每句句首都是单音词，单独作为一顿，它与其后的双音顿组成“一二”形式。枟离骚枠的大多数句式与这四句相同，所以句首为单音顿，或者说前半句为“一二”形式，也是枟离骚枠句式的一个构成规律。这是与枟九歌枠相同的。
句中不再是“兮”字，而是“于”、“乎”、“此”、“其”等虚字，这与枟九歌枠不同。但这些虚字一律在句半中，正是枟九歌枠句子的“兮”字处，所以也可以看作是变相地残留的歌唱特征；它们在文法上的作用有的还不大明确，在诗律上的顿歇作用却是明显的、一律的，带有形式化的成分，所以也有必要单独作为一顿，只是不必读得如“兮”字那么长。
这四句中奇句尾出现“兮”字，这也是与枟九歌枠不同的。这个“兮”字是遗留在枟离骚枠中的歌唱痕迹，自然应单独作为一顿，读得较长，这一点与枟九歌枠又相似。枟离骚枠的主要句式，也是枟楚辞枠中除枟九歌枠和枟离骚枠之外许多诗篇的主要句式。我们知道了枟九歌枠和枟离骚枠主要句式的节奏单位，可以说也就知道了枟楚辞枠主要句式的节奏单位。
总之，就枟楚辞枠的主要句式看，双音顿和单音顿都是有规律地出现在句式中的，它们是枟楚辞枠的主要节奏单位。双音顿都处于句中或句尾。就句尾是双音顿而言，与枟诗经枠的四言句式相同。枟楚辞枠的单音顿处于句首和句半中（骚体诗奇句末也是单音顿），这却既不同于枟诗经枠，也不同于后来的五七言诗。枟诗经枠的四言句式中没有单音顿；五七言诗的单音顿一律在句尾，即所谓“单音尾”。这样，枟楚辞枠中的单音顿形式，也许正体现着从枟诗经枠四言体诗无单音顿形式向五七言体诗一律的单音尾形式的过渡。
枟楚辞枠的句式还有长短不齐的一面。对于较长的诗句，因诵读起来较快，就不宜也只划分出双音顿和单音顿，而适宜划分出个别三音顿。如：
憯凄／增欷／兮／薄寒之／中人，
怆怳／忄广悢／兮／去故而／就新。———枟九辩枠
两句后半截中的虚字“之”、“而”都不再单独作为三顿，而是依附于前一个双音词或双音词组而构成三音顿。因为句半中已经有一个拖长的“兮”字单音顿，下半截的虚字便不再具有音乐的和诗律的作用，而只具有语法作用，所以不宜拖长来读为一顿。
第三节 枟楚辞枠的句式
在古代诗歌中，枟楚辞枠的句式是最复杂的，但也是有规律的。本节采用统计和分析的方法来探讨枟楚辞枠句式的构成规律。
一 枟九歌枠的句式
枟九歌枠共十一篇，以下分别考察各篇的句式。枟九歌枠中枟云中君枠一篇篇幅短小，句式典型，为论述方便起见，我们从它开始，并作重点分析。
（一）枟云中君枠的句式
我们先完全依据诗句内在的意义节奏形式来划分外在的音顿节奏形式（因为意义节奏是音顿节奏的基础），然后在发现某种普遍性的基础上，再作必要的格律形式化。为醒目起见，我们在诗句右边附上数字表示的音顿节奏形式，其中的“兮”字顿没有意义，是一个特殊的音顿，用括号括着；如果不算“兮”字顿，剩下的数字便是意义节奏形式。
浴／兰汤／兮／沐芳，一二（一）二
华采／衣／兮／若英。二一（一）二
灵／连蜷／兮／既留，一二（一）二
烂／昭昭／兮／未央。一二（一）二
謇／将忄詹／兮／寿官，一二（一）二
与／日月／兮／齐光。一二（一）二
龙驾／兮／帝服，二（一）二
聊／翱游／兮／周章。一二（一）二
灵／皇皇／兮／既降，一二（一）二
焱／远举／兮／云中，一二（一）二
览／冀州／兮／有余，一二（一）二
横／四海／兮／焉穷。一二（一）二
思／夫君／兮／太息。一二（一）二
极／劳心／兮／忡忡。一二（二）二
我们把数量较多的具有相同顿数和言（字、音）数的句式，叫作主要句式，其中句式的结构完全相同的叫主要句式的正格，句式的结构略有不同的叫主要句式的变格。顿数和言数不同于主要句式的，叫次要句式。枟云中君枠一篇的主要句式和次要句式的情况是：
主要句式：正格“一二（一）二”12句
变格“二一（一）二”1句
次要句式：“二（一）二”1句
全篇句数：14句
以上数据说明，枟云中君枠一诗的句式是有规律的。那主要句式，尤其是其中作为正格的十二句主要句式，便是具有规律性的句式，也就是格律句式。
在诵读以上诗句时，句首一音既然单独为一顿，其读音就宜稍长一点，即使这一音是一个虚字，如第五句句首的“謇”字，也适宜这样。这种情况在古代其他诗体中也存在，如在枟诗经枠和五七言诗中，都有虚字单独作为一顿的情况。句首单音顿与后面双音顿在意义上关系紧密，在格律上两者结合起来构成前半句的“一二”形式，两者之间只宜读出微小的顿歇。
由于“一二”形式中单音顿与双音顿之间的顿歇微小，这“一二”形式常常会被粗略地读成一个三音顿，这样，“一二（一）二”句式就变成了“三（一）二”句式。它作为一种实际诵读的节奏形式，也未尝不可，这正类似不少人把实际上是“二二一”的五言诗句式粗略地读为“二三”，把“二二二一”的七言诗句式粗略地读为“二二三”。但若要读出较强的节奏感，尤其是要在理论上分析、研究句式的节奏规律和特点，则适宜取“一二（一）二”的节奏形式。
诗篇中那个属变格的主要句式的诗句“华采／衣／兮／若英”，是由于句首是一个不便分开的双音词组而造成的。这一句式的节奏与上下诗句的节奏不相协和，它自身的节奏也不和谐，这主要是因为“衣”和“兮”两个单音顿前后相连，读起来有点别扭。在实际诵读中，“衣”这一音容易读得较短（占半音顿），从而和“兮”字连着读为一个音顿，诗句就变成了三顿数句式“华采／衣兮／若英”。这样读当然可以。对于这种少数变格句式，我们也可以采用形式化的读法，即不完全依照诗句的意义节奏形式来读，而把它也读成正格句式：“华／采衣／兮／若英”（符号“”联结的是一个被分割开的意义节奏单位。下同），这样，与前后诗句的句式就完全统一了：
浴／兰汤／兮／沐芳，
华／采衣／兮／若英。
灵／连蜷／兮／既留，
烂／昭昭／兮／未央。
凡格律严整的诗体，都存在一定程度的格律形式化现象。枟诗经枠的四言诗中有，五七言诗中更突出。所以枟楚辞枠中有这种现象不足怪。
（二）枟东皇太一枠的句式
本篇不长，下面也把全诗的节奏形式标示出来。其中若干变格句式都被形式化为正格句式了。凡形式化的地方，都用“”标出，所以能看出本来的变格句式。
吉日／兮／辰良，
穆／将愉／兮／上皇。
抚／长剑／兮／玉珥，
璆／锵鸣／兮／琳琅。
瑶席／兮／玉瑱，
盍／将把／兮／琼芳。
蕙／肴蒸／兮／兰藉，
奠／桂酒／兮／椒浆。
扬枹／兮／拊鼓，
疏／缓节／兮／安歌，
陈／竽瑟／兮／浩倡。
灵／偃蹇／兮／姣服，
芳／菲菲／兮／满堂。
五／音纷／兮／繁会，
君／欣欣／兮／乐康。
主要句式：正格“一二（一）二”9句
变格“二一（一）二”3句
次要句式：“二（一）二”3句
全篇句数15句
三个变格句式通过格律形式化而成为正格句式，于是全诗的节奏具有较大的整一性。另有三句次要句式，一律为“二（一）二”形式，相间于主要句式中，全诗的节奏于统一中有变化。
本篇主要句式的正格和变格都与前一篇相同。次要句式也与前一篇相同，只是较多一点。
（三）枟湘君枠的句式
主要句式：正格“一二（一）二”26句
变格“二一（一）二”2句
次要句式：（1）“二（一）二”8句
（2）其他2句
全篇句数：38句
本篇的主要句式与前两篇相同。主要句式中需要形式化的变格句式有两句。本篇次要句式较多，大多是与前两篇相同的“二（一）二”句式，并且运用集中，所以具有相对的整齐性。其他次要句式，是指顿数言数多于主要句式的句式，如“女／婵媛／兮／为余／太息”（“一二（一）二二”）等，以下各篇皆同。
（四）枟湘夫人枠的句式
主要句式：正格“一二（一）二”24句
变格“二一（一）二”2句
次要句式：（1）“二（一）二”10句
（2）“一二（一）一二”2句
（3）其他2句
全篇句数：40句
本篇需要形式化的变格句式有两句。主要句式与前三篇相同。次要句式（1）也与前三篇相同。次要句式（2）是“沅有茝兮醴有兰，思公子兮未敢言”两句，为“一二（一）一二”形式，与主要句式很接近。它在本篇中数量很少，为次要句式，但在以下的某些诗篇中逐渐多起来，所以有必要列出；而在枟山鬼枠等诗篇中，它将变为主要句式。
（五）枟大司命枠的句式
主要句式：正格“一二（一）二”18句
变格0句
次要句式：（1）“二（一）二”8句
（2）“一二（一）一二”2句
全篇句数：28句
本篇的主要句式与前面诸篇完全相同，其中无变格。次要句式（1）也完全与前面诸篇相同；次要句式（2）与上篇相同。
（六）枟河伯枠的句式
主要句式：正格“一二（一）二”11句
变格“二一（一）二”2句
次要句式：“一二（一）一二”5句
全篇句数：18句
本篇的主要句式与前面诸篇相同，其中需要形式化的变格有两句。次要句式五句是同一种句式，与前一篇次要句式（2）相同。
（七）枟东君枠的句式
主要句式：正格“一二（一）二”11句
变格“二一（一）二”1句
次要句式：（1）“二（一）二”6句
（2）“一二（一）一二”6句
全篇句数：24句
本篇的主要句式，体现着从“一二（一）二”形式向“一二（一）一二”形式过渡。在本篇中，前者还占优势，在以下诸篇中，后者便成为主要句式了。
本篇主要句式的数量虽然有所减少，次要句式的数量有所增加，并且是两种，但全篇的节奏形式仍然显出相当的规律性：开篇是八句“一二（一）二”句式，接着是六句“二（一）二”句式与两句“一二（一）二”句式有规律地交替，最后是六句“一二（一）一二”句式，由此显出一种相对整齐一致的格律性。
至此可以将上文的统计和分析作一小结。枟九歌枠中的枟东皇太一枠、枟云中君枠、枟湘君枠、枟湘夫人枠、枟大司命枠、枟河伯枠、枟东君枠七篇，有着共同的主要句式，即“一二（一）二”形式。七篇中这种主要句式共一百二十二句，占总句数一百七十七句的近百分之七十。在这一百二十二句主要句式中，正格句式一百一十句，变格句式仅十二句，这说明这些诗篇的格律节奏形式与意义节奏形式的统一程度是很高的。换言之，这些诗篇的格律节奏形式应当是“一二（一）二”，因为作为其基础的意义节奏形式就主要是这样的。
这七篇诗中的次要句式也有相当的规律性。其表现是：次要句式集中为“二（一）二”和“一二（一）一二”两种，前者有三十六句，后者有十五句，其他次要句式仅四句。
总之，这七篇诗的主要句式的格律是严整的，因为它包含的顿数和言数完全一样；次要句式也有一定的格律性。这两点合起来，体现了枟九歌枠句式既有规律而规律又不太严格的总特点。
（八）枟少司命枠的句式
主要句式：正格“一二（一）一二”10句
变格0句
次要句式：（1）“二（一）二”9句
（2）“一二（一）二”5句
（3）其他2句
全篇句数：26句
在本篇中，“一二（一）一二”形式成了主要句式，前述主要句式“一二（一）二”只有五句，降为次要句式。本篇主要句式只略显优势，但在以下枟山鬼枠篇中将占绝对优势，而枟国殇枠篇则全由这种句式组成，所以完全有必要把它作为枟九歌枠的另一种主要句式。
本篇在枟九歌枠中句式最多样，显得最不规则。但若分节看，又显出格律性。原来，本篇各节用的句式不同（这是全篇笼统看起来不规则的原因），但各节句式的安排却有一定规律性。
以下分析本篇中的一节的主要句式：
入／不言／兮／出／不辞， 一二（一）一二
乘／回风／兮／载／云旗。 一二（一）一二
悲／莫悲／兮／生／别离， 一二（一）一二
乐／莫乐／兮／新／相知。 一二（一）一二
与前述主要句式“一二（一）二”比较，这种主要句式在前者的后半截增加了一个单音顿。这样，句式以“兮”字顿为中心，前后各有一个“一二”结构，句式完全平衡，这是它的特点。
在实际诵读中，正如可以把前一个主要句式“一二（一）二”粗略地读为“三（一）二”一样，也可以把这个主要句式“一二（一）一二”粗略地读为“三（一）三”，当诵读较快时尤其如此。但如前所说，这样读出的节奏形式掩盖了句式本来的构成规律和特点。若要充分显示句式的规律和特点，读出较强的节奏感，还是宜采用前一种形式；而要对句式作理论分析，并探索其发展变化的规律，就更应如此。
