们上面已经描绘过的，全部监视措施也是令人不满的，因为要监视的是一种无为，此外，没有人能够在整个时间内亲自执行这种监督，所以不得不信赖其他人，而且，如果他多疑的话，他就只能不断地怀疑这种监督。
饥饿艺术家把自己关进一个笼子里，为的是被人们好奇地观看，满足那些不晓得任何激动人心之事的人们的好奇。这样，他就把自己交给他们，并且在他们出于某种理由不再对他感兴趣时受到了最终的判决。在海德格尔所谓的“好奇”（Neugier）的“不逗留”（Unverweilen）中，就提出了这个最显而易见的理由。这种“不逗留”由于下述原因而得到了加强，这就是：在这种表演中，其实人们看不到什么——只有一个人，他大多数时间里纹丝不动地坐在干草上，独自打盹，骨瘦如柴；如果情绪好，他就在夜间与他的看守们谈些什么，或者让他们摸一摸他的消瘦的胳臂。即便他获得了成功，他也并不感到幸福，因为他感到自己被误解了。在这种情境中，不仅含着对饥饿艺术家的批评，而且也含着对那些好奇地呆视着饥饿艺术家的观众的批评，因为观众们用微不足道的“兴趣”来“充实”他们的生活。
就饥饿艺术家而言，他出于一种荒谬的（反常的）处境中。他为他的“能不”（“能不吃”）的能力而骄傲；他使他的自由变得反常，成为非自由（Unfreiheit）。他坐在笼子里，这一事实形象地直接说明了非自由；他是自己到笼子里去的，那是他自己实行的非自由。在小说的第一部分中，离开笼子被描写为一种痛苦；如果说在笼子里的存在是他自己的选择，这就更好理解了；在小说的第二部分中（马戏团），这样一种离开根本就不再可能，因为他不知道此外他还能做什么——除了挨饿。的确，即便笼子位置的调换也是不可能的，因为这样的一种请求或许会把马戏团当局的注意力转到他身上——而且我们已经看到这样一点，这位备受赞赏的艺术家不得不为受到马戏团当局的遗忘而高兴，因为否则的话，他就只能等待他的处境的恶化了。小说描写了这一沦落过程。
个中原因乃是自。由。的。颠。倒。。对自由的自愿放弃不能同样自愿地取消掉。过去，饥饿艺术家随意地放弃了他的自由；而现在，他再也不能随意地重获这种自由了。他一度作出的决断束缚着他，而且使它听任那些人的摆布——本来他曾想强求他们的赞赏，由此来控制他们。这种关系（即被赞赏）并没有提出任何真正的束缚。这位应当受赞赏的人把观赏者推开了，他想在自己与观众之间设置距离，他想在观众面前表现出完全不同的摸样，表现得无与伦比，审慎而自负。这诱发了好奇心，也伤害了好奇者。如果没有什么东西能够进一步填补好奇心，那么，这个受赞赏的人就将被遗忘掉。但现在，他不再能改变他的生存，他还是受缚于那些可能的观众。这就是小说的第二部分所显明的。即使饥饿艺术家觉察到观众并非为他而来，他除了盼望观众并且力求赞誉之外，也一无所能。我们已经看到，他是多么渴望人群的到来，同时他也知道，他们并不是为他而来的，也就是会使他失望的。因此，小说中写道：“而远远而来的（人群的）景象，对他来说还是最美的景象”。（第一卷，第237页）只要他们还在远处，他就能沉醉于一种自欺：他们是为他而来的。
这样，我们或许已经可以表明，这篇小说的基本颠倒（反常）就是自由的颠倒。这种基本颠倒的后果是，一切都颠倒为它的反面了。所以对于这篇小说，我们也可以这样来分析，即它是从一种意义的颠倒向另一种意义颠倒发展的：对监视的颠倒——对成功的终止的颠倒——对赞赏的颠倒——对兴趣的颠倒——对终于能够任意地饿下去这回事情的颠倒——目的是为了最后把“能挨饿”本身颠倒过来，把它颠倒为“找不到适合自己胃口的食物”。
只有根据这样一种联系，我们才能理解最后这种颠倒，否则的话，他简直就是荒唐的，就像上面我们已经指明的那样。（在笼子里，选择的可能性被扬弃了）这种意义颠倒并非作为一种纯粹的、固定点事实被显示出来的，而是被显示为一个不断推进的过程。的确，一种颠倒只有作为从一种意义向另一种意义的过渡才能得到揭示，要是我们不能把它描绘成某种朴素地被给定的东西，而是要把它描绘成人们所完成的事情的话——而这正是卡夫卡所想做的。这个过程的结局乃是自我扬弃。在这一点上，这篇小说与《在流放地》和《地洞》是共同的。这就表明，意义不能任意地转换为荒谬，相反，这样一种倒转将引起进一步的倒转——这种情况，我想称之为独特的意。义。颠。倒。的。辩。证。法。（Dialektik der Sinnverkehrung）。
在此语境中值得指出的是，这种意义颠倒的辩证法也存在于这部小说集的另一篇小说中，这篇小说就是《女歌手约瑟芬或耗子民族》。小说的主人公也是一位艺术家。确实，这次好像是一位真正的艺术家，一位歌唱家，而不是一位伪艺术家。
“没有人不被她的歌唱迷住，这一点，由于我们这一代什么音乐都不喜爱，因此是格外值得赞誉的”。（第一卷，第240页）通过对歌唱家与民众的对比，艺术家的存在的独一无二性得到了描绘。对于民众，小说写道，“某种务实的精神态度”（第一卷，第 241 页）是他们的“最大的优点”；他们过着一种十分艰难的生活，没有时间留给诸如音乐（艺术）之类的东西。“唯独约瑟芬是个例外；她热爱音乐，并且懂得怎样传播音乐”。（第一卷，第241页）可见，她是卓越的艺术家，在那些只为生计操心的不懂艺术的人群中间是非同寻常的一个人。不过，这种田园诗般的描写没有持续多久。问题出现了：如果说民众“毫无音乐才能”（同上），那么，约瑟芬如何能够发挥她的歌唱的力量呢？
于是，卡夫卡在第二节中因此得以把关于约瑟芬的不同凡响的艺术的论点反转过来。“在知己的圈子里，我们相互坦白地承认，就歌唱而言，约瑟芬的歌唱毫无不同凡响的特点”。（同上）说她的歌唱必定会引发闻所未闻的感觉，即使毫无音乐才能的人也能为它所吸引，这样一种感觉是完全的错了。
我们看到，约瑟芬的独一无二的歌唱根本上无异于所有耗子的完全自然而然的做法，也就是简单的吹口哨。而一直平常的耗子（挖土工）不用特别费劲整天价都能做的事情，甚至是约瑟芬的气力做不到的。①这样，她的吹口哨就不仅被说成平常的口哨，而且被说成平常水平以下的口哨。
但这样一来，就不得不说明一下，她通过这种寻常的活动何以能产生出如此巨大的效果。因为面对的境况是极为古怪的，而且人们指望听众们一笑置之。这位“艺术家”摆出一副庄严地姿态——所有人都满怀期待，然后她无非是吹吹口哨而已。在后面的一个段落中，我们读到：“我们中间最恶的人有时会说：‘一看到约瑟芬，我们就笑不起来了’。这可以算作对约瑟芬的最大的恶意了”。（第一卷，第247页）
如果那种把这位歌唱家的艺术视为某种完全不同凡响的东西的狂妄要求已经被取消掉了，那么，依然还有关于她的歌唱的巨大效果的问题。因为很清楚，约瑟芬不仅不能给出什么特别好的东西，她只是吹吹口哨而已，而且她的口哨甚至还是虚弱不堪的。但现在，正是这样一种虚弱不堪的能力却有某种作用，就像卡夫卡用一段滑稽的插话所强调的那样。“的确，敲开一个核桃不是什么艺术，因此也没有人胆敢把观众召集起来，在他们面前敲核桃来娱乐他们。如果有谁居然这么做了，而且如愿以偿，那么，这就不仅仅是单纯地敲核桃了。或者还算是敲核桃吧，但结果却会证明是我们忽视了这种艺术，因为我们谁都会敲核桃，同时还表明，正是这位敲核桃的新手才首先向我们展示了这种艺术的真正本质，甚至可以说，要是他敲核桃的技能还不如我们中的大多数人，那效果还会更好些”。（第一卷，第242—243页）
在这里，约瑟芬比较糟糕的吹口哨的能力得到了辩护，而且，一种受到忽视的富于艺术性的行为是突然暴露出来的，由此就说明约瑟芬对她的观众产生的效果。这样一来，开始时所做的对富有艺术细胞的约瑟芬与毫无艺术才能的民众的刻画，就倒转过来了——因为现在，耗子们才是真正的艺术家，而约瑟芬只不过是滥竽充数。因此，约瑟芬绝不同意那种把她的“能力”评价为简单的吹口哨的看法，确实，当有人向她提到这件事时，通常那么娇柔敏感的她就会变得恶劣而粗鲁。再说，耗子的口哨与约瑟芬的口哨其实还是有区别的，区别就在于举止。“总之，要了解她的艺术，不仅要听她唱，而且还要看她唱”。（第一卷，第242页）
约瑟芬何以对她的观众产生影响呢？事情的滑稽之处在于，这种影响恰恰是通过口哨的对立物而获得的，也即是由“肃穆的宁静”（第一卷，第 244 页）而取得的；当她站在舞台上，努力去做每一个小孩不花力气都能做的事情时，就会出现这种“肃穆的宁静”。她“后仰着小脑袋，半张着嘴巴，眼睛向上瞧”（第一卷，第247页）；通过这种姿态，她表示出她就要歌唱了，这就促使耗子民族立即集合起来。
她如何能成功地拥有那些并不赞赏她，而干脆就嘲笑她的追随者呢？那是因为她被看作他们必须细心照料的柔弱的小东西。因此，说“一看到约瑟芬，我们就笑不起来了”（第一卷，第247页），就是一种恶毒的说法了。她决不是像她想使人们相信的那样，高居于他人之上——也不是与他人平起平坐，因为那样的话，她就可能受到嘲笑了——而是乞灵于他人的照顾和体贴。
她本人当然是反对这种说法的。“因为约瑟芬的想法恰恰相反，她认为是她在保护这个民族。她自称，她的歌唱能把我们从政治的或经济的逆境中解救出来，她的歌唱的作用就在于此？？”（第一卷，第 247页）这对观点的颠倒是明确的。
事实上，在危急时刻，人们更能忍受约瑟芬的“指挥”（第一卷，第248页），但并不像人们可能认为的那样，是因为她给人以慰藉（经典的样板），而是因为这个时候，歌唱演出变成了民众聚会，“虽说在这个集会上，除了前面轻轻的口哨声外，四下里是一片沉寂的”。（同上）她通过这种沉寂而产生影响。
而在另一个段落中，作者径直把关于艺术给人以慰藉和给人以力量的论点与相反的论点作了对照。
这种口哨声响起时，所有其他的人都沉默无言，它就犹如民族的消息传达到每一个成员；约瑟芬尖细的口哨声出现在种种困难的决断中，就犹如我们这个可怜的民族的生存处身于充满敌意的世界的混乱之中。约瑟芬坚持着，尽管这声音微不足道，毫无成就，但她仍坚持着，并且传到了我们的耳边；这也许是值得回想的。在这种时候，倘若有一个真正的歌唱艺术家出现在我们中间的话，我们肯定是不能容忍的，我们会认为这样一种表演简直是乱弹琴，一致地加以拒绝。（第一卷，第249页）
恰恰因为约瑟芬不是艺术家，不是歌唱家，这才说明了约瑟芬的艺术。于是，情境已经颠倒了。
但是，有关她的歌唱的效果的解释问题始终还存在着。这个问题是用她的孩子气来说明的。并不是说，约瑟芬似乎有一种通常已经失去了的孩子气——而是因为这个不断处于危难之中的民族没有任何孩子气，恰恰因此才保持着“某种扑不灭、除不掉的孩子气”（第一卷，第 251 页）——这种孩子气是对讲究实际的生活态度的平衡。“约瑟芬向来也从我们民族的这种孩子气中得了好处”。（同上）在音乐会上，大多数人根本就没有听歌。他们是用这个沉寂的集会时机做个美梦。
约瑟芬的口哨声有时传入这种梦乡；她称之为珠落玉盘，我们则称之为声如裂帛；但无论如何，此时此地这声音可谓恰到好处，而在其余场合就不成，一如音乐几乎从未得到过对之有所期盼的时刻。在她的口哨声里，有某种可怜的短暂的童年情景，有某种一去不复返的幸福，但也有某种积极的现实生活，包含着现实生活中小小的、不可理解的、而又持存着并且不可克制的欢乐。（第一卷，第252页）
我们看到，约瑟芬的口哨决没有发挥成某种艺术；她吹的口哨并不比其他耗子好多少，而且她为此还必须作出大得多的努力。不过，在她那里，吹口哨却“摆脱了日常生活的桎梏，并且也使我们得到了短暂的解脱”。（第一卷，第253页）能够做的最积极的评价就是：一种无关紧要的行为（自己吹吹口哨）被当做一项主要活动，在这项主要活动中，整个民族变得安宁，开始梦想，发挥出它的孩子气。诚然是一种表演出老成的孩子气。这种老成也是孩子气的一种——即故作老成。在这个民族要求自己做出这种举止的时候，它就开始自我毁灭了。
约瑟芬想迫使人们承认她的特殊地位。她要求官方免去她的劳动义务。“——她所力争的，只是要大家公开地、明确地、永久地、打破一切先例地承认她的艺术”。（第一卷，第255页）这一点她没有成功。人们对一个孩子的天真想法感到开心，但要是这样一些想法所要求的超出了孩子气的成分，那么，这种开心就会倒转为拒绝态度。
在小说的最后部分，卡夫卡表明，她这种强求得到承认的愿望何以恰恰具有相反的效果，耗子民族为自己辩解，说没有这种歌唱也对付得过去的。（这是从那种威胁开始的，约瑟芬威胁说要在歌唱时减少装饰音了；但实际上，减少了装饰音的歌唱与从前的歌唱并没有什么区别。）这就明确地道出了约瑟芬的效果的结束——由她自己造成的她的影响的终止。她并没有获得永久的、无与伦比的承认——那是她的最高目标——，而是被遗忘了。
但约瑟芬不得不走下坡路了。她吹出最后一声口哨，然后变得无声无阒——这一天就快要到了。在我们这个民族的永恒历史中，她不过是一段小小的插曲而已，而这个民族将弥补这个损失。的确，对我们来说，这将不是一件容易的事；鸦雀无声的集会将怎么可能呢？不过，约瑟芬在时，集会不也是静悄悄的吗？难道她的实际的口哨声要比回忆中的更响亮、更生动吗？难道她在世时的口哨声真的就胜于一种单纯的回忆么？难道不是这个民族以其聪明智慧把约瑟芬的歌唱抬得这样高吗？而之所以要这样抬高，正是由于这种歌唱是不可丢失的。
也许我们根本就不会失去很多东西。但约瑟芬却会欢快地消失在我们这个民族无数英雄的行列里，摆脱了尘世的烦恼，而按照她的看法，杰出人物都是经受了这种尘世的烦恼的；而且因为我们并不推动历史，所以用不着多久，她就将与她所有的兄弟一样，升华解脱而被遗忘。（第一卷，第259——260页）
这段文字对于约瑟芬和耗子民族的未来作了预言，目的是为了能把当代本身描绘成“一种单纯的回忆”。最后还预言了更多的东西，即对这种回忆本身的扬弃。早在她在世的时候，约瑟芬就只不过是一种回忆而已——随着她的消失，她也就完全被遗忘了。说她进入了民族英雄的行列中，这似乎是把她抬高了，但又说民族英雄有无数，于是她的英雄存在也就被扬弃了。这种损失被称为不容易弥补的损失——而且在接着的句子里指出了一种单纯的回忆。歌唱被说成是不可丢失的，但这乃是因为它根本不是什么特殊的东西。因此，这样一来，随着歌唱的消失，其实也根本不会失去许多东西。在这段短短的文字中，我们看到一种设定，又看到一种对所设定的东西的扬弃，这种做法在《地洞》里得到了出色的体现。
整篇小说贯穿着倒转（Umschlagen）与扬弃（Aufheben）的辩证交替：艺术——它不是艺术，却产生出某种效果，它又使自己丧失这种效果（惟有它为这种效果辩护），并且因此揭示出它的虚无性（通过那种对它的无与伦比性的强求愿望）。这里的情形完全与饥饿艺术家相似，饥饿艺术家想强求人们的赞赏，却落入了绝对的被遗忘状态之中。在这两种情形中，所宣称的艺术都是一种对艺术的否定。在饥饿艺术家那里，艺术只不过是对一种自然本能的否弃；而在约瑟芬这里，一种最最自然的表达（吹口哨）被冒充为最高的艺术。如同在《饥饿艺术家》那里一样，在《女歌手约瑟芬》中，也可以确切地显明这种辩证的倒转，而我们在这里仅仅对之作了大致的探讨。后面这篇小说也是有极其严格的结构的。在我看来，似乎卡夫卡在其中要描绘艺术和艺术家的反常，更准确地讲，是要描绘那个做出艺术家举动、并因而要求一种特殊地位的个人的反常。艺术有僵化为单纯的姿态的危险，这种危险由约瑟芬滑稽而悲哀地演示出来了。要把僭妄要求与真正的艺术区分开来，要把单纯的自负与合理要求分离开来，那是困难的；我们不是天天都面临着这个难题吗？
让我们回头来谈饥饿艺术家。小说中描绘的东西决不是无稽之谈。只要我们揭露出其中重要的是这种意义颠倒过程，这种辩证法乃是小说的隐而不显的主题，我们就不会把它看作无稽之谈。这样，我们就能理解，卡夫卡为何判定这篇小说具有十分巨大的意义。这里展示出来的并不是任何稀奇古怪的东西，同样的，在《在流放地》和《地洞》中，作者也并没有端出某种怪异的东西——我们可以不要此类怪异之物，它们极少能对我们说出些什么，固然最初能唤起我们的好奇心，但也不过唤起好奇心而已。在前面的解说结尾处，我们得出一个结论：作为置身于意义与荒谬之间的动物，人类总是在沦于荒谬的危险之中。这个结论也正好适合于饥饿艺术家。最后，我们要来刻画一下这种颠倒的特殊性，通过这种刻画，同时也可以建立与我们这个时代的联系。
艺术家的本质是要创作出某种东西；这种东西是尚未以这种方式存在的东西。康德说，艺术家在创作时也同时创作出创作活动本身的规则。康德因此就把艺术家与手工匠区别开来了（手工匠是按照一种固定的、可以学习的规则进行生产）。在这里，康德实际上抓住了艺术创造的一个基本特征，对于这种基本特征，我们几乎不能有更简练的表述了。①
被创作出来的东西让人们看到某种新东西，因此，它对所有其他存在者来说是别具一格的。的确，关键问题并不在于，在已经现成存在的自然事物和人工制作物之外，还附加地创作出诸如艺术作品这样一些“无用的”对象，我们拿这些对象干不了什么实际的事情，因为它们的目的不是使用和消费；相反，这些“无用的对象”馈赠给我们的是：一道新视界，对于我们的世界和我们本身的一种新的解悟，诸如此类。艺术作品本质上是启示性的。②在一个时代的艺术中，在其中得到现实的人类存在启示出来了。③
如果我们赞成上面这种对艺术家的特性的暂时描写，并且如果我们现在来问，在饥饿艺术家身上是不是还保留着艺术家的一点特点，那么，在最初的片刻间，我们会感到不知所措。饥饿艺术家创作什么呢？我们已经看到：虚。无。（Nichts），什么也没有。他的创作是对创作的否定。因此，观众们也只能看到一片虚无，没有动作，只有一具干瘪的、独自在那里打盹的形体，它难得发一次怒，但很快就能为经理所平息。或者，当他不得不吃几勺流质时，观众们看到的是绝食的终止（的确，这对观众们来说就是绝食的顶点），那是饥饿艺术家最感恐惧的时刻。
饥饿艺术家的活动乃是对一种自然需要（即摄取食物）的不断否定。他能够否定自然必然性，即自然的局限性，这难道不是他的自由的一个标志么？然而，这种“自由”却导致了最大的不自由，因为他除了否。定。之外总是一无所为。他并没有在他的自由中实现自我，而倒是滥用这种自由，谴责自己在一个笼子里过艰难困苦的生活，情况比一个动物还要糟糕。在饥饿表演时，人的局限性，即人的“自然性”，绝对没有得到克服，相反，他唯一地只依靠对这种联系的拒绝而生活，也就是说，他更为紧密地受缚于这种联系，比他采纳自然需要并且把它统一到自己的生活计划中时更为紧密些。此外，饥饿艺术家最后的解释表明，饥饿表演根本就不是他自由选择的，而是完全取决于“找不到适合自己胃口的食物”这样一个原因——这就彻底消除了那种错觉，消除了下面这种看法：在饥饿表演中，自由的力量证明自己是对自然本性的反抗。这种对照是错误的。④
作为否定的存在获得了它对否定者的生存的反击。他丧失了他在周围世界中的位置——这意味着他在笼子中的安身，进而也意味着他的笼子在马戏团里受到忽视，他不可能找到一个更好一些的位置，因为根本就没有这种更好的位置。饥饿艺术家不得不对自己受到忽视这回事情感到高兴，否则的话，就面临最终被赶出马戏团的危险，而这时他又没有任何他能去的地方。
否定性生存的另一个反作用乃是时间的变化。时间不再是适合于自我实现能力的运作空间，不是生活时间（Lebens—Zeit）（可充实的时间），相反，它是一种空洞的时间过程，其中对流逝了的阶段的单纯计算是唯一充填时间的东西。一个阶段恰与另一个阶段同样地空洞。小说一开始就立即指出了时间对饥饿艺术家的意义：时钟是“笼子里的唯一陈设”。时间只还被计作可计算的东西——而且最后，就连这种计算也被中止了。这是对时间的彻底消除，而它在一开始曾被看得那么要紧。
这种对自由的颠倒揭露了什么呢？这种颠倒的根据又是什么呢？
在小说《在流放地》中，我们看到，狂热迷信是正义理念之反常的根据。与此相应地，在《饥饿艺术家》中，我们可以举出虚。无。主。义。（Nihilismus）。饥饿艺术家没有创造什么东西，而只是满足于始终不渝的无为（Nichts—tun）。所谓“无为”，决不是悠闲，决不是不经劳动就能完成另一件事情，而是对任何行为的一贯否定——这就是对自由的颠倒，通过这种颠倒，还在人死之前，生活就被放弃掉了。因此，饥饿艺术家就被置于兽畜之下，兽畜是不知道这样一种沦落的。
如果说对于作为标志的狂热迷信，我们已经强调了那种蒙蔽的眼罩，那种局限性，那么，这种强调就尤其适合于虚无主义了，正如这种虚无主义在饥饿艺术家的生存中典型地呈现出来的那样。饥饿艺术家不仅没有实现任何东西，而且完全隐退到他的否定活动之中；他生存，只是因为他无为。这种无为被颠倒为一种最高的行为，因为实际上，拒绝进食意义上的无为并非易事。但在这里，正如我们所看到的，这种拒绝根本不是一种自由的筹划，而干脆就是饥饿艺术家所遭受的强制。就此而言，他想受到赞赏的愿望同时也是一种想进行欺诈的愿望。虽然他对观众们说，饥饿表演是轻而易举的事，但他并没有向他们说出原因。他把他的真诚颠倒为不真诚，而且只是到最后，才暴露出这种不真诚，因为他承认他是被迫挨饿的。
或许我们可以做一个实验，试着这样来解说这篇小说：卡夫卡在其中道出了一种对艺术的批评。这种艺术是对生活的扬弃，或者换一种说法，是为艺术而牺牲生活，而与生活相比较，艺术本身又是虚无的。但是，这样一种解说的试验在我看来是不充分的，是错误的。卡夫卡并不是根据“健全的人类理智”的观点来看艺术的；对“健全的人类理智”来说，艺术是多余的，而且只不过是消遣而已（这似乎是老早就有的看法了）。毋宁说，在卡夫卡看来，艺术应当使人切近于他的时代，使人理解他的时代。因此，我想说，卡夫卡在小说中是想透彻地描绘出人类存在本身的可能性。
每个人都能有所实现，实现他自己的生活，就此而言，每个人都是艺术家。尼采根据他的观点把虚无主义现象解说为我们时代的大事，把它解说为一切来客中最阴森可怕的来客（可参看海德格尔的有关解说）。③卡夫卡也描绘了虚无主义现象，他的描绘最为具体入微，但并没有把虚无主义现象看作不可阻挡的命运，而是把它看作意义颠倒之可能性；当人再也不知道他如何能够实现自己，也即说，他再也不知道他应当拿他的自由做什么，而且自愿地进入毫无意义的自我限制的笼子里，这种自我限制又以自我扬弃而告终，这时候，就有这种意义颠倒的可能性了。与之相对的，兽畜的存在却是一种真正的欢乐——因为在兽畜这里，生命并没有扬弃自身：
它的生命的欢乐随着它喉咙发出如此强烈的吼声而出现，以至于观众们感到难以经受这种欢乐。（第一卷，第240页）
（选自[德]瓦尔特·比梅尔：《当代艺术的哲学分析》，孙周兴、李媛译，商务印书馆，1999年版）
