这就成了自然的节奏形式，具有新诗的格调了。
枟三溪路上大雪里一个红叶枠一诗，则带着很浓厚的旧诗格调：
雪色满空山，抬头忽见你！
我不知何故，心里很欢喜；
踏雪摘下来，夹在小书里；
还想作首诗，写我欢喜的道理。
不料此理很难写，抽出笔来还搁起。
从字（言）数看，此诗全是五七言句式，但在整体上已不大适宜读为古代杂言体诗形式了。因为像“写我欢喜的道理”一句，不应读为“写我／欢喜／的道／理”这样的七言诗句式，而应读为“写我／欢喜的／道理”；像“我不知何故”一句，也可以不读为“我不／知何／故”或者“我不／知何故”这样的五言诗句式，而读为“我不知／何故”这样的自然节奏形式。不过此诗由于全是五七言句式，并且有些五七言句式还可以按照古代五七言诗句式来读，如“雪色满空山”等句子，旧诗格调既然很明显。这首诗也可以用扩大音顿和添加常用的白话虚字的方法，来突破五七言形式，增加白话的自然语调。例如将“雪色／满空／山，抬头／忽见／你”两句，改为“雪色／充满了／空寂的／山野，我抬头／忽然／看见了／你”这样的形式。如此下来，全诗自然不会有五七言诗格调，而是现代白话新体诗的格调了。枟尝试集枠中那些较成功的白话新诗便是这样的格调。
初期白话诗人中刘半农、沈尹默以及稍后的刘大白等人的诗中，也有从旧诗词脱胎出来的明显痕迹。情况类似，不赘述。
四 两种发展趋势
初创期的新诗，比较起后来的新诗来是不成熟的，在体式上还是笼统的。但它已经包含了自由诗和格律诗这两种大体式的雏形，或者说已经包含着向这两种体式发展的趋势。
从节奏形式看，初期的某些新诗已经接近较成熟的自由诗了。胡适自己认定的十四首“真正的新诗”中就有这样的作品。如上文谈到过的枟老鸦枠、枟威权枠等诗。这里再看他的枟一颗遭劫的星枠的末节：
大雨／过后，
满天的星／都放光了。
那颗大星／欢迎着／他们，
大家／齐说／“世界／更清凉了！”
每行的音顿数不等，有二顿数、三顿数和四顿数；每音顿包含二至四音，差别较大，这便是自由诗节奏形式。
又如刘半农的枟相隔一层纸枠，也是自由诗。以下是末节：
屋子外躺着一个叫花子，
咬紧了牙齿对着北风喊“要死！”
可怜屋外与屋里，
相隔只有一层薄纸！
初创期最自由灵活的新诗，还是周作人与康白情二人的作品。胡适称赞康白情的诗“解放的成绩最大”；朱自清说周作人的诗“全然摆脱了旧镣铐”。且看康氏枟窗外枠一诗：
窗外的“闲”月，
紧恋着窗内蜜也似的“相思”。
“相思”都恼了，
她还涎着脸儿在墙上相窥。
回头“月”也恼了。
一抽身儿就没了。
“月”倒没了；
“相思”倒觉得舍不得了。
句式参差不齐，灵活自由，正适合表现那婉转细腻的情思。
初创期的自由诗，其体式也是多样的：有押韵的，如上文的各首自由诗；也有不押韵的，如周作人的枟小河枠（诗长不引）。有篇幅较大的，如枟小河枠；也有很短的，如沈尹默的枟月夜枠：
霜风呼呼的吹着，
月光明明的照着。
我和一株顶高的树并排立着，
却没有靠着。
在体式上，它可以看作稍后流行的“小诗”的先声。
初期白话诗，在向着自由诗形式发展的同时，也产生了散文化的毛病。周作人和康白情等人的作品尤其突出。姑看周氏的枟两个扫雪人枠的前四行：
阴沉沉的天气，
香粉一般白雪，下的漫天遍地。
天安门外白茫茫的马路上，全没有车辆踪影。
只有两个人在那里扫雪。
这类诗句太散漫了，不大像诗，放在散文里或许正好。周氏的枟小河枠一诗，在委婉曲折地表现复杂深邃的思想感情上，被胡适枟谈新诗枠一文誉为“新诗中的第一首杰作”。但就其节奏形式看，却是散文化的。康氏的诗也有这种情况。朱自清说康氏的诗解放算是彻底的，“但集中名为诗而实是散文的却多”。 [7] 造成这种散文化的原因，是诗人们盲目追求诗的“自然音节”，奉行“作诗如作文”的过头主张。
初创期没有自觉的格律理论，因为新诗的开拓者们信奉的是“诗体大解放”和“自然音节”的理论，这两者都是创造自由诗的理论。但由于他们的白话新诗主要是从旧诗词形式脱胎出来的，这种白话新诗在包含自由诗形式因素的同时，也包含了格律诗形式因素。像胡适的枟鸽子枠、沈尹默的枟人力车夫枠等带有旧诗词格调的诗，其体式还不明朗：既不大像自由诗，也不大像格律诗，而是一种还未成熟的过渡性的新诗。但它们却包含着向新诗的自由体和格律体发展的潜能和趋势。从它们发展出了初具规模的自由体新诗，也发展出了雏形的格律体新诗，只是后者比前者要少得多。
初期的白话格律诗已初步具有两种类型：一种是诗行的顿数和言数大致整齐一致，即行式是大致均齐的。如胡适的译诗枟关不住了枠（ 1919 年2月），其节奏形式可以分析如下：
我说／“我把心／收起，
像人家／把门／关了，
叫‘爱情’／生生的／饿死，
也许／不再和我／为难了。”
但是／五月的／湿风，
时时／从屋顶上／吹来；
还有／那街心的／琴调，
一阵阵的／飞来。
一屋里／都是／太阳光，
这时候／“爱情”／有点醉了，
他说，／“我是／关不住的，
我要／把你的心／打碎了！”
除“一阵阵的飞来”一行外，其余诗行都可以划分为三顿数，大多数音顿含二至三音，诗行大多为七言、八言，所以它是一首格律诗，只是格律还不大严格。
初期白话格律诗的另一种类型，是诗行的顿数和言数大致相对一致，即行式是大致对称的。如周无的枟过印度洋枠一诗（ 1919年7月）：
圆天盖着大海，黑水托着孤舟。
也看不见山，那天边只有云头。
也看不见树，那水上只有海鸥。
哪里是非洲？哪里是欧洲？
我美丽亲爱的故乡却在脑后！
怕回头，只回头，
一阵大风雪浪上船头。
飕飕，吹散一天云雾一天愁。
胡适枟谈新诗枠一文举例说这首诗也是带词调的。其实，这首诗只是后三行带有较明显的词曲调子。前面五行却是雏形的格律体新诗。因为除第五行外，其余诗行的顿数和言数都有规律，是相对地整齐一致的，或者说是对称的。就行式中顿数言数的相对一致性和对称性来说，从此诗倒可以看出古代对称体词的影子。
在郭沫若枟女神枠集中，也有几首发表于一九一九年九十月间的格律体新诗，与上述胡适等的格律体新诗的时间很接近。但我们把它们与枟女神枠中其他的诗一起放到下一节，作为二十世纪二十年代开初的诗歌实践来论述。理由有三：一是枟女神枠中只有少数诗篇发表于一九一九年，大多数是一九二○年的作品。二是枟女神枠中无论自由诗还是格律诗，虽然在时间上与胡适等人初创的白话诗很接近，但比后者远为成熟，适宜另作一个发展阶段来论述。三是在新诗史上，郭氏一般不被认为是初创期的白话诗人，而是稍后的“异军突起者”。
自由体诗出现的时间要比格律体诗稍早一点。前者在一九一八年初即出现，一九一九年便普遍起来；后者出现于一九一九年，一九二○年才较多地见到。这种情况是符合新诗发生和发展的规律的：白话新体诗是在有意识地冲破古代诗词格律形式的束缚中产生的，从一九一七年起，它的目标就不仅是使用现代白话，而且追求“自然的音节”，建立长短不一和灵活自如的行式，所以首先出现的自然是自由体诗。但由于新诗究竟是从有格律形式的古代诗词中产生和发展出来的，同时加上翻译外国格律诗的作用，其间必然会不自觉地出现雏形的格律诗形式。初创期之后的二十世纪二十年代，这两种先后发展的趋向更明朗化了：先是自由诗的大发展，随后涌起的则是格律诗的高潮。
有趣的是，胡适的枟尝试集枠———新诗史上第一部个人诗集———中的三编诗也体现了这样的历程：第一编是白话旧体诗，时间从一九一六年七月到一九一七年九月，可算是从旧体诗到新体诗之间的准备和过渡；第二编包括一九一七年九月到一九一九年底的诗，主要是白话新体诗：这个时期的早先的不少诗还带有旧诗词调子，从一九一九年初起，才发展出较稳定的自由体新诗，胡适自己认定的十四首真正的新诗，大多数写于这个时期；第三编则是一九一九年以后的诗，它们大部分是格律体新诗。这个历程便体现了新诗冲破旧诗词形式，并先后向着自由诗和格律诗形式发展的趋势。二十年代自由诗和格律诗的先后发展和衰落，以及后来自由诗和格律诗发展高潮的相互交替，都体现出这种先后发展顺序的模式。此外，从诗人个人的创作历程看，后来的大多数著名诗人，也不同程度地经历了从自由诗转向格律诗的过程。可知新诗创立者短短的创作生涯，似乎预示了新诗史上诗体发展变化的历程，他那本小小的枟尝试集枠，就缩影着新诗两种诗体先后发展顺序的模式。
第二节 二十世纪二十年代的理论和实践
二十世纪二十年代前期，大约从一九二○年至一九二三年，是自由诗理论尤其是其实践的大发展时期：中国自由诗形式可以说是基本成熟了。但这一时期格律诗的理论和实践也同时发生和发展着，只是显出是一个支流，不引人注目。一九二三年以后，人们对自由诗的散文化愈益不满，终于从一九二五年起引起了对新诗格律形式自觉的、颇为轰轰烈烈的探讨，在理论和实践上都有可喜的收获，但也有不少弊病。
一 “内在韵律”论
在论述胡适的“自然音节”论时，我们曾指出它的一个主要缺陷，是没有与日常语言和散文语言的自然节奏加以区别，结果导致新诗散文化和大白话的弊端。自由诗进入二十年代后，这个弊病在理论上有了药方，那就是郭沫若提出的诗的“内在韵律”论。
早先一点，康白情在枟新诗的我见枠一文（ 1920 年3月）中实际上已谈到了诗的“内在韵律”问题。康氏赞同“自然音节”论，主张新诗“自由成章而没有一定的格律，切自然的音节而不必拘音韵”。他比胡适有更深一层的见解：认为“主情为诗底特质”，“感情底内动，必是曲折起伏，继续不断的。他有自然的法则，所以发而为声成自然的节奏”。这实际已说明诗的自然节奏与散文自然节奏的不同，在于前者是由内在情感的自然律动决定的。此外，康氏还说“无韵的韵比有韵的韵还要动人”；“诗要写，不可做；因为做足以伤自然的美”。 [8] 这些显然是郭氏“内在韵律”论的先声。
郭沫若在二十年代初提出“诗的本职专在抒情”，而这个情应当是“自然流露”的。所以他也主张“诗不是‘做’出来的，只是‘写’出来的”。根据这个“自然流露”的主张，他又指出：“诗之精神在其内在的韵律（ Intrinsic Rhythm） ，内在的韵律（或曰无形律）并不是什么平上去入，高下抑扬，强弱长短，宫商征羽；也并不是什么双声叠韵，什么押在句中的韵文！这些都是外在的韵律或有形律（ Extraneous Rhythm）。内在的韵律便是‘情绪的自然消涨’。”它“诉诸心而不诉诸耳”。显然，郭氏所说诗的“内在韵律”便是现今所说的诗的“情绪律动”，或称“情绪节奏”。诗的外在韵律则是诗的语言声音上的韵律，它主要是指诗的外在节奏，其次还包括押韵、双声叠韵和象声等。在诗的内在律与外在律的关系上，郭氏认为“诗应该是纯粹的内在律，表示它的工具用外在律也可，便不用外在律，也正是裸体的美人”。 [9] 这个认识的基本点是对的：内在韵律从根本上决定外在韵律，后者服从于对前者的表现。
胡适的“自然音节”论的主要缺陷，便是没有将诗的自然节奏基于诗的内在韵律，即基于诗的情绪节奏，所以不能区分诗的自然音节与日常语言和散文的自然音节。胡适对自然音节的解释是：有什么话说什么话，话怎么说就怎么说。照这样的原则写诗，其语言的节奏确实是自然的，但这种自然节奏不可能是诗的节奏，而只能是散文的节奏。因为散文长于叙事说理，最接近于“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”。可见，如果写诗只讲求语言的自然节奏，而没有诗的情绪节奏来主导和制约它，写出的诗就可能缺乏诗所特有的情趣意绪，与散文无别。所以，郭氏的“内在韵律”论可以补足“自然音节”论的缺陷。郭氏的许多自由诗比初期白话诗更富于诗的激情，更加诗化，是与他的这种“内在韵律”的诗歌理论有关的。
郭氏“内在韵律”论的更深远的意义，是它实际上提出了自由诗形式的一个基本理论，这个理论包含着重要的、至今尚捉摸不定的关于自由诗的形式艺术的真理。所以，这个理论能够超越产生它的时代的局限和倡导者自身的局限，而永久存活下去。即使像“纯粹内在韵律”、“裸体美人”这样偏激的论调，由于其中包含了那个真理，在后代还会被赋予新的名称和内容而重新出现，如戴望舒的“无音乐成分”论，以及后来的现代主义自由诗的某些形式理论。
