这是一个并不是很有智慧，也不是一个具有丰富情感的人，奇妙的是作者给这个人物以如此的重要性。在写斗智的作品中居然把一个相对说来智慧并不是特别高超的人写得如此生动，在写意气之争的情节中，居然把一个最缺乏意气的人物放在相当突出的地位，这也就说明《三国演义》的作者作为一个艺术家对于才智的高下和意气的争胜之间的权衡了。鲁肃的重要性和他作为一个人物的成功，同样不能孤立地来看待，也应该从他与其他人物之间的关系（用我的话来说，就是心理错位结构）来看待。
起初在东吴决定是战还是降的问题上，他是夹在了孙权和要降的将领之间，他被孙权拉到一边去，听孙权对群臣不满的私房话。这就给这一场生死攸关的（可能是陷于枯燥的）论战平添上了最高权力者隐秘的情绪色彩。
夹在周瑜和诸葛亮中间的命运摆脱以后，他就一直夹在孙权和关公的荆州的争夺之中。从创作论来说，意气并不十分强烈的人物，是比较难以展开的。所幸，作者没有孤立地展开他的内心世界，而是把他放在两个力量集团之间，夹在意气色彩反差强烈的人物之间。作为一种双重反射性的棱镜，他在心理结构的错位上，他既有为反差增加层次，又有强化反差的作用。
在充满杀机的心理战争中，他以他的忠厚，以他的某种程度上的呆气，为严峻的冲突增加了一抹喜剧的、抒情的色彩，这就便《赤壁之战》的趣味变得丰富了。设想，如果在草船借箭这样的戏剧性突转中，如果没有鲁肃为诸葛亮完不成任务的狐疑和担心，这种神奇的转化，将可能更令人感到“多智而近妖”的。
但是这样安排鲁肃又有一种风险，那就是他很可能变成一个没有自己生命的木头人，如《西游记》中央在孙悟空和猪八戒中间的沙和尚一样。沙和尚不像孙悟空、猪八戒一样凡事都有自己的动机或者是小算盘；他没有自己隐秘的私人的愿望，也就没有了个人的行为逻辑，其结果是没有自己的艺术生命，纯粹变成一个跑龙套式的人物。而鲁肃这个人物，自身本来没有什么情绪性反应，但是奇怪的是，他的出现，不仅为周瑜与诸葛亮的生死之争中增加了人情味，而且使周瑜和诸葛亮这两个人物增加了心理层次感。
他的忧虑和疑惑正是代表读者的心理的，在读者和人物之间，由于他的出现，增加了一条感知的维度。
正等于关公出现在华容道的严峻任务面前时，作者是把他安排在诸葛亮睿智的眼光底下，让他受到诸葛亮的怀疑的、审视的目光注视一样，鲁肃的狐疑和担忧，是周瑜与诸葛亮之间一面多重的心理折光镜。
我们的现实主义的理论非常强调典型环境，可是往往离开了人物心理结构的设置。
我不知道作者为周瑜设置这样的心理环境是不是典型的，但是，我确信有了鲁肃的担忧、不解的目光，心理环境增加了结构的维度、变得有立体感了，人物心理也增加了层次感。
鲁迅对诸葛亮这个形象的批评的意见，显然是苛求。
这种苛求，来自于方法上的局限，鲁迅小说评论的方法，限于通常的对单个人物的分析；而小说作为一种艺术形式，却是由于人物之间的心理关系的结构艺术。不把人物放在人物与人物的心理结构中去考察，是不可能全面揭示人物创造的成败的。在艺术的心理结构中，人物的行为（尤其是在古典小说中），往往有情景假定的作用，其功能往往是对人物的心理的潜在层次作出某种调动，使之得以暴露。正是由于假定，就不能首先孤立地去考察其合理（科学）性，而是看他是否推动了整个人物心理层次的深化。
鲁迅的人物分析方法，集中在一定场景中有限的主要角色身上，常常忽略了次要角色的视角是其不可分割的一个部分。通常流行的所谓人物分析方法，习惯于把主要角色从完整的心理结构中剥离出来。长期以来，这种方法成了天经地义的唯一的做法。最常见的是，只注意角色的行为过程，完全忽略角色在何种目光的关切之下的问题。
行为主体和关切目光，二者都是场景的心理结构的有机的、不可缺少的组成部分，并不是行为主体决定艺术质量，而是它和注视目光构成的心理结构的功能，决定着艺术形象的艺术价值。不理解次要人物的目光的结构功能，就不可能理解为什么要在周瑜与孔明之间安排一个个性特别不鲜明的鲁肃，也不可能理解鲁肃在艺术上为什么没有和充满在《三国演义》中那么多的跑龙套的角色混同。
夏志清先生在他的《中国古典小说导论》中提出了作者把关公放在诸葛亮的视角之中的问题，是很有启发性的。我要补充的是，这不仅是对一个个别作品的分析的胜利，而且在方法论上有意义。没有这个常常带着神秘微笑的目光注视，关公的形象的光彩无疑是要逊色很多的。（如关公听说马超封了五虎上将，就要丢了荆州防务去和他比武，被诸葛亮几句话捧得云里雾里，像小孩子一样地听话了。）除了在失荆州和斩马谡那两场，诸葛亮意外地大惊失色，只是为了表现他自己以外，他的微笑的注视常常使《三国演义》中许多人物无声的心理三角战争比有声的军事三角战争更加错综复杂。当然，也有过分神秘化的时候，如死前密授马岱对付未来必然反叛的魏延的“锦囊妙计”。
批评孔明“多智而近妖”，自有其科学的道理，谁不知道诸葛借东风的准确性超过了今日的天气预报呢？但是文学作品毕竟与科学不同，借东风的文学价值在于，孔明的多智引发了曹操的多疑，激化了周瑜的多妒，恶化了同盟者之间的心理矛盾；使得战争的胜负不取决于军事力量的强弱，甚至也不完全取决于才智的高下，丽在很大程度上取决于对才能的情绪化的反应。对付魏延的锦囊妙计，之所以不如对付周瑜的，就是因为，诸葛亮的这一假定情景的设置并没有引发马岱多大情绪化的反应。这样的多智，其艺术感染力就降低到一般民间传说的平均水平上去了。
赤壁之战之所以成为大手笔，主要不在于表现了当年英雄的斗智，因为斗智毕竟属于理性，并非文学的审美价值之取向之核心。激动读者心灵的主要是由于斗智引出的斗气，由斗气而引发的变态心理和行为逻辑扭曲，导致战争胜负的逆向转化。在《三国演义》以前的《三国志平话》，虽然早已写到了苦肉计等等的母题，但是却没有抓住二者内在的心理的隐秘的斗气，往往把笔力用在外部的动作上，例如，把孔明写得像张飞一样鲁莽，在周瑜帐前杀了曹操的来使，正是因为这样，《三国志评话》在艺术上显得低劣，这是因为它不但不是斗智，而且也没有斗气。因为三国英雄向来是只和才智相当者斗智、斗气，而不和小人物一般见识的。
40年前，何其芳曾经发出《三国演义》之谜的慨叹，提出《三国演义》中都是简略的叙述，缺乏精细的描写，为何却有数百年不衰的艺术生命力的问题。这个真诚的艺术家的疑问至今仍然无人能够回答，实乃怪事。其实只要不过分拘泥于历史事实，不要被外部战争的热闹所蒙蔽，把目光紧紧盯住在外部战争帷幕之内的心理的多维结构的变幻，就不难回答这个问题。
由斗智而带来的无声的斗气，把斗气的重要性放在斗智之上，由此而触及历史人物的潜在的、扭曲的灵魂，这就是《三国演义》的艺术奥秘的真谛。把人的才智的自我估计，把自信和自豪，自我心理折磨和自我扩张看得比生命更重要，这正是把审美价值放在实用价值之上的美学原则。每逢《三国演义》的作者在这一点上排除正统王朝观念和历史事实的约束而获得想象的自由的时候，他就写出中国文学最杰出的战争文学的篇章，甚至在今天仍然成为不可企及的典范。
从这一点上说，周瑜和林黛玉、安娜.卡列尼娜是同一艺术价值观念的产物。林妹妹和安娜也都是把情感的自我体验放在生命之上的。正因为这样，大观园内和卡列宁府上无声的战争，其激烈的程度绝不亚于赤壁之战。从这里我们可以隐约体会到，天才作家创造出人类文学史的最辉煌的形象的奥秘。
1999年8月3日-4日改写
