在离骚体句式“一二（一）二（一）”和“一二（一）二”中，“一二”结构在句式的前半截，在九歌体句式（1）中也如此。在九歌体句式（2）“一二（一）一二”中，则前后两半截都是“一二”结构，中间靠“兮”字联系起来。在招魂体句式中也有“一二”结构。甚至枟天问枠中数十个五言句子中大多为“一二二”形式，其中也含有“一二”结构，这是枟楚辞枠中不带“兮”等节奏助词的句式中所包含的“一二”结构。“一二”结构是枟楚辞枠句式与其他诗体句式的本质区别。
不妨预先指出，作为枟楚辞枠句式本质特点的“一二”结构，将是由枟楚辞枠句式演变为五七言诗句式的关键。它大约通过音乐的作用（歌唱的要求）而先转化为相对独立的三言诗形式，即“二一”形式，然后在此形式的前头增加一个二言（一个双音顿）即为五言诗句式，增加一个四言（两个双音顿）即为七言诗句式。（详见下章首节）
（四）独特的“半逗”形式
所谓“半逗”，指诗句半中较大的顿歇。（林庚论说过汉语诗歌的“半逗”规律，见本书下编第一章第四节。）世界许多语言的格律诗尤其是古代格律诗，都有半逗规律。在我国古代诗歌中，前此的枟诗经枠和后此的五七言诗都有半逗规律。枟楚辞枠中用“兮”字等虚字来表示半逗，却是独特的。
“兮”字表示半逗，是在枟九歌枠的句式中。这种半逗主要不是指“兮”这一音后的顿歇，而是指这一字音本身可以表示顿歇。“兮”字为什么能表示顿歇？这得从对“兮”字的歌唱说起。歌唱中往往用字音的拉长来表示歌词意义上的间歇和句读。“兮”字处在诗句的两个意群之间，或者处在诗句的末尾，加之它有声无义，歌唱时其拉长的声音就容易表示是意义上的一个较大的间歇。所以在歌诗中，“兮”字一音除了具有丰富和调节节奏以及抒情等音乐功能外，还可以表示意义的顿歇。
枟九歌枠作为诵诗，“兮”字读得较长，单独作为一顿，但它由于有声无义，就仍然能够表示是诗句意义上的一个大顿歇，这即是刘熙载在枟艺概· 诗概枠中所说的“兮字无辞而有声，即其读也”。其实质是用无意义的声音将诗句前后两半的意思分隔开。这一功能看来是从歌唱遗存下来的。从上述可知，枟九歌枠无论作为歌诗还是诵诗，其“兮”字表示半逗，都主要是指用有声无义的字音本身来表示诗句半中意义上的一个较大的顿歇。这是与其他诗体的半逗所不同的，其他诗体的半逗，一般用句半中那一音顿后的顿歇或者拖音来表示。
枟离骚枠中“兮”字处于奇句末尾。如果把一对奇偶句连结起来看作一个长句，那个“兮”字也是表示半逗的。如果把奇偶两句分开看，每个句子半中表示顿歇的就不是“兮”字，而是其他虚字和少量实字。这时，半逗的性质就有所变化了：一方面，离骚体句式半中虚字所在的地方，与九歌体句式半中“兮”字的位置相同，某些虚字又有形式化的成分（没有明确的意义），所以它们多少还有以“有声无义”的特征来表示半逗的作用，即多少还具有像“兮”字那样表示半逗的作用。另一方面，由于许多虚字已不同程度地具有语法意义，更有少数实字也在那位置上，诗句的半逗在很大程度上就主要不是靠字音本身来表示，而是靠字音末的顿歇和拖音来表示了。
顺便看到，吟诵汉语诗歌可以用字音的拖长来表示顿歇，是有音乐上的根源的，它类似歌唱和吟诵枟九歌枠时以有声无义的“兮”字来抒情和表示顿歇。因为当我们拖长字音时，已经不大注意那字音的意义，而是以那拖音来抒发一种情调（这情调往往与前面的全部词语相关），并表示这一字音与下一字音的间隔。这时这拖音便多少具有有声无义的性质，拖音越长，这种性质就越明显，其抒情性就越大，表示的顿歇往往也越大。
（五）独特的奇偶句形式
汉语诗歌奇偶句的传统，在枟诗经枠已经确立。枟楚辞枠中枟九歌枠的句式便具有像枟诗经枠那样的奇偶句式。那样的奇偶句式，主要是根据相邻两个诗句的意思关系是否紧密及外在节奏是否相称来确立的，并无其他外在特征。枟九歌枠之外，枟离骚枠等诗篇的奇偶句式却有两个外在特征：一是其中一句的末尾用“兮”字（或者“些”字、“只”字），这一句或者是奇句，或者是偶句；二是句尾用“兮”字的句式就多一音顿。由于有这两个特征，枟离骚枠等诗篇的奇偶句形式是确定的，并且长短有别。
枟楚辞枠中的这种奇偶句形式，后来的五七言诗并没有保存下来，而是又回复到了枟诗经枠那样无外在特征的奇偶句形式。
（六）基本上是双音尾
九歌体句式全是双音尾。离骚体句式偶句为双音尾，奇句为单音尾；招魂体句式则奇句为双音尾，偶句为单音尾。所以就数量看，枟楚辞枠中双音尾句式较多。枟楚辞枠句式的单音尾，除枟招魂枠结尾部分的十二个三言句式的单音尾是实字外，都是节奏助词“兮”或者“些”、“只”，它们无实在意义，算不上成熟的单音尾，即像五七言诗那样的实词单音尾。枟楚辞枠句式以双音尾为主而兼用单音尾，这大约也说明，枟楚辞枠句式是处在由双音尾四言句式向单音尾五七言诗句式的过渡之中。
这里趁便探究两个相关的问题。第一，就枟楚辞枠中最普遍的离骚体句式和九歌体句式看，它们对枟诗经枠四言句式的一个重要发展，是增加一个实字单音顿而不是双音顿，这是为什么？第二，这个实字单音顿置于句首，却不是放在句尾从而完成从双音尾到单音尾的转变，这又是为什么？
对第一个问题的回答是：在四言句式基础上增加一个单音顿，就变成了由两个双音顿和一个单音顿组成的五言句式“一二二”（不算“兮”字），这不但增大了句式的容量，而且有奇（单）偶（双）音顿相错，句式变得灵活而不板滞了。如若增加一个双音顿，就构成了由三个双音顿组成的六言句式“二二二”，这样句式虽然增大了容量，却也增加了呆板性。大约由于这个原因，屈原便做了前一种工作。
对第二个问题的回答，要分两种情况。一种情况是，对作为歌诗的枟九歌枠来说，我们推想，由于双音尾对音乐节奏的影响不大（但对诗歌的节奏调子的影响大），歌手们感觉不到对单音尾的迫切要求，于是沿袭枟诗经枠的传统而唱出双音尾的歌词来，那单音顿便增加在句首了。第二种情况是，对于单纯作为诵诗的枟离骚枠等诗篇来说，屈原大约主要是根据枟九歌枠的句式来创造的，于是随着枟九歌枠形式的定势也把单音顿置于句首。但也可以认为，他也许还囿于枟诗经枠双音尾的传统，而未能做出把实字单音顿一律安排在句尾的根本革新。不过，他大约也多少觉察到古代双音尾诵诗的不完美性和对单音尾的要求，于是在一对奇偶句的奇句或偶句上安排一个“兮”字单音尾来调和一下。在这种意义上，这“兮”字单音尾可以看作是从枟诗经枠四言句式双音尾向五七言诗句式单音尾的过渡。
第四节 枟楚辞枠的节式和体式
一 节 式
枟楚辞枠诗节划分的原则与枟诗经枠有所不同。枟诗经枠本是歌诗，其诗节是根据音乐形式来划分的。枟楚辞枠中的枟九歌枠大约是歌诗，其余诗篇可能都是诵诗。枟九歌枠作为歌诗，主要根据相应的音乐形式来划分诗节，枟楚辞枠其余诗篇则主要按照意思和韵脚来划分诗节。两者也有相通和交互存在的地方，如枟九歌枠的诗节也有完整的意思，某些诗节内也押同一脚韵；其余诗篇的诗节中也有某些残留的音乐形式。
先看枟九歌枠的节式。枟九歌枠的曲调已不知道，但从歌词意思上可以推知它在音乐上是采取对唱、独唱和合唱的形式。枟九歌枠是一组民间祭歌，大多是男女巫对唱，有人神恋爱的意味。如枟东君枠篇，由男巫扮神，女巫扮迎神的祭者，男女对唱的不同唱词组成三个诗节：
（男）暾将出兮东方，
照吾槛兮扶桑。
抚余马兮安驱，
夜皎皎兮既明。
驾龙辀兮乘雷，
载云旗兮委蛇。
长太息兮将上，
心低徊兮顾怀。
羌声色兮娱人，
观者憺兮忘归。
（女）緪瑟兮交鼓，
箫锺兮瑶簴。
呜篪兮吹竽，
思灵保兮贤姱。
翾飞兮翠曾，
展诗兮会舞。
应律兮合节，
灵之来兮蔽日。
（男）青云衣兮白霓裳，
举长矢兮射天狼。
操余弧兮反沦降，
援北斗兮酌桂浆。
撰余辔兮高驰翔，
杏冥冥兮以东行。
枟九歌枠中男女对唱的诗篇有枟湘君枠、枟湘夫人枠、枟大司命枠、枟河伯枠、枟山鬼枠和枟国殇枠等。
枟九歌枠中枟东皇太一枠和枟云中君枠二篇为独唱形式。如枟云中君枠一篇，大约由男巫扮云神，女巫迎神独唱。虽为独唱形式，唱词却可以分为两节（“灵皇皇兮既降”以上为一节，以下为另一节），因为从意思和韵看都不同，大概是两个不同曲调的歌词，由女巫接连唱下去。
枟九歌枠最末一篇枟礼魂枠，是其余各篇都要用的送神曲，由众女巫合唱。
在枟九歌枠的许多诗篇中，同一诗节用同一韵脚，如枟云中君枠一篇的两节。又如枟湘夫人枠首二节：
帝子降兮北渚（ tjiɑ） ，
目眇眇兮愁予（ jiɑ）。
袅袅兮秋风，
洞庭波兮木叶下（ beɑ）。（鱼部）
登白艹烦兮骋望（ miuɑnɡ） ，
与佳期兮夕张（ tiɑnɡ）。
鸟何萃兮艹频中？
罾何为兮木上（ zjiɑnɡ）？（阳部） [6]
枟楚辞枠其余的诗篇，大多篇幅较长，被歌唱的可能性很小。有的末尾虽然有“乱”这种音乐形式，但很可能只是借来作一概括，总收全诗，并不是真正的音乐形式，汉赋中少数作品也有“乱”，便是旁证。这些诗篇的诗节，可以根据韵来划分，也可以根据内容来划分。前者与后者一般是相统一的，即以韵划分的诗节，一般都有完整的意思；但后者不一定与前者统一，即以内容划分的诗节不一定用同一种韵。
用同一种韵组织一个诗节，枟离骚枠很突出。如第一大段依韵的不同分为六节，每节四句，用同一种韵，有一个相对完整的意思。以下是前三节：
帝高阳之苗裔兮，
朕皇考曰伯庸（ jionɡ）。
摄提贞于孟陬兮，
惟庚寅吾以降（ heunɡ）。（东冬合韵）
皇览揆余初度兮，
肇锡余以嘉名（ mienɡ）。
名余日正则兮，
字余日灵均（ kiuen）。（耕真合部）
纷吾既有此内美兮，
又重之以修能（n待）。
扈江离与辟芷兮，
纫秋兰以为佩（ bu待）。（之部）
枟离骚枠正文都是这样四句一节，一节一种韵，相邻诗节很少有同韵的。类似的情况还有枟怀沙枠。
用同一韵脚来联系若干诗句以成为一个诗节，是诵诗的一个普遍的形式特征。枟楚辞枠中枟离骚枠等诗篇具有这一特征，这也显示了它从歌诗向诵诗的过渡性。
枟楚辞枠的节式也可以分为齐言节式和杂言节式。九歌体句式是单个句式，由它组成的节式是齐言节式。如上文枟东君枠的首末两节，首节是九歌体句式（1）“一二（一）二”的齐言节式，末节是九歌体句式（2）“一二（一）一二”的齐言节式。
枟九歌枠中的节式并不都是上述那样严整的齐言节式。如上节所述，枟九歌枠各篇除用一种主要句式外，往往还有少数其他句式，所以有的节式只能基本上算是齐言节式，有的则不能算齐言节式。
由招魂体句式“二二”和“一二（一）”组成的节式也是齐言节式，因为招魂体奇偶句式的顿数虽然不同，言数却相同。
枟楚辞枠中运用最多的是离骚体句式“一二（一）二（一）”和“一二（一）二”，由这种奇偶句式组成的节式不是完全齐言的，而是一种特殊的对称性杂言节式。如上文举出的枟离骚枠节式。这里看枟九章· 涉江枠中两节的节式：
入溆浦余儃徊兮，
迷不知吾所如。
深林杳以冥冥兮，
乃猿狖之所居。
山峻高以蔽日兮，
下幽晦以多雨。
霰雪纷其无垠兮，
云霏霏而承字。
每节第一、三奇句为七言，第二、四偶句为六言，所以是对称的杂言节式。不过，这种所谓杂言其实只有一字之差，并且那差别在无意义的“兮”字上，所以并不像枟诗经枠和后世词曲中的对称节式那样，是因意义的需要而造成的，而是由枟楚辞枠诗律上的特殊需要（以遗存的歌唱特征“兮”字来表示顿歇）而造成的。如若不算那兮字，这种节式便是齐言的。这种节式还与排列有关，如果把奇偶两句排成一个长句，那就不是杂言的对称节式，而成为齐言节式了：
入溆浦余儃徊兮，迷下知吾所如。
深林杳以冥冥兮，乃猿狖之所居。
山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。
霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承字。
枟楚辞枠中有无枟诗经枠那样的对称节式呢？很少。上文枟东君枠的三节诗中的中间一节（“緪瑟兮交鼓”等八句）可算其一。它的句式之间虽然只有一字的差别，但那差别不在“兮”字单音顿上，而在实字单音顿上；它是九歌体次要句式“二（一）二”与九歌体句式（1）“一二（一）二”的有规律的混合运用。
此外，枟招魂枠篇结尾的某些节式也是对称的（依韵的不同分为四句一节），如以下两节：
路贯庐江兮，
左长薄。
倚沼畦瀛兮，
遥望博。
青骊结驷兮，
齐千乘。
悬火延起兮，
玄颜烝。
但如若奇偶两句合为一长句排列，它又成为齐言节式了。
由于运用离骚体句式的诗篇常常同时还运用若干其他句式，由此组成的对称节式就并不总是严整的，有的只是基本上是对称节式，有的则不能算对称节式。后者如枟招魂枠、枟九辩枠两篇前部分中的某些节式。那些节式的格律性不强。
