所以，不要总是以为爵士乐永远是一种小众音乐。世界在变，从前是从前，今天是今天，而爵士乐、中国通俗歌曲这些流行的元素，也一直在寻找改变。爵士乐自二十世纪二十年代传入中国，便自觉地分化成了小众化与大众化两条不同的流行路线。周璇、吴莺音、姚莉那一代流行音乐歌手就曾经致力于爵士乐的本土化、通俗化与大众化。所以，我们今天在聆听《香格里拉》、《夜上海》、《夜来香》等一批老上海韵味浓郁的中国爵士音乐时，会咂摸出了一分“罗曼蒂克”的味道。
周璇的中式爵士乐，风格仍然是委婉内敛的。吴莺音早期的音乐特色，则更像一个身姿曼妙女子的徐徐转身，多了一分摇曳生姿。姚莉的演唱从刻意模仿周璇开始，后来转向了一种节拍清楚、低音隆隆的演唱风格。这样，民国上海的流行音乐，从1927年伊始时的“绞死猫腔”，进入到三十年代的“小妹妹声”，后来便出现了融合西洋美声唱法的富有磁性的嗓音。
进入到二十世纪四十年代时，上海的通俗音乐界，又加入了音色华美的李香兰，以及风格迥然而异的“一代妖姬”白光，两种不同的流行元素，把流行音乐的火烈与宁静、浪漫与轻柔、糜烂与暧昧，发挥得淋漓尽致。但这却更加辉映出了“金嗓子”周璇，在流行音乐界挺立而有旷致的大姐大地位。
在中国数千年的历史进程中，音乐与歌舞向来都是高堂广厦的独享品。“五四”新文化运动之后，西方的音乐歌舞虽然以澎湃之势涌入了国内，可是，它们所激起的反响，也仅仅局限于一些社会精英，以及闲趣有钱的大户人家。但是，“五四”新文化运动的精神，却始终在倔强地提醒着广大的音乐人：正在朝着一个新鲜活泼方向发展的现代化中国，需要一种广大人民群众喜闻乐见的通俗歌舞以及流行音乐。这就好像在一个时风清肃、月出横塘的大风景中，必须要有一种女子的眉目清好。
本节即将结束时，让我们再听一次周璇堪称经典的流行金曲《夜上海》。这样，无论我们是抱着一份怀旧、念古的心绪，还是即将在人生的旅程中扬鞭起程，我们都可以把那一份曾经的美好，深深地印在心底：
夜上海，夜上海，你是一个不夜城。
华灯起，车声响，歌舞升平。
只见她，笑脸迎，谁知她内心苦闷；
夜生活，都为了衣食住行。
酒不醉人人自醉，
胡天胡地蹉跎了青春。
月色朦胧，转眼醒，大家归去；
心灵儿随着转动的车轮。
换一换，新天地，别有一个新环境；
回味着，夜生活，如梦初醒。
7
讲完周璇的天籁之音，接着，我们再聊周璇的电影生涯。周璇一生大约拍摄了黑白、彩色影片共43部。为了便于读者追踪周璇的拍片足迹，现将其重要的作品罗列如下：
1935年两部：艺华（电通）：《风云儿女》；天一：《美人恩》。
1936年五部：艺华：《花烛之夜》、《化身姑娘》、《喜临门》、《百宝图》；新华：《狂欢之夜》。
1937年四部：艺华：《满园春色》、《女财神》、《三星伴月》；明星：《马路天使》。
1939年六部：艺华：《影城记》；国华：《孟姜女》、《李三娘》、《新地狱》、《七重天》、《董小宛》。
1940年六部：国华：《三笑》、《孟丽君》、《苏三艳史》、《西厢记》、《黑天堂》、《天涯歌女》。
1941年五部：国华：《梦断关山》、《梅妃》、《夜深沉》、《解语花》、《恼人春色》。
《新地狱》演员合影。自右至左为龚稼农、周璇、舒适、白燕、白云、周曼华、徐风。
这时期，特别是进入“国华”影业之后，周璇正处于一种女子的最好时期，她的感情生活也是雅洁的。如此，周璇的电影表演，一如初夏的茉莉花开，娟秀可观。
1941年，周璇与严华发生婚变，周璇的情绪一度跌落到低谷。随后上海彻底沦陷，周璇一度以停止拍片来表示自己对于国事的关心。
1943年一部：华影：《渔家女》。
1944年三部：华影：《鸾凤和鸣》、《红楼梦》、《凤凰于飞》。
1946年二部：大中华：《长相思》、《各有千秋》。
1947年五部：国泰：《忆江南》；文华：《夜店》；大中华：《莫负青春》、《歌女之歌》、《花外流莺》。
1948年一部：永华：《清宫秘史》。
1949年二部：长城：《彩虹曲》、《花街》。
1951年一部：大光明：《和平鸽》。
纵观周璇一生的演艺生涯，我们不妨将其归纳为一种“鲫鱼三跳龙门”的经历。
第一次是1934年的“播音歌星竞选活动”，这是周璇万丈高楼平地起的一个基础。第二次是跟明星影业公司拍摄《马路天使》，这是周璇电影生涯中的一个制高点。第三次是上海“孤岛”期间，跟国华影业合作推出的《三笑》、《孟丽君》等一系列具有娱乐精神的歌唱片，这样的影片既谈不上先进，也不能一概斥之为颓唐。它们曾经在上海的“孤岛”迷茫期间，给普通的市民带去了一定的精神慰藉。周璇一代“影后”的地位，应该也是奠定于这个时期的。她开创的独特的电影流派——中国歌唱片，在后来港台数十年的电影发展史中成了一股风气。
在这里，我们且将二十世纪三十年代中后期至四十年代的上海电影，再来一个简单的概括。
记得我在介绍中国电影从无声向有声迅速跨越的二十世纪三十年代早期时说过，上海电影的局势是由“联华”、“天一”、“明星”三大影业公司左右的。但是，从1937年11月一直到1941年12月太平洋战争爆发，中国军队撤出了上海，日本人开始进驻，只有租界区是相对平静的。这样，在原先的十里上海洋场，便形成了上海沦陷区与租界“孤岛”两种不同的辖治。面对这种动荡的时局，上海电影也经历了一个重新洗牌的过程。
我们现在知道，“联华”影业在它的兴起过程中，有着颇为深厚的官方的社会背景。罗明佑的叔父罗文干，当时在国民政府中出任要职。它的董事会成员除了罗文干，还有香港首富何东爵士、“中国影院大王”卢根、张学良的太太于凤至、前北京市长熊希龄、中国银行总经理冯耿光，以及时任香港商会会长的罗父罗学甫老先生。有这样密密匝匝的关系网交织着，“联华”在上海滩的数年中，一直发展得颇为顺畅。
不过，中日间的战事一开，“联华”影业即被小人盯上了。有人向日伪政权密告了“联华”的背景来路。于是，便有人给联华影业做圈套。事后，据“联华”的二当家黎民伟先生回忆：“上海陷敌后，上海的分厂竟为颜某唆使新光戏院芮庆荣，借口联华影片押金一万四千元之事，将分厂及伟私人房屋封闭拍卖，又由颜投得，遂为敌伪制造毒素影片之用。”“联华”位于闸北的摄影场，则被由日本东宝映画株式会社、满洲映画协会、南京汪伪集团三方注资的“中华电影公司”所霸占，此后，“联华”便再也无力在上海“孤岛”重现昔日的光荣了。
“明星”在上海的“八·一三”事变中，损失最为惨重。据当时的新闻报道，明星影业“损失达70万元以上，等于根本铲除”。这时，昔日“明星”叱咤风云的张石川、郑正秋、周剑云“铁三角组合”中，郑正秋早已经病殁了，剩下的张石川、周剑云一对难兄难弟，也无力收拾一地废墟的明星影业。这样，在一片烟花般绚烂的炮火声中，明星影业结束了她十六年的辉煌历史。
周剑云找了一个南洋影院老板，一起合伙搞了一个较小的金星影片公司。而张石川呢，则舍不得把明星影业的这一个烂摊子全盘抛弃掉。他唐僧化缘般地弄来了五万元的启动资金，重组了一个袖珍式的“明星演艺训练所”。请注意，这张石川化缘得来的五万元，仅金城大戏院一家即注资了两万五千。其他都是一些中小股东。金城大戏院的大老板柳中浩、柳中亮兄弟，就是随后成立的“国华”影业的投资人。
当年“国华”柳中浩、柳中亮兄弟与张石川“明星演艺训练所”之关系，可以说是过去《半夜鸡叫》中周扒皮与雇工的关系，或者更像二十世纪八十年代，大陆沿海的一些二三线厂家，给当时知名的国际品牌做贴牌产品的那种合作模式。张石川自己也稀里糊涂地理不顺这层关系，后来，干脆跟“国华”搅到一口锅里面去了。
至于“天一”的邵醉翁，在二十世纪二十年代末周剑云发动“六合围剿”之后，即着手把主要资金向南洋一带转移。这个时期，邵醉翁索性把自己在上海的分公司租给别人打理，自己一心一意到海外去经营“邵氏”影业了。
这样，从前上海滩上的三个电影巨无霸，一个都没剩下。
最先抓住商机的是“新华”影业的老板张善琨。张善琨做人不讲究什么是非观，走在大历史的空间也就一泼皮人物。他趁着影坛凋敝、一时无人敢向上海滩投入资本的空隙，率先在上海“孤岛”恢复了电影摄制。张善琨这一回的气势颇大，仅1938年一年即拍摄了各类影片18部。稍后，是“艺华”影业的恢复拍片，以及柳中浩、柳中亮“国华”影业的成立。
这时，在租界“孤岛”恢复拍片的电影公司虽然多达十余家。但真正形成竞争格局的，也就“新华”、“艺华”、“国华”三家电影公司而已。当时，各电影公司相互约定：“电影从业人员不与日伪合作，不为资金来源不明的电影公司拍片，不拍色情片，要尽力拍摄有积极意义的影片。”这是一个“我虽然无力改变现状，但至少我可以不做恶”的君子协定。
1941年12月8日太平洋战争爆发，日本军占领上海租界，“孤岛”消失。次年的4月，在日本人与汪伪政权的幕后操纵下，当时上海滩上有实力的“新华”、“华成”、“华新”、“艺华”、“金星”、“合众”、“大成”、“华年”、“光华”、“天声”等12家电影公司一律合并，组建为中华联合制片股份有限公司（简称“中联”），董事长为汪伪政权中的宣传部长林柏生，副董事长为一个日本电影人川喜多长政，总经理即为变色龙张善琨。1943年5月，“中联”再次与日伪官方控股的中华电影股份有限公司、上海影院公司合并成立中华电影联合股份有限公司（简称“华影”）。从这个时候开始，日伪当局强令各电影院“一律停止放映英美敌性影片”，规定今后各电影院一律上映国产及“友邦”影片。这个阶段，柳氏兄弟关掉了国华影业，以表示自己的不合作态度。
抗战胜利后，以柳中亮、柳中浩兄弟在上海滩新建的“国泰影业”，以及蒋伯英在香港创办的“中华影业”，在上海电影市场占据最大的份额。现在，我们统计出1946至1949年上海滩四大影业公司的产品量排名是：“大中华”34部、“国泰”30部、“文华”12部、“昆仑”9部。这时的“文华”，因为有张爱玲的编剧、桑弧的导演这一对黄金组合，颇为引人注目。昆仑、文华影业的产量虽然不高，但人家走的是精品路线，因此，在中国的电影发展史上依然有沉甸甸的分量。
下面，便顺着周璇在艺华、国华、中联，以及抗战胜利后周璇在上海“国泰”与香港“大中华”穿梭拍片的人生脉络，简略地谈一下周璇的从影生涯。
其实，周璇与电影界的第一次触电，大约是在王人美等人的撺掇下，在“电通”公司拍摄的《风云儿女》一片中，客串了一个跑龙套的角色。当时，该片的挑担主角是袁牧之、王人美、陆露明等人，周璇分得一个讲了几句台词的小配角——舞女甲。但是，周璇对于这样的友情演出，却表现得饶有兴趣。
经过一年多的表演摸索，渐渐地，周璇似乎摸到了电影表演的门道。“电通”公司制作的《风云儿女》，“华艺”影业投注了大本钱在其中。“华艺”老板严春堂看中了周璇的表演潜力，这样，便开始邀请周璇正式拍片了。
“华艺影业”的掌门人严春堂，过去是上海滩三大黑帮大亨之一黄金荣的得力副手。他追随着黄金荣靠贩卖烟土，赚得了人生的第一桶金。后来，才把手慢慢地伸向了旅馆茶楼，以及电影公司的投资。
当年，有一个专拍武侠片的电影明星叫查瑞龙。这个人是有武功真本事的，所以，虽然“神怪武侠片”的高峰期已过，却依然对功夫片的拍摄情有独钟。查瑞龙注册了一家“瑞龙影片公司”，仅拍了一部武打片就办不下去了。于是，他说服严春堂的保镖彭飞，二人一起向严春堂借了四万元，便于1932年10月开办了艺华影片公司。
查瑞龙对“艺华”的热情仅维持了数月，不久，即跟一个叫刘达良的人，合伙组织了一个杂技武术团，跑到东南亚诸国去搞巡回表演了。“艺华”的控制权正式落在了严春堂的手中。1933年9月，兴致勃勃的严春堂便再次增加了“艺华影业”的投资规模。
1933年3月，刘呐鸥、穆时英、黄嘉谟等新感觉派作家，与以夏衍、王尘无、鲁思、唐纳、舒湮等为主将的左翼“影评小组”之间爆发了一场激烈的文化争论。刘呐鸥、黄嘉谟等人宣称“电影是给眼睛吃的冰激凌，是给心灵坐的沙发椅。”是“软性电影”的基础。后来，这场文化论争被纯粹的政治化了，这就导致了国民党右翼捣毁“艺华”公司事件的发生。
有关这一段历史，当时在“艺华影业”负责宣传的龚之方是这样回忆的：“彭飞与严春堂没有什么文化，不清楚田汉的共产党员身份。经党组织决定，阳翰笙与夏衍两位也一起进去控制公司。田、阳、夏三位挂名编辑科，严春堂派人与三位联系。“艺华”公司处女作是《民族生存》，宣传抗日战争。接着拍摄 了《肉搏》、《逃生》、《中国海怒潮》，无一不是当时称作的‘左翼电影’，影片剧本都是田汉、阳翰笙、夏衍三人创作的。国民党派人投弹捣毁了艺华公司摄影棚，老板决定改变摄片方针，转了个一百八十度的弯，于是《化身姑娘》之类的娱乐性影片也出笼了。”
周璇加入“艺华影业”，大约是1935年底至1936年开春的事情，是丁悚、龚之方二人推荐的。这期间，严春堂改聘“软性电影”的实践者黄嘉谟、刘呐鸥等人为艺术总监，开始追求一条单纯的票房路线。并由此制作了一大批诸如《化身姑娘》、《新婚大血案》、《弹性女儿》、《女财神》、《三○三大劫案》等的“软性电影”。
可是，从1936年间周璇为“艺华”所演出的《花烛之夜》、《化身姑娘》、《喜临门》、《百宝图》四部影片的角色分配来看，最初的周璇，似乎并未引起严春堂的足够重视。首先，周璇在这四部影片中的角色，都是没有多少发挥空间的配角。另外，据这期间积极为《艺华杂志》撰稿的方沛霖回忆：周璇在加入“艺华”的第一年，并无多少拍片的花絮新闻可供报道。
如此，关于周璇在艺华的初期生活，倒是后来坊间小报的一段追忆性文章读来令人饶然有趣：
据说，周璇加入“艺华”的最初四个月，一分钱薪水也没有拿到。起先，郁闷的周璇竭力容忍着。后来，终于忍不住了，便跑去问“艺华”的经理沈天荫。沈天荫微微一笑，反问周璇：“我知道你来到‘艺华’数月了仍未领到一分钱，可是公司的原则是无功不受禄，试问你有为公司拍摄的电影出演过角色吗？”当时，周璇的角色戏份并不多，等她成了“艺华”台柱，差不多也是37年的事情了，而之前的几部电影，她大多是以配角身份出现。原来，周璇那一段时间都被人家挂了冷板凳，四个月中，连一个跑龙套的角色也未分到。周璇当时即为沈天荫问得气结。
接下来，“艺华”的实权人物沈天荫便慢悠悠地提醒周璇了。按说，以周璇当时的资质，想要成为像袁美云那样的红角儿，却也不是一件难事，只要周璇能答应到经理室做一个兼任职员就行了。这是一个要求对周璇实行潜规则的隐晦表达，周璇当时没有答应。为此，1936年，周璇在“艺华”的演艺事业，就处于一种不愠不火的温吞状态。
