所谓真言者，除了上面所说李渔确有自觉维护封建思想道德的一面之外，从艺术形式和文章的审美作用的角度来看，我认为李渔也真想避免“庄论”、“正告”而采用轻松愉快的“闲情”笔调来增加文章的吸引力。也就是说，李渔在《闲情偶寄》中大谈“草木昆虫”、“活命养生”的“闲情”是他的真心话。他深知那些正襟危坐、板着面孔讲大道理的文章，令人望而生畏，令人厌倦，不会有多少打动人的力量。现代的情况也是如此。“****”时报纸上那些冷似铁、硬似钢、字字绝对真理的大块文章，有几个人真心要读？所以，李渔有意识地寓“庄论”于“闲情”，使这本书变得有趣、有味，可读性强。单就这个方面而言，李渔的确获得了成功。从总体上说，他的文章，他的书，绝不枯燥、乏味，至少在形式上是如此。只是有的地方世俗气太重，有的地方略显油滑，有的地方有点媚俗。此其不足。然而，优点是，绝不板着面孔教训人、讲大道理。即使本来十分枯燥的理论问题，如《闲情偶寄》的《词曲部》和《演习部》等专讲戏曲理论的部分，他也能讲得有滋有味，风趣盎然，没有一般理论文字的那种书卷气，更没有道学气。这是《闲情偶寄》的一个突出特点。
读《闲情偶寄》还有一个突出感受，即它的平易近人的人情味和浓重的“市井”气、“江湖”气。而且，在李渔那里，这两者是融合在一起的：他文章中的“人情”不是隐逸在山林中的冰清玉洁的“逸情”，也不是窗明几净的书斋里的“雅情”，而往往是世俗的“市井”情、“江湖”情。如果说不是全部文章都这样，那么至少相当多的文章是如此。在一定意义上可以说，李渔是一个“江湖”文人、“市井”文人，或者说，是旧社会里常说的那种“跑码头”的文人。
李渔继承了明代“性灵”小品的传统。大家知道，明代晚期以袁氏三兄弟（袁宏道和他的哥哥袁宗道、弟弟袁中道）为代表的文学家，无视道学文统，不是像以往那样大讲“文以载道”，而是倡导“独抒性灵”，把“情”放在一个突出位置上来。袁氏稍前的李贽、汤显祖，袁氏稍后的“竟陵”诸人（钟惺、谭元春等），都是如此。受他们的影响，李渔的包括《闲情偶寄》在内的许多散文，多与“性灵”小品的格调相近，不着意于“载道”，而努力于言事、抒情。不过，比起他的前辈，李渔多了一些“市井”气、“江湖”气，少了一些“雅”气、“文”气；多了一些圆滑、媚俗，少了一些狂狷、尖锐。之所以如此者，不是或主要不是个人性情所致，乃时代、社会使然。
《闲情偶寄》作为一部用生动活泼的小品形式、以轻松愉快的笔调写的艺术美学和生活美学著作，其精华和最有价值的部分是谈戏曲创作和舞台表演、导演，谈园林美的创造和欣赏，谈仪容美的创造和欣赏（服饰和修容等）的文字。把李渔看做中国古代最杰出的戏剧美学家、园林美学家和仪容美学家之一，是符合实际的。他当之无愧。《闲情偶寄》的绝大部分文字，既可以作为理论文章来读，也可以作为情趣盎然的小品文来读。当然，李渔和他的《闲情偶寄》也不可避免地有着历史局限。其中个别地方发着封建腐朽的气味，有些东西不科学，有些东西已经过时。
4
《窥词管见》作为李渔最重要的词学著作，提出了许多今天仍有价值的思想，其中将诗、词、曲三者进行比较的文字，十分精彩。他说：“作词之难，难于上不似诗，下不类曲，不淄不磷，立于二者之中。大约空疏者作词，无意肖曲而不觉仿佛乎曲；有学问人作词，尽力避诗而究竟不离于诗。一则苦于习久难变，一则迫于舍此实无也。欲为天下词人去此二弊，当令浅者深之，高者下之，一俯一仰，而处于才与不才之间，词之三昧得矣。”（第一则）又说：“诗有诗之腔调，曲有曲之腔调，诗之腔调宜古雅，曲之腔调宜近俗，词之腔调则在雅俗相和之间。如畏摹腔练吻之法难，请从字句入手。取曲中常用之字，习见之句，去其甚俗，而存其稍雅又不数见于诗者，入于诸调之中，则是俨然一词，而非诗也。”（第二则）“曲宜耐唱，词宜耐读。耐唱与耐读，有相同处，有绝不相同处。盖同一字也，读是此音，而唱入曲中，全与此音不合者，故不得不为歌儿体贴，宁使读时碍口，以图歌时利吻。词则全为吟诵而设，止求便读而已。”（第二十二则）
相比较而言，《闲情偶寄》是从曲立论，以戏曲为中心谈曲与诗、词的区别；而《窥词管见》则是从词立论，以词为中心谈词与诗、曲的区别。这样一对照，诗、词、曲的不同特点，历历在目、了了分明。可惜我们对《窥词管见》研究的很不够。现在刊印出来，以引起更多人研究的兴趣。
5
李渔早就走出国门，发生世界性的影响。有关材料表明，最早译介李渔的是日本。在李渔去世后91年，即日本明和八年、清乾隆三十六年（1771），日本有一本书《新刻役者纲目》问世（“役者”，日语“优伶”之意），里边译载了李渔的《蜃中楼》的《结蜃》、《双订》。据日本青木正儿《中国近世戏曲史》介绍，李渔《蜃中楼》中的这两出戏，在八文舍自笑所编的这本《新刻役者纲目》中“施以训点，而以工巧之翻译出之”；青木正儿还说，德川时代（1603一1876）“苟言及中国戏曲，无有不立举湖上笠翁者”。日本明治三十年也即清光绪二十三年（1897）出版的《支那文学大纲》，分十六卷介绍中国文学家，李渔独成一卷，该书将李渔同屈原、司马迁、李白、杜甫等并称为二十一大“文星”。此后，李渔的《风筝误》和《夺锦楼》、《夏宜楼》、《萃雅楼》、《十丞楼》、《生我楼》等作品陆续翻译出版。李渔的《三与楼》英译本和法译本也分别于1815和1819年出版。此后，英、法两种文字翻译的李渔其他作品也相继问世。上世纪末，A.佐托利翻译的拉丁文本《慎鸾交》、《风筝误》、《奈何天》收入他编著的《中国文化教程》出版。本世纪初，李渔的《合影楼》、《夺锦楼》等德文译本也载入1914年出版的《中国小说》。此外，由莫斯科大学副教授沃斯克列先斯基（汉名华克生）翻译的俄文本《十二楼》也介绍给俄国读者。近年来，李渔越来越成为世界性的文化、文艺研究对象。著名汉学家、美国哈佛大学东方文化系主任、新西兰人韩南教授认为，李渔是中国古代文学中难得的可以进行总体研究的作家，李渔的理论和作品具有一致性，形成一套独特的见解。20世纪末他曾来中国数月之久以完成一部有关李渔的专著。德国的H.马丁博士也发表过数篇研究李渔的论文，并出版了专著《李笠翁论戏剧，中国17世纪戏剧》；1967年马丁到台湾继续研究中国古典文学，并编辑了《李渔全集》（包括“一家言”十卷、“闲情偶寄”六卷、“笠翁十种曲”、“无声戏”、“十二楼”等共十五册），由台北成文出版社于1970年出版。美国波士顿特怀恩出版社于1977年出版了华人学者茅国权和柳存仁著的《李渔》。当然，李渔最被今人看重的是他的戏剧作品和戏剧美学理论。
6
本书《闲情偶寄》为六卷全本，乃融合翼圣堂本（藏国家图书馆）与芥子园本（藏国家图书馆）之长，并参阅其他各本进行比较对照而取优；《窥词管见》，以康熙十七年刻本《耐歌词》（藏国家图书馆）卷首所载为底本，对照雍正八年芥子园本《笠翁一家言全集》卷之八“笠翁馀集”卷首所载而定夺。对所选各本个别刊刻相异或舛错字句之校勘，在注释中予以说明，不出校记。
这里我要特别感谢国家图书馆馆长詹福瑞教授和该馆办公室主任张彦同志以及孙乐同志，在他们的热情帮助和周到安排下，我顺利查阅了该馆所藏三部善本书：康熙十年（即康熙辛亥年，西历1671）翼圣堂本《闲情偶寄》，康熙十七年（即康熙戊午年，西历1678）刻本《耐歌词》（《窥词管见》即刻于《耐歌词》之首），雍正八年（即雍正庚戌年，西历1730）芥子园本《笠翁一家言全集》；并且他们还把康熙十七年刻本《窥词管见》复印件赠给我。我还要衷心感谢我的工作单位——中国社会科学院文学研究所副所长党圣元研究员和图书室邓乔松、徐海燕同志，在他们的帮助下，我以充裕的时间翻阅了文学研究所图书室珍藏的善本书康熙翼圣堂本《闲情偶寄》。
此外，本书还把《笠翁对韵》附印于后供读者参考。之所以不把《笠翁对韵》作为正文而仅仅作为附录，其原因在于，虽然相传《笠翁对韵》出于笠翁之手，但它不在《笠翁一家言全集》内，究竟是否确为笠翁所著，最初刻于何时，待考。据浙江古籍出版社《李渔全集》的编者说，人们最早看到的《笠翁对韵》大概是道光二十九年（1849）刊本——该本有米东居士序，说“偶检箧笥得《笠翁对韵》一编”云云，落款为“道光己酉皋月上浣米东居士题”。按，道光己酉即道光二十九年，皋月是五月，上浣是一个月的上旬。这时李渔去世已经一百七十年。此后之《笠翁对韵》，还有同治元年（即同治壬戌年，西历1862）书斋草堂本、光绪十九年（即光绪癸巳年，西历1893）琅环阁刻本和光绪三十年（即光绪甲辰年，西历1904）聚兴堂本等等。浙江古籍出版社《李渔全集》第十八卷所收《笠翁对韵》，依据的是琅环阁本。本书所收《笠翁对韵》，乃以聚兴堂本为底本，参考了浙江古籍出版社《李渔全集》本（即琅环阁本）、光绪三十三年（1907）上海萃文斋校印本以及此后上海久敬斋书局刻本等等其他版本。《笠翁对韵》是训练写诗、填词、作对子，掌握声韵格律的通俗读物，广泛流传，虽至今不能完全确定为笠翁所作，但今天仍有一定价值。
为了便于读者阅读和理解，本书校注者对《闲情偶寄》、《窥词管见》及《笠翁对韵》中个别难懂的字句，尤其是典故、术语、人名和地名等等，尽量详细地作了注释。注释虽提出自己的研究心得，但也参考了以往各本的研究成果，谨致谢忱。而且限于水平，粗陋自不待言，错讹也在所难免，欢迎批评。
杜书瀛
1997－2008，于北京安华桥寓所
