——关于《文化即吾心：电影表演与社会表演》的价值阐释
贾磊磊
表演，是一个让许多人望而却步的领域，因为它需要的不仅仅是技巧和经验，而是你整个的情感体验与生命记忆。对于表演的研究，如果没有那种物我两忘的勇气，没有那种明察秋毫的判断，没有那种神游天外的想象，那真是一个难以完成的任务。现在，上海戏剧学院的厉震林老师完成了这样一个任务，《文化即吾心：电影表演与社会表演》这样一部关于电影表演艺术的学术专著，它凝聚了厉老师近年来对于表演艺术的悉心的观察与潜心的研究，其间所承受的精神劳役之苦与思想丰收之乐，不是亲历者都是很难体味的。
对于以学术为生的人，也许没有什么比他们的写作更重要。为了写作他们可以呕心沥血，可以彻夜不眠。我们即便没有看到他们的工作情形，但只看他们完成的著述，就可以想象到他们苦心孤诣的写作状态。有时我们仅从书中所涉及的问题就可以看出作者的研究并不是靠一蹴而就的玄想，更不是在闲暇之间就能够随意落笔。像以40年为时间坐标展开的“中国电影表演学派渐行渐近”；像建构在中国美学基础上的“中国电影表演学论纲”；像立足于整个电影艺术创作体系的“电影导演的表演观念史”，都是在中国电影表演理论领域（其实也不仅是局限在电影表演领域）中的凝神之作、烧脑之作、劳心之作。不论现在乃至未来，人们在回首中国电影表演艺术学术天地的时候，厉老师的这部著作，必定是一部不可不读的重要理论文献。
一
自己对于中国电影表演艺术的初步了解，是通过结识北京电影学院的齐世龙老师开始的。他在电影学院表演系授课时，培养了许多杰出的演员，周里京、张丰毅、黄磊、许晴、徐静蕾都曾经是他的学生。齐老师既有丰富的表演艺术从业经验，又善于把这些感性经验转化为生动的课堂演讲与专业的理论著述。记得那是1988年，他到艺术研究院给电影学的研究生讲表演课。他对电影表演艺术的深入浅出的讲述，使我们从根本上了解到表演艺术的玄奥与精深。齐老师边讲课边示范的神采，至今依然历历在目。他从自己的创作实践中所总结的电影表演艺术理论，为我们从电影的片场了解银幕上的故事，提供了切实可行的路径。我们那时才真正地知道，那些在万众瞩目的红地毯上飘然而过的演员，那些在万众惊呼的聚光灯下灿然如花的明星，在背后要付出的是何等的艰辛和磨难啊！后来，我们也开始逐渐认识到对于电影表演艺术，也包括从总体上对电影的认识，还存在着诸多不同的路径。现在，在电影表演艺术理论的历史延长线上，我们看到厉老师的学术路径是在充分借鉴电影表演艺术实践的基础上，将整个电影表演艺术研究的理论范式建立在电影学的学科体系之上。他主张“电影表演非表演自身的事情，它关涉其背后的各种显在以及非显在的意义，包括文化、政治、产业以及宣发方式等，存在着‘意识形态腹语术’功能，可谓一种‘时代情绪表演’或者‘社会表演’，无法回避时代的规范性、阶段性以及局限性”。[1]由此可见，他并不是就表演论表演，甚至也不是就艺术论表演，而是从历史、社会、美学、伦理的角度论电影和表演。这既是这部学术著作的个性差异所在，同时也显示了这本书在学术历史上的“垂直高度”。
所谓垂直高度，是中央美术学院王华祥教授提出的对于艺术作品的一种评价标准。他说，在一个普遍追求艺术个性的年代，人们对于个性的表达似乎成为一种不言自明的东西，就像每个人都有一张与众不同的脸一样（除了双胞胎），每个人的艺术表达与生俱来就和他者不一样，所以，追求一种个性的差异，会使艺术的创作陷入一种循环论的误区之中，会使艺术的真正价值被平面化的差异所掩盖。我理解他要强调的是，如果艺术的个性只是在平行的范围内延展，而并没有得到垂直方向的提升，那么，艺术的进步至少是不完整的。艺术的真正价值即所谓的垂直高度，就是在平面差异的基准之上，达到前人尚未达到的历史高度——在这个意义上她的价值可以超越所有个性差异的平均值，达到一种历史的顶峰。直到下一个高度被确认之前，这个艺术作品的垂直高度是始终存在的。所以，创作这种垂直高度的艺术家应当站在艺术历史的高峰之处。我想，我们评价艺术理论家同样可以沿用这种垂直高度的标准。我们在一个学术创新受到普遍关注的时代，应当特别关注的不是一种平面意义上的创新，理论能够开疆扩土固然可喜可贺，然而，如果我们将所有的创新都限定在平行的范畴内，那么，也许会忽略标志艺术进步更为重要的症候。在不太确切的意义上，我想王华祥老师的观点就像弗洛姆在《逃避自由》里所强调的那样，我们不应当去追求一种所谓的“类”的自由特征，而是追求一种真正的个性的自由特征。追求学术的垂直高度，恰恰是一种我们应当特别关注的问题——哪怕是在咫尺之间，我们也应当向着垂直的高度努力攀升。学术在平行方向的不断延展，也只有在促成垂直方向的有效提升时，才意味着学术的真正进步。如是观之，厉老师的电影表演理论研究，在关于电影表演艺术的问题上，不仅提供了在平行方向的一系列新的观点，而且他在关于电影表演艺术的一系列传统命题之上，重新提出了自己对于电影表演艺术的时代阐释，尤其是在《中国电影表演学论纲》里，他从历史的维度对中国的表演理论体系进行了总体性的论述。从凤昔醉和万籁天提出的“内心表演”，到洪深主张的“动作表现心理”，又从“以歌舞演故事”再到新中国“东方美学”的表演创作，厉老师在对中国表演艺术的历史讲述中，逐渐形成了他对于中国电影表演理论的总体认知与美学判断。
任何一门学科的本体论，都是这门学科理性思维的巅峰所在。它是人们认识这门学科本质属性的制高点。在科学史上曾经认为没有对数学的定义，是整个数学界的耻辱。那么，如今在所有那些尚未被人们定义的领域，云集在此的从业人员是不是也有一种羞耻之感呢？在众说纷纭的电影表演艺术理论界，说没有对于表演艺术的定义，无疑是冤枉了各位。然而，厉老师的定义方式却能够从各种各样的关于表演艺术的定义中脱颖而出，从电影艺术与社会现实的维度，为电影表演艺术划定学科的边界，提出了他自己对表演艺术的真知灼见。他不仅仅是从逻辑和字义上对电影表演艺术下定义，而是从表演艺术的存在方式与社会生活的存在形态的角度，对电影表演艺术做判断。他在《文化即吾心：电影表演与社会表演》中指出：“中国电影，是改革开放中国社会的情绪表达、影像纪录及其文化理想，而电影表演是它的表情和‘假面’，其中包含着深刻而微妙的政治、文化和产业的内涵。”[2]这种将电影的表演艺术与电影的社会风景相互整合与论证的方法，证实了厉老师在电影艺术表演理论研究中所达到的垂直高度。
二
我们所了解的表演艺术，是一种将演员个人的形象融化为剧中角色的表演技能，也就是说，一个好的演员要能够将自己的本色掩盖起来，在舞台或者银幕上转变为剧中的角色。他要让观众忘记演员是谁，记住剧中的角色。所以，好的演员通常被称之为“千面人”——不管你是谁，观众认识不认识你不重要，关键的是要记住你所扮演的角色。像美国的梅丽尔·斯特里普，既可以演驰骋政坛的女首相撒切尔夫人，也可以演财经记者、风流女魔头。还有法国的杰拉尔·德帕迪约，既可以演大鼻子情圣，也可以演从监狱里获释而走向新生的“罪犯”。包括中国著名演员赵丹，他既可以演上海弄堂里的小市民，也可以演在国民党监狱里大义凛然的革命英烈。我们这一代人在从事电影研究之初所接受电影表演的基本理念就是演谁像谁。笔者在20世纪80年代还聆听过前辈的电影理论家对一位明星的尖锐批评，说她只关心电影中的自己，而不关心电影中的角色。尽管现在的有些明星似乎走的并不是这条路，但是，这种依靠扮演艺术家潜心的历练，依靠观众代代相传的口碑所奠定的表演艺术家的地位，正像厉老师所讲，他们在中国电影艺术的舞台上最终还是能够得到历史的确认。厉老师在他的著述中充分肯定了这种建立在电影的专业精神之上的表演观念。他主张“演员的天职是表演。只有严肃地对待表演、严肃地评价演技，才能真正给演员这个职业以尊严和尊重”。[3]不论说这是回归表演艺术的洪门正道也好，还是说这是重新确认表演艺术的本质属性也罢，厉老师的电影艺术表演理论观点坚持了他始终如一的理论立场。
在一个互联网横行于天下的时代，有人的成名靠的是网上的流量，靠的是崇拜的粉丝，靠的是私生活的炒作。我曾经不止一次地看到一群孩子围着一个我们都不知道是谁的“明星”在机场里蜂拥而过，孩子们有的在尖叫，有的在求签字，有的在拍照片。不错，我们是OUT了。可是，我们真的离那些明星有那么远吗？我们近在咫尺都不知道他是谁？也许市场就是靠他们撬动的。他们有没有表演艺术的资质甚至有没有演技都不重要，重要的是他们那张诱人的鲜肉之脸。也许，现实就是像安东尼奥尼所说的，电影表演最重要的“就是演员得看起来够吸引人。演技再好，也无法弥补一张不上镜的脸”[4]。可是，光有一张能够吸引人的脸就够了吗？我想安东尼奥尼也不是这个意思，他只是在强调电影演员那张上镜的脸，对于一位出名的电影演员是何等重要。但是，不管怎么样那绝对不是一位演员的全部——就像一个人他的双腿对他的生活是何等重要，可是你仅有健全的双腿未必就是一位体育健将。
一位明星在这个被功利包围的世界中能够给他带来太多的好处，金钱、名誉、地位……为此，不要说换个鼻子、换一张脸，就是换心、换肝有人也会在所不惜。我不知道这个世界上升的阶梯是不是越来越窄、越来越暗，我们所希望的是在无法改变这个世界的前提下，老师还能不能为那些仰望星空的孩子们，指一条通往理想的通衢之路。现在，我们将这种社会的使命付之于如此一部电影表演艺术理论的著作之中，也许是过于沉重了。可是，如果在我们的艺术教科书里都没有指向未来的正确道路，那么，我们的艺术理论魂将何往呢？最让我们欣慰的是读厉老师的表演艺术论，不仅让我们看到了艺术表演的成功规律，而且在他对于表演艺术家成长和成功的历史分析中，也使我们看到了一种通向这种成功之路的切实希望。
三
任何人的精神世界都是会通过一定的外在形态来展示的——除了那些老谋深算的职业间谍之外，我们每个人的好恶悲喜都会通过我们的工作自觉不自觉地流露出来。就像一位导演他永远也无法在银幕上隐藏自己的喜怒哀乐一样，一位作家也不可能在他的著述中掩饰他的悲欢恐怒，特别是当一个人愿意将自己的生命附着在一种事业之上的时候，他已经将这种事业置于与自己的生命同等重要的位置，有时甚至还会看得更重要。因为他为此付出了最为宝贵的时间，而时间对于我们每个人来说都是生命中不可分离的组成部分——在这里我们看到了每个人的内心世界。在厉震林老师的著作中我们看到了他所向往的艺术世界。他的著作以“文化即吾心”为前置主标题，以“电影表演与社会表演”为副标题，实际上已经表明在他对电影表演的审美判断中，占据着核心位置的并不是个人的演技如何，而是要看一个人内心中所积淀的文化底蕴，看电影与社会之间构成的互文性关联。这一切才是决定表演艺术高度的最终依据。
面对当代表演艺术领域所出现的种种乱象，在厉老师的著述中提出了许多针砭时弊的批评。他谈到影视表演中“呈现的类型化、舞台化和炫技化”的倾向，[5]是对于当前影视艺术表演领域突出问题的真切判断。据我们对影视拍摄现场有限的了解，在现在的拍摄片场，明星们不仅带着助理、保镖，而且还带着自己的编剧，有的拍戏还带着宠物。在那些制作规模相对比较大的电影片场，明星的随从动不动就多达上百人。如果我们不从“电影表演与社会表演”的维度来认识当代表演艺术的蜕变，来认识社会风气对于表演风气的改变，也许我们将偏离最起码的学术立场。从这种意义上讲，厉老师的电影表演艺术著作，不仅仅是关于当代影视艺术表演的分析佳作，也是关于当代社会文化的批评力作。
当然，不论从历史还是从现实的维度来看，我们不能够因为现在表演艺术领域出现了某些乱象，就对中国的表演艺术美学价值妄自菲薄。在厉老师的著作中，我们看到了他对中国表演艺术传统的历史阐释。这种历史的视野始终贯彻在他的这部学术著作之中。应当说，我们中国人对于艺术的追求，从来就不是仅仅地停留在技艺的层面。技艺是我们达到更高境界的一种外在路径，而并不是它的全部目的。孔子没有像古希腊的亚里士多德那样写一部《诗学》，或是像贺拉斯那样专门写一部《诗艺》，因为在孔子的思想价值体系里，诗并不是他思维的终点。在孔子的精神境界中至高无上的是德，或者说是德政。在孔子的心目中的价值排序是“志于道，据于德，依于仁，游于艺”。诗与艺，对孔子而言是载道之器、渡河之舟，而不是其理论追究的根本。儒家的这种思想深深地影响了世世代代的中国人。所以，在我们总体的艺术评价体系中历来都强调的是德艺双馨，甚至是以德为本。当然，这种意义上的德不仅仅是个人的伦理道德，而是汇聚了民族精神与人格理想的至高之德。这些精神在我们民族的艺术大师身上也曾经有过真切地体现。梅兰芳在1937年卢沟桥事变以后，就不再登台。他蓄须明志，拒绝给日本侵略者演戏，拒绝当文化汉奸。如果梅兰芳未将艺术看作是自己人生的终极目的，就不会如此。他的生活日渐窘迫，但是他的爱国信念始终不移，他甚至为了拒绝给日本人演出，而往自己的体内三次注射伤寒病毒——那种病毒当时是可能会致人于死地的！2015年7月14日，梅葆玖先生在我院梅兰芳纪念馆参加大型文献电视纪录片《百年巨匠》京剧篇的开机仪式时说：梅兰芳的这种“爱国行动，展现了其崇高的气节和境界。这种行为无异于‘为国捐躯’。梅兰芳这种坚贞不屈的爱国思想，完全是受中国传统文化中‘舍生取义’理想人格的影响而形成的。这和他为人处世所秉承的儒家思想，和他的生死观是一致的。他和岳飞的‘精忠报国’的思想，和文天祥‘人生自古谁无死，留取丹心照汗青’的思想一样，会流芳百世”[6]。包括获得“人民艺术家”称号的电影表演艺术家秦怡，她之所以获得国家对艺术家的最高奖项，并不仅仅是因为她的演技好以及她的笃诚敬业，而是因为在她从影数十年的历史过程中所体现出来的爱国主义精神，在人民大众受到灾难时她所表现出来的人道主义精神，以及在曲折艰难的人生道路上她所表现的顽强进取的人格精神，共同构成了她作为获得国家殊荣无可替代的根本原因。
四
作为共同经历了中国电影第四代、第五代、第六代以及此后中国电影历程的人，我读着厉震林老师关于中国当代电影表演艺术的论述，眼前是一幕幕流动的电影故事。有些电影当时观看的感受与我们今天的判断已经颇有出入，可是，回想起当年的情景，我们对电影的初心恰恰是在那种懵懵懂懂的状态中萌发的。记得当年有一位小说《红楼梦》的书迷，听说要把《红楼梦》拍成电影，便在《北京晚报》上发表篇文章说，谁要是毁了他心目中的贾宝玉和林黛玉，他这辈子跟谁没完！我想，我们每个人的心目中都有自己的贾宝玉和林黛玉，要说毁了自己心中偶像的，其实往往就是我们自己。因为在时间的长河中我们都渐渐地改变了，而留住他们的最好方式就是像厉老师这样，将自己的影像记忆铸成文字，去抵御奔流不息的时光激流。
厉老师身居中国表演艺术的重镇上海戏剧学院，同时身居电影电视学院与研究生院院长的重任。可以想象，大量的烦琐、庞杂的日常管理工作，挤压了他从事学术研究的宝贵时间。可是，世间的事情经常就是这样，时间越少的人往往越知道时间的宝贵，也越会充分地利用时间，在单位时间内他们的学术成果也会越多。这是一种什么定律我不知道。我想这恐怕就是厉震林老师的学术之道。自己虽然和厉震林老师同在中国艺术研究院，他在戏曲所读博后，我在影视所上班，相识已久，可是相知还是从一起进行电影艺术研究开始的，尤其是这次通过细读他的理论著述，才真正地看到了他澄明如镜、清澈似水的理性世界，以及在这个世界中游走的一个学者的灵魂。在此，真心地祝愿厉老师在自己的学术道路上不断地前行，在追求横向的空间不断延展的同时，向着历史的垂直高度不断攀登。
2019年11月12日
注释：
[1]厉震林：《40周年：中国电影表演学派渐行渐近》，《艺术评论》2018年第5期。
[2]厉震林：《改革开放：电影导演的表演观念史》，《浙江传媒学院学报》2018年第5期。
[3]马涌：《让演技赋予演员尊严》，《人民日报》2017年11月24日。
[4]路易斯·贾内梯：《认识电影》，北京联合出版公司2012年版，第218页。
[5]厉震林、罗馨儿：《2017年国产电影表演美学述评》，《北京电影学院学报》2018年第3期。
[6]梅葆玖先生2015年7月14日在大型文献电视纪录片《百年巨匠》京剧篇的开机仪式的讲话。
