第二节 格律诗的行式
一 建行原则及其根据
格律体新诗的建行原则及其根据这一问题，适宜与古代诗歌的建句原则及其根据对比着论述，因为两者有很多类似性。
古代诗歌的建句原则，是诗句有一定的顿数和言数。古代四言诗和五七言诗的顿数和言数是整齐一致的，并且也是一定的；词曲的顿数和言数虽不整齐一致，却是一定的。这个建句原则的根据，是诗的外在节奏规律，即音顿的等时性的反复规律。在五七言诗中，音顿在诗句中是等时地反复的，诗句在诗节和整首诗中也是等时地反复的，由此造成诗的格律节奏。词曲的音顿和句子在句组中也是大致等时地反复的，由此造成词曲的格律节奏。
格律体新诗的建行原则与古代诗歌的建句原则相似，即诗行有一定的顿数和言数。但有一点不同，古代诗句中的顿数和言数的一定，是就一种诗体而言的。例如，凡五言诗，其诗句都是三顿五言，凡七言诗，诗句都是四顿七言；凡一个词牌的词，都是一样的句数和言数。格律体新诗至今没有形成像古代五七言诗那样稳定的诗体，诗人在创作时很大程度上是自己创造一种形式。所以，格律体新诗诗行顿数和言数的一定，主要是就具体的诗而言的。
格律体新诗建行原则的根据，也是外在节奏的等时性反复规律，换言之，格律体新诗也是按照节奏等时性反复规律来安排顿数和言数的：音顿在诗行中的反复是大致等时的，诗行在诗节和整首诗中的反复也是大致等时的。这种等时性反复便造成格律体新诗的节奏。
有一定的顿数和言数，是汉语格律诗建行的最一般的或者说最基本的原则。这与西语格律诗建行的基本原则类似，其共同点在于都要求诗行具有一定数量的节奏单位和音节。如英语格律诗诗行要有一定数量的音节尤其是音步；法语格律诗诗行要有一定数量的音段尤其是音节。这些建行原则的根据，也是外在节奏的等时性反复规律。
但汉语诗歌节奏不同于西语诗歌节奏。根据汉语诗歌音顿节奏的某些独特规律，汉语诗歌的建行除了上述基本原则外，还有以下若干独特的原则。
（一）奇偶音顿相间的原则
奇音顿指奇数音节的音顿，如单音顿和三音顿；偶音顿指偶数音节的音顿，如双音顿和四音顿。古代四言诗句含两个双音顿，即两个偶音顿，没有奇数音节的单音顿相间，所以不是完美的句式。枟楚辞枠开始有奇偶音顿相间。至五七言诗，诗句以双音顿为主而兼有单音顿，这是最好的奇偶音顿相间形式。奇偶音顿相间有两方面的优越性。一方面是音节和音顿都有长短变化：就音节看，单音顿这一音读得较长，双音顿中的音读得较短；就音顿看，单音顿所占时间稍短，双音顿所占时间稍长。另一方面是相应地音顿后顿歇的大小也有变化：双音顿后的顿歇较小，单音顿后的顿歇较大。上述变化使节奏在整一中免于单调和板滞。
格律体新诗的建行一般也适宜奇偶音顿相间。它的偶音顿仍然主要是双音顿，奇音顿则主要是三音顿（民歌体诗的奇偶音顿基本上仍是单音顿和双音顿）；一般以双音顿为主而兼用三音顿。这种相间除了具有上述古代诗歌奇偶音顿相间的好处外，还可以给诗行带来轻重的变化，因为大多数三音顿中有一个轻声的虚字，如“的”“地”“了”等。
上文卞之琳的“顿法”论论及格律体新诗奇偶音顿相间的问题。他主要论述了由此而造成音的轻重、长短的变化一面，没有论及由此造成的顿歇大小变化的一面。
（二）以音数较少的音顿结尾的原则
古代五七言诗是以音数较少的单音顿结尾的，我们对它在节奏上的优越性作过专门论述。格律体新诗建行适宜以怎样的音顿结尾呢？何其芳提出以二字（双音）顿结尾。我们认为适宜把他的说法扩大为以音数较少的音顿结尾，这样较为全面：既包括了在兼用双音顿和三音顿的一般格律体诗中适宜以双音顿结尾的原则，也包括了在兼用单音顿和双音顿的民歌体诗中适宜以单音顿结尾的原则。
格律体新诗为什么要以音数较少的音顿结尾？何其芳说是由于现代汉语中多双音词。这只是诗歌语言方面的原因。正如我们在论述古代五七言诗单音顿结尾优越性时所指出，根据汉语诗歌的音顿节奏规律，诗行末尾的顿歇应当最鲜明，而要做到这一点，行尾顿的音数就应当相对地是较少的，这样行尾一音就可以读得较长一点，其后的顿歇也可以较大一点。如果是相反的情况，诗行的节奏就不大和谐，有头重脚轻之感。且比较卞之琳枟长途枠的末二节：
暂时／休息／一下吧，
这儿／好让／我们躺，
可是／静也／静不下，
又／不能不／向前望。
一条／白热的／长途，
伸向／旷野的／边上，
像一条／重的／扁担，
压上／挑夫的／肩膀
两节的诗行都是三顿七言，前一节以音数较多的三音顿结尾，后一节以音数较少的双音顿结尾，读起来节奏的优劣自见。
（三）行尾顿音数统一的原则
行尾顿是诗行中最重要的节奏点，它包含的音数不统一，节奏就不和谐。此外，行尾顿对造成诗的特定的节奏调子有重要作用，行尾顿的音数不统一，也会影响诗的基本节奏调子。许多格律体新诗的节奏之所以不鲜明、和谐，就失之于行尾顿音数不统一。试比较闻一多枟也许枠中的两节诗：
不许／阳光／拨你的／眼帘，
不许／清风／刷上／你的眉，
无论谁／都不能／惊醒／你，
撑一伞／松荫／庇护／你睡，
也许／你听／这蚯蚓／翻泥，
听这／小草的／根须／吸水，
也许／你听／这般的／音乐，
比那／咒骂的／人声／更美；
前一节行尾顿不统一，有单音顿、双音顿和三音顿，与后一节比较，节奏的不和谐性能明显感觉到。由于上述等原因，枟也许枠一诗的节奏就没有同样是四顿九言的枟死水枠一诗好。
又如李季的枟正是杏花二月天枠中一节：
“同志／你先／慢一／点，
有句／话儿／和你／谈：
我想／托你／带封／信，
不知你／情愿／不情／愿？”
“信儿／捎给／什么／人？
就怕／人多／找不／见。”
“看了／信封／你就／知道，
他的／名字／在上／边。”
民歌体新诗适宜单音顿结尾。此诗第二节中有一个双音尾，不和谐性十分明显。
上述以音数较少的音顿结尾的原则，已部分地包含了这种统一性的原则。古代五七言诗读成单音尾，这便是一种统一性。一般格律体新诗以双音顿结尾，这也是一种统一性；民歌体新诗以单音顿结尾，也是一种统一性。此外还有另一种情况，即一首诗行尾顿的音数并不是同一的，但是有相对的统一性。举邵洵美的枟季候枠为例：
初见／你时／你给我／你的心，
里面／是一个／春天的／早晨。
再见／你时／你给我／你的话，
说不／出的是／炽烈的／火夏。
三次／见你／你给我／你的手，
里面／藏着个／叶落的／深秋。
最后／见你是／我做的／短梦，
梦里／有你／还有一群／冬风。
除末节外各节行尾顿一个是三音顿，一个是双音顿，不统一，节奏不和谐。但三个诗节如此反复，便有变化中的统一，不和谐中的和谐了。
（四）三至四顿的原则
古代五言诗每句三顿，七言诗每句四顿，这是从枟诗经枠每句二顿逐渐发展出来的最适合的形式。格律体新诗也是每行三顿、四顿和五顿的较多，其中以每行三顿尤其是四顿的为最多。对称体格律诗中常有包含一、二顿的短行，但其中的主导诗行也大多是三顿数和四顿数的。
西语诗行的节奏单位和音数比汉语诗行要多，例如，英语诗歌中最流行的是每行五步十音的抑扬格形式，法语诗歌最流行的是每行十二音的亚历山大形式。汉语格律体新诗中每行五顿数的诗，尤其是其中的十四行体诗，许多就是模仿英语诗歌的五音步十四行诗写成的。但由于汉语格律诗诗行中一般有双音顿与三音顿交错运用（顿数较多的诗行尤其如此），五顿数诗行就多为十二、十三音，这就比英语诗歌五步抑扬格诗行的音数多。这不符合汉语十分简洁的特点，也不符合汉语诗歌的民族传统和欣赏习惯。
（五）半逗律和奇偶行的原则
半逗律和奇偶句形式在古代诗歌中是建句的普遍原则，它们在格律体新诗中却没有那么大的普遍性了。
在格律体新诗中，主要是四顿数诗行还存在明显而均匀的半逗律。三顿数诗行中由于有三音顿，半逗律已不明显，或者说已基本消失。林庚非常强调格律体新诗的半逗律，把它作为建行的基本原则。我们这里则主要把它作为四顿数诗行的一个建行原则，并且是从音顿节奏的观点，把诗行的半逗看作诗行多重顿歇中的一个较重要的（不是最重要的）顿歇：让诗行具有半逗律，目的是使一首诗多具有一重由半逗构成的节奏感。
格律体新诗的形式多样，尤其是对称体格律诗又有长短行的变化，所以并不总是具有奇偶行形式。不过，由于格律体新诗的诗行一般都有相对完整的意思，加之意思上仍然常常存在对偶的形式，奇偶行形式还是较普遍的，它在诗中仍然能够构成一重音顿节奏。
格律诗除根据外在音顿节奏规律来建行外，还应尽量根据诗的内在情绪节奏规律来建行。总的说来，格律诗内在情绪节奏最终统一于外在格律节奏形式，这对古代诗歌尤其如此，因为古代诗歌的外在节奏形式是固定的。但由于不同的诗体适合于表现不同类别的情绪，诗人也有选择形式的自由。就诗体与词体比较，前者较适宜表现雍容肃穆的情绪，后者较适宜表现婉曲细腻的情绪；就五言诗体和七言诗体比较，前者较适宜表现急促或者轻快的情绪，后者较适宜表现深沉绵远的情绪；词曲的不同的节奏形式和节奏调子也适宜表现不同的情绪（见中编第四章第五节）。
格律体新诗表现内在情绪有更大的能动性，因为它基本上没有固定的形式，诗人是“相体裁衣”地创造一种格式来表现特定的思想情感。就均齐体看，行式长短不同的均齐形式，在表现情绪上的差别也类似古代五七言诗体。像闻一多枟死水枠中那种深沉、愤激的情绪，用四顿九言的均齐形式去表现就正好；如果硬塞进二、三顿数的短行中去表现，定会面目全非。反之，如果把徐志摩枟再别康桥枠的内容用长行形式表现，也不恰当。对后者不妨试作比较。先看原诗首二节：
轻轻的我走了，
正如我轻轻的来；
我轻轻的招手，
作别西天的云彩。
那河畔的金柳，
是夕阳中的新娘；
波光里的艳影，
在我的心头荡漾。
这种参差错落的短行形式所流露的，是惆怅而又飘逸的情韵。现在把它改为长行形式：
轻轻的我走了，正如我轻轻的来；
我轻轻的招手，作别西天的云彩。
那河畔的金柳是夕阳中的新娘，
波光里的艳影在我的心头荡漾。
长行的节奏形式增加了几分沉重感，没有那么飘逸了。
诗行有长短变化的对称体格律诗，更容易做到与内在情绪节奏相配合。因为它的第一节诗的形式几乎可以像自由诗那样，完全跟随诗的内在情绪走；随后的诗节，其节奏形式是重复的，其内在情绪则或者是反复咏叹，或者是进一步深化。内在情绪偏于反复咏叹的，如余光中的枟乡愁四韵枠。其首二节写长江水、海棠红：
给我一瓢长江水啊长江水
酒一样的长江水
醉酒的滋味
是乡愁的滋味
给我一瓢长江水啊长江水
给我一张海棠红呵海棠红
血一样的海棠红
沸血的烧痛
是乡愁的烧痛
给我一张海棠红呵海棠红
以下两节分写雪花白、腊梅香，是乡愁的反复回环，其外在节奏形式相同，内在律动也类似。
内在情绪偏于进一步深化的，如王独清的枟我从cafe中出来枠
我从cafe中出来，
身上添了
中酒的
疲乏，
我不知道
向那一处走去，才是我底
暂时的住家
啊，冷静的街衢，
黄昏，细雨！
我从cafe中出来，
在带着醉
无言地
独走，
我底心内
感着一种，要失了故国的
浪人的哀愁
啊，冷静的街衢
黄昏，细雨！
诗篇表现离家去国的浪子的孤寂和哀愁。前一节写怀家，后一节写念国，诗人意在深广其情思。诗人用长短行式，用跨行的顿挫以及不同的韵脚，来表现醉后断续的起伏的情思。用诗人给穆木天、郑伯奇信中的话说，“是用长短的分行表现出作者高低的心绪”。 [45] 像这样能与内在律动高度吻合的节奏形式，在格律体新诗中很特别：从一节诗看，它完全是自由诗形式，而且是充分体现内在情绪节奏的自由诗形式。但从全诗看，两个诗节有共同的格式和规律，所以又是格律诗形式。
二 典型行式
格律体新诗中有普遍意义的行式叫典型行式。我们依据上述建行原则，通过分析比较诸种行式来遴选出典型行式。
我们只论一般格律体新诗的典型行式，不论民歌体格律诗的典型行式，因为后者的典型行式也就是古代五七言诗句式。
格律诗新诗典型行式只存在于三顿数和四顿数诗行之中。以下分别考察。
三顿数典型行式 依每顿二至三音，三顿数诗行的行式有三顿六言、七言、八言和九言四类。
三顿六言行式为“二二二”。如：
深夜／又是／深山，
听着／夜雨／沉沉。
十里／外的／山村，
念里／外的／市廛。———冯至枟深夜又是深山枠
其中无三音顿相间，节奏急促而呆板，所以无典型性。
三顿七言行式又分为三种：“二三二”、“三二二”和“二二三”。后者虽然有双音顿和三音顿相间，但由于以音数较多的三音顿结尾，节奏不大和谐，没有典型性。前两者既有奇偶音顿相间，又以音数较少的双音顿结尾，所以有典型性。卞之琳的枟白螺壳枠是三顿七言诗，其中大多数诗行就是这两种典型行式。如该诗末节：
