聆听刘景韶先生，如同与一位沉默、不擅言语而内蕴丰澹的蔼然长者对坐，瞻之在前，又忽觉遥远；瞻之在远，却又清晰亲切。
不知为何，聆听刘先生，有一种特别的感觉，能体会到当一种挚情全然述说出来之时，也是弹琴者茫然若失孤独寂闷之际。
所以，刘景韶先生的明净和沉默，淳厚和孤独，需要再三聆听和体会吧。
注：《刘景韶古琴曲集》2008年由中国文采声像出版公司出版发行00／多伦多的隐匿者00／古典与现代多伦多的隐匿者——格伦·古尔德的孤寂与永生刘云卿格伦·古尔德异乎寻常的早熟具有命定的意味。对他来说，完全的自我意识与命运的必然性并无区别，这使他区别于贝多芬，后者拒绝探知命运，并以抗争命运的方式顺服于它。不过，与其早熟相比，他展开早熟的方式更加让人吃惊：多伦多的隐匿者，最后的清教徒，录音的炼金术士……古尔德将多重角色与音乐的“灵魂转世”和麦克卢汉对媒介的沉思融为一体，与此同时，他自己则消融其中。没有按部就班，所有的一切似乎瞬间成就。遭遇巴赫与退出现场演出并不具备事件的意义，正确的说法是，艺术的必然性被恰如其分地赋予了偶然的措辞。
对经验的敏感或对经验的羞耻堪称他早熟心智中最主要的特征。古尔德将自己的隐遁穿在身上：压檐帽，厚重的手套，严实的外套……他成年后一成不变的行头直观地表征着正相反对的两种倾向：怕冷和对北方的礼赞。用不着清点他喜欢的北方作曲家（比如巴赫、勃拉姆斯、理查·斯特劳斯，以及西贝柳斯等），北方在《北方的观念》中意味着纯粹、单一，并注定使人“成为哲学家”，而逃离接触，逃逸身体或使身体精神化构成了未曾言明的部分。因此，北方不仅与纬度无关，而且所有可能的地域都是北方。他谈论多伦多的方式让人想起清教徒霍桑谈论他的故乡小城萨勒姆，后者直到十九世纪中叶仍然反对在城市中心树立裸体塑像。古尔德的意图不止如此。他只字未提一个城市蛰居者的经验，更没什么乡愁，不经任何过渡，他就达于其伦理层面：他强调的是多伦多的沉静和良善。借此他使其变得非位置化，与之相应，“录音室”是匿名的，因而是非个人化的，甚至是非人化的，其道德的对应物正在意料之中：“现场是不道德的。”
古尔德的现场并非交流的场所，而是耻辱之地。就注视而言，规避其规训力量的途径是回视它，这对一个钢琴手来说根本不可能。表面看去，李赫特提供了一个反例，其实并非如此。相对于录音，李赫特更喜欢现场，但他用另一种方式规避了注视：他常常在演奏时关掉灯光，只留一根蜡烛，这时候你所能看到的无非是微弱的烛光和演奏者的剪影，不仅如此，黑暗中的乐音与录音相去不远，除非加入触觉，否则你邻座的咳嗽声与古尔德录音中间或听到的吟唱并无二致。卡拉扬是个极端的例子。如果这位指挥家不是戏子而是逻辑的产物，那么他紧闭的双眼势必关联到他对录音的狂热。与之相较，古尔德弹琴时的忘我吟唱，与之相伴的狂喜神情让人觉得他丝毫没有理会这种压力，似乎这样一来（彻底放弃回视的努力，吟唱几乎成为另一个声部，从而加强了声音的分量）注视的暴力就不会嵌入其中，而是从其表层划过。就这样他把自己装扮成斗牛士，末了作为牛被杀死在舞台上。“像个杂耍演员！”古尔德如是说。
格伦·古尔德
对交流的恐惧混合着交流的渴望，交流的渴望预期着交流的失败。卡夫卡——古尔德是其热切的读者——在谈及爱情时，刻画出他们共同的恐惧和失败，但在表面上，小说家好像在讲述让人痛苦的延宕和同样让人痛苦的加速：幽灵等在情书的中途，以便把寄出的吻啃得干干净净；一旦拿起电话就意味着窃听的开始，但窃听者先于发送者，失窃的信息已到终点，发送者仍在途中；作为“黑色魔法”，性非但无助于增进爱情，反而将其摧毁。古尔德所焦虑的一切，诸如时空、速度与接触，无不在他的行为中获致外在表达：无视冷暖地戴着手套，拒绝与人握手，宁愿打电话也不愿与朋友谋面。在某种意义上，古尔德对距离的敏感是对身体的敏感，这种敏感与其说是对在场身体的敏感，不如说是对不在场身体的敏感。此外，现场乃是录音有缺陷的模仿，其细节的偶然性干扰了艺术，如同流俗时间一样。正因为如此，被选定的任一姿态莫不意指着永恒性，但其悖论在于，当它在场时它不在场，当它不在场时它在场。于是，录音的方寸之地不啻朝向虚拟的跳板，身体因为隐匿而无所不在，因为身体的声音成为声音的身体。即便可见的影像亦不过听觉的附庸，并不具备“可见性”，正如奥森·威尔斯所言：电影是一种用耳朵去看的艺术。如果将希腊和希伯莱的传统考虑在内，那么将看置换为听意味着交换本体论与宗教，但听本身始终过渡在无限播撒和对一的固守之间，在这个过渡的摇摆中，古尔德的听众开始分享他们的圣饼。
倾听乃是回忆的到场。对一首乐曲来说，对其将来的预期构成回忆的主体，对任何一首乐曲的回忆都是对整个音乐的回忆。作为理想中的听觉对象，乐音不断地被记起，确切地说，回忆与重复在此合二为一。乐音过分膨胀的能指与乐音的自我解构几乎同时展开，不仅如此，它的自我吞噬使区分的努力呈现为某种麻醉状态，换言之，留下来的是区分的意谓和区分的不可能性间的张力。它们被“复制”这个硬壳所覆盖，意义在其下像植物一样生长，也像植物一样枯萎，而其枯荣有赖于倾听者的不同及其意向贯注的差异。在你倾听时，你在想象另外一个声部，或者说，是另外一种倾听的到场，彼此间的位移若有若无：有时慢到无从察觉，有时一闪即过。此外，我们可以想象诸种倾听的发生，但其对位的复杂却超出我们的想象。这种估量的失败使时间的流逝成为幻象，尽管我们很清楚古尔德用不同的速度处理《哥德堡变奏曲》，比如早年快如闪电，晚年则慢若龟步。事实上，假若我们在不同的时间倾听同一首乐曲，那么，我们会感觉前一次在预期后一次，后一次在回忆前一次，但乐曲本身固执的同一性既强化了这种次序又颠倒了这种次序。于是，我们得以确认又不得不面对流俗时间的复制品质。职事之故，脱离现场或使现场非现场化乃是题中应有之议。
录音的“对位”特性成功地克服了时间的幻象，或者使时间成为幻象。广播制作人古尔德甚至渴求某种对位广播，以取代我们熟识的线性广播。一方面，无限增殖的播撒拦截了任何朝向唯一性的靠拢，况且，本雅明在《译者的使命》中所言的唯一性是无法达至的，因为它与努力无关，在其意图中已先期存有一种延宕，另一方面，看去不可磨损的唯一性无处不在：上帝从未如此完美过（持续不断的对恶的论证反证了这一点）。因此我们说，古尔德最成功的录音只有巴赫，所有名分上非巴赫的音乐无不为巴赫照亮，而最成功的巴赫录音只有《哥德堡变奏曲》，其他的巴赫音乐无不趋向于它。《哥德堡变奏曲》的同一与差异具有寓言的意义，因为真正的差异来自技术而不是音乐。
录音不是录音的内容而是录音本身，或者说，录音即内容，依此古尔德开始调整音乐。作为音乐批评，古尔德的且真且假不足为训，考虑到他的意图，它们毋庸辩驳：《命运交响曲》的作者的声誉完全建立在道听途说之上，至于莫扎特，他“不是死得太早，而是死得太晚”，肖邦最多是个“右手天才”，当然还有那些二流人物，诸如李斯特或格里格，说到斯特拉文斯基，他无疑会同意切里比达克的评点：才华横溢的外行。他厌恶那些直抒胸臆或“公众”化（比如贝九的终曲）的音乐，当然，贝多芬并非一无是处，《大赋格曲》就是所能有过的最惊心动魄的音乐。他在同等意义上谈到《福尔斯塔夫》的终极赋格。因此，理查·斯特劳斯之所以成为他最喜爱的作曲家，并非源于其浮夸的表述和多变的情绪（那是他的表面姿态，它们既迷惑了阿多诺又迷惑了维特根斯坦），而是因为后者从十六岁起就已然是此类曲式的个中高手，也许只有过分早熟的门德尔松可以相提并论。在斯特劳斯未及弱冠的学徒之作与《变形》之间有着惊人的连贯性，只看重其后期作品的人根本看不到这一点。对古尔德来说，杰苏阿尔多预示着贝尔格的《阿尔腾伯格》，勋伯格与巴赫比邻而居，彼此意味着对位的可能，其间的岁月转瞬即逝，可以忽略不计，如同柏拉图不会考虑灵魂转世的速度一样。
兰多夫斯卡说，其他人用自己的方式演奏巴赫，她则用巴赫的方式演奏巴赫。这句话不仅难以让人信服，也不适用于古尔德，甚至与海德格尔所批评的艺术的主观性也扯不上关系，因为古尔德不是用自己的方式演奏巴赫，也不是用巴赫的方式演奏巴赫，相反，是巴赫用古尔德的方式演奏巴赫。这解释了古尔德演奏莫扎特和肖邦的无能：巴赫的个性既标志着其伟大也标志着其局限，反之，如若古尔德的巴赫就是听者心目中的巴赫，那罪不在巴赫，而在倾听巴赫的时代。因此，古尔德从未存在，且永不消失。
