文艺心理理论在中国古已有之，但是，作为一门学科，文艺心理学在中国的历史不足百年。自20世纪30年代朱光潜先生《悲剧心理学》《文艺心理学》和《诗论》等著作问世以来，中国的文艺心理学逐渐成为一门新兴的独立学科。20世纪80年代到90年代中期，适逢思想解放、文学艺术对自由的呼唤，在人道主义讨论、人文主义浪潮中，伴随着形象思维、主体性和古代文论现代转换等“向内转”的总体趋势，依凭美学和心理学的繁荣，文艺心理学出现了一个快速发展的高潮期。20世纪90年代以后，文艺心理学学科发展逐渐常态化，学科建构稳步推进，学术队伍成熟完善，学术业绩成果丰富。今天，随着媒介融合时代的来临，随着新媒体向文学艺术领域的渗透，文艺心理学研究也面临新的文学创作和传播形式的挑战。站在如今这个新媒体快速发展的时代，结合文学艺术发展的新情况，梳理历史，考镜源流，对新时期文艺心理学的整体发展状况进行反思和批判，有着重要的理论意义和现实价值。
第一节 中国文艺心理学的起步
童庆炳在《世纪之交：中国现代文艺心理学发展的重新审视》[1]一文中认为，中国现代文艺心理学在发展伊始，存在“非自觉的起步期”和“自觉的起步期”两个阶段。前者与20世纪初现代文学理论同步产生，代表人物是王国维；后者指20世纪二三十年代，与国家民族命运紧密相连的时期。虽然童庆炳没有对后一时期再做时段分别，但是，从他的讨论中可以看出，这一时期也可分为两个时段，第一个时段的代表人物有郭沫若和鲁迅，第二个时段的代表人物有朱光潜和胡风。童庆炳认为，“朱光潜和胡风可以说是中国现代文艺心理学自觉期的双峰”，这是一个非常高的评价。
童庆炳站在世纪之交，对中国现代文艺心理学的发展做了历史的描述和论断，从中我们会发现，中国现代意义上的文艺心理学在20世纪初就已经出现。按照童庆炳的观点，大体截止到20世纪30年代，中国现代文艺心理学得以正式诞生。今天，在回顾中国现代文艺心理学的诞生时，以下几个问题是我们必须反思的：一是中国现代文艺心理学诞生的原因是什么；二是中国现代文艺心理学诞生的理论和实践资源是什么；三是在中国现代文艺心理学诞生初期有哪些重要的理论家，他们的具体贡献是什么；最后一个问题是，中国现代文艺心理学诞生期的成绩为其后来的发展提供了什么样的基础（这些基础应当包括文艺心理学的中心问题、核心概念和范畴、研究的方法论以及作为学科的体系性基础等）。
首先，是第一个问题，即中国现代文艺心理学诞生的原因是什么。王国维在1904年发表的《红楼梦评论》研究中，运用了叔本华的观点来解释人生的苦闷。童庆炳认为，王国维此举消解了“文学的社会性”，是对“文以载道”的解构。童庆炳这一观点是基于社会历史批评维度做出来的，的确很有见地。但是，如果换一个角度，专门从王国维的《红楼梦》研究成就来说，我们是不是可以提出这样的问题：为什么中国现代文艺心理学是从王国维的《红楼梦评论》开始的？这是不是透视“中国现代文艺心理学诞生原因”的一个视角呢？当中国传统的“文以载道说”不足以解释文艺之于人心的影响时，从西方揭示人类心理欲望的学说中汲取资源，也许能另寻新路。也正是对叔本华、康德等涉及心理欲望的理论的吸纳，才有了王国维在20世纪初非自觉地打开了中国现代文艺心理学研究之门的结果。可以说，当1910年王国维的《人间词话》运用西方文艺心理学“移情”等理论资源的时候，中国的文艺心理学就已经开始了它的工作。而且，王国维的研究意味着其努力不仅仅是对一种方法的简单移植，更重大的意义在于，王国维以此方法开创了用现代西方哲学研究中国古代心理诗学的道路。然而令人感到可惜的是，随后的学术界对这条道路继承得不够，因此它对中国文化的现代更新来说作用有限。
不过，尽管王国维开创的研究方法被搁置了许多年，但是并没有被后来的研究者们彻底遗忘，到了20世纪90年代，童庆炳率领的古代心理诗学研究团队更是在这一研究路径上获得了极大发展，取得了不少成果。当然，如果进一步追问，我们会发现，王国维的晚期研究成果显示了对中国“文以载道”传统的挑战，对“诗缘情说”的延续发展。这一延续发展，并不是简单从情感本身说话，而是从情感产生的心理机制立论。这也是中西学术会面后的一个积极成果，从另一个角度看，我们对王国维晚期的研究，不是还有极大的阐释空间吗？如果联系到王国维的晚年生活，以及他的自沉昆明湖，我们会发现，我们对他的研究，尤其是对凝结在他身上的学术与人生历程关系的研究，挖掘得其实远远不够。这里隐含的意蕴是：就一位学者来说，其学术路线的选择与其生命主体性的彰显，乃至与其心路历程都有着密切的关联。高觉敷在《中国心理学史》中，肯定了王国维翻译丹麦海甫定（Hoffding）著、英国劳登斯（Loundes）英译的《心理学概论》，还有美国禄尔克原著的《教育心理学》。王国维不仅把西方心理学介绍到中国，而且还讲授过心理学课程。[2]所以说，王国维的意义不仅在于他最先将西方的文艺心理学研究方法引入中国的学问体系，而且在于其艺术理论研究和教学活动也展示了学术主体开创学术领域的实践能力。将叔本华理论运用于《红楼梦》研究的人生“解脱说”，由“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界”引入言情的“境界说”，以及强调“入乎其内，出乎其外”的“距离说”，以上诸“说”，都体现了王国维对中国文艺心理学发展的开山之功。
从王国维的开创之事，我们发现，中国现代文艺心理学并不是本土自生的，也不是从心理学引入文艺学的，而是直接从西方哲学理论和实验美学中吸收研究方法，直接将文艺心理学运用到文艺研究实践中去的。这完全不同于西方文艺心理学诞生于实验美学的发展方式。在彭立勋[3]和李珺平[4]的考察中，他们都比较注意现代文艺心理学的诞生，注意心理学对文艺和审美的工具意义，也发现了文艺学和心理学结合中难以处理的学科跨越与融合的问题。这个问题在童庆炳的《世纪之交：中国现代文艺心理学发展的重新审视》中是没有被谈到的，原因何在呢？我认为，这是因为中国现代文艺心理学一开始就没有将文艺学和心理学的结合作为中心问题。实际上，中国现代文艺心理学是从西方文艺心理学研究中的人文主义传统直接进入的，即由康德、叔本华、尼采以及克罗齐直接进入。当然，这不是说中国现代文艺心理学有意躲避心理学和文艺学的结合尴尬问题，而是说，心理学和文艺学的界垒在中国文艺心理学诞生伊始就被无意地绕过去了。
这就涉及第二个问题，即中国现代文艺心理学诞生的理论和实践资源是什么。通过对从王国维、郭沫若、鲁迅到朱光潜、胡风等一批开创者的研究，我们发现，中国现代文艺心理学的理论资源主要是西方现代哲学和近代心理学在人文领域的应用。在中国最早的一批文艺心理学研究者的研究文本中，我们看到的文学文本主要是中国古典文艺文本。具体来说，在非自觉的起步期，影响王国维的主要是康德、叔本华和尼采所代表的“德国哲学”，研究的文本则是中国古代文学艺术作品；在自觉的起步期，影响朱光潜的主要是克罗齐的“直觉说”，以及近代心理学中的“移情说”“心理距离说”等，研究对象依然是中国古代文学艺术文本。单从文艺心理学学科体系建设来说，朱光潜对中国文艺心理学的诞生贡献更大，他的《文艺心理学》是中国现代文艺心理学的奠基之作。彭立勋也曾指出朱光潜文艺心理学的理论资源：一方面，“它综合了康德、克罗齐形式派美学和布洛、里普斯、谷鲁斯等人的心理学美学两大思潮，并以此作为自己的根本观点和根本方法”；另一方面，它“又融入中国传统美学思想和艺术审美实践经验”[5]。也就是说，在中国现代文艺心理学奠基之初，其学术资源源于西方和中国，是西方的文艺心理学研究和中国文艺文本的结合。
不同于西方的文艺心理学是将心理学方法应用到文学艺术文本，中国现代文艺心理学是直接引用西方的文艺心理学理论，将其运用到文学艺术文本阐释。换句话说，我们的文艺心理学实际上更多是从西方人文传统的心理美学直接嫁接过来的，我们没有从心理科学理论角度思考和建构体系化的民族文艺心理学，这就是中国现代文艺心理学学科建设之初的情况。这一结论意味着中国文艺心理学甫一出生，即在工具的意义上使用，或换句话说，即作为方法论使用。实际上，这种起源也导致了此后我们文艺心理学发展中先天的理论建设不足。虽然在美学意义上我们将移植来的理论与中国本土资源有所结合、有所深化，但是中国文艺心理学的理论原创，特别是“科学心理学意义上”的理论原创几乎空白。
第三个问题，即在中国现代文艺心理学诞生初期，有哪些重要的理论家，他们的具体贡献是什么。择其要者，首先是王国维。他在《红楼梦评论》和《人间词话》研究中，最早运用了叔本华、康德的相关理论，并结合中国古典文艺学实践，较早地尝试了心理批评，以及“移情”等美感体验方法。王国维很好地开创了一条融合西学、结合本土的学术研究道路，创造性地建构了符合现代审美心理学的研究范式，这一范式对后来中国的古典诗学研究有着示范性作用。接着是郭沫若和鲁迅，他们都结合文学理论问题，阐释了自己的文艺心理学观点。郭沫若的《〈西厢记〉艺术上的批判与其作者的性格》和《批评与梦》两篇文章，从文本的细微处切入，把文本与创作心理联系起来进行分析，是“二十世纪中国现代文艺心理学最早的具有学术‘自觉’的论文”[6]。
鲁迅提出了文艺心理学的一些基本原则，如“感情正烈的时候，不宜作诗，否则锋芒太露，能将‘诗美’杀掉”[7]。这个观点符合文艺心理学“再度体验”理论，正是文艺心理学所强调的：在创作中抓住“沉思”，使感情在回忆中变得清醇，从而揭示出“回忆”所具有的审美功能。鲁迅关于《红楼梦》命意的讨论，很好地解释了文艺心理学中关于鉴赏的差异性原理。他说：“就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事。”童庆炳认为，鲁迅的“文艺心理学思想只是他自己从艺术实践中领悟到的，并不是自觉地依傍什么现代心理学理论”。按照童庆炳的说法，鲁迅这里并非自觉依傍西方现代心理学理论而得出关于《红楼梦》阅读体验的观点。不过，童庆炳的这种说法并不等于说鲁迅没有研究过现代西方心理美学理论。例如，鲁迅于1925年翻译了日本学者厨川白村的专著《苦闷的象征》，并将它作为在北京大学和北京女子师范大学开课时的讲义，这可以说是中国最早在高校开设的文艺心理学课程。
从郭沫若和鲁迅的文艺心理学研究中，我们发现弗洛伊德精神分析理论对起步期的中国文艺心理学有着极大的影响。这在很大程度上是因为弗洛伊德的理论更具有文本分析的方法论价值，也证明中国文艺心理学的发展与文学实践、文学批评密切相关。换句话说，在中国文艺心理学发展的初期，理论的建构动机并不强烈，这也说明了新时期之后的文艺心理学为什么在成为显学之后，虽然在文艺批评领域有所发展，在学科建设和学术传播方面功不可没，但是却没有超越西方文艺心理学水平的更深入的理论探掘和更深厚的理论新建。从某种意义上说，“执着于用”甚至是中国学术界的一个整体取向。迄今为止，缺乏超越性依然是影响到中国学术整体水平提升的关键因素之一。
另外，除了王国维、郭沫若和鲁迅，蔡元培、宗白华对中国文艺心理学的初创也做出了贡献。蔡元培以其对美感教育的强调，成为我国文艺心理学建设的扶植者、倡导者和实践者。宗白华在美感领域做了比较细致的工作，尤其是对中国传统美学，他能从艺术鉴赏和美感分析等角度进行研究，从而为文艺心理学的具体发展指明了方向，做出了贡献。但毫无疑问，朱光潜对于中国现代文艺心理学的确立是最有贡献的。彭立勋认为：“至30年代，朱光潜的《谈美》和《文艺心理学》出版，标志着中国现代审美心理学已经形成。《文艺心理学》不仅是我国第一部审美心理学的专著，而且也代表了当时我国审美心理研究的最高水平。”这个评价并不为过，他还说：“朱光潜建立了我国第一个以美感经验分析为核心的完备的心理学美学体系，从而对中国现代美学的发展产生了重大影响。”[8]应当说，朱光潜始作于1931年、出版于1936年的《文艺心理学》是中国现代形态的文艺心理学诞生的标志。迄今为止，朱光潜的《文艺心理学》仍是这一学科最重要的文本，堪称经典。
最后一个问题，即中国现代文艺心理学的诞生为后来的发展提供了怎样的基础，包括文艺心理学的中心问题、核心概念和范畴、研究的方法论，以及作为学科的体系性基础等。与当时的背景相关，在王国维、郭沫若和鲁迅的学术讨论中，他们更多的是采用文艺心理学的方法解决老问题。所以，在非自觉的阶段，人们还没有文艺心理学的学科意识，更谈不上学科自觉了。到了朱光潜出版《文艺心理学》一书，他才就这一学科本身进行了必要的讨论，对文艺心理学的命名、中心问题、核心概念和研究的方法论进行了讨论。但是，这时文艺心理学还处于从西方引进的阶段，所以，无论是命名还是体系建设，都远远没有达到独立自觉的学科状态。按朱光潜的观点，实际上，他的“文艺心理学”更准确地说，应当是“心理美学”或“文艺美学”，核心观点则是“审美体验”。“审美体验”更多的是从美学学科的角度研究审美心理，而不是从文艺心理学学科的角度研究创作心理或欣赏心理。因此，朱光潜的研究方法还是承袭了西方美学的逻辑脉络，尤其在早期，基本上是对克罗齐美学观点的介绍。同时，朱光潜虽然能结合文艺心理学话题关注中国古典艺术实践，其运用也准确恰当，并开创了中国文艺心理学学科化发展道路，但是，这并不是说他彼时在自觉地运用文艺心理学的学科方法，更无从谈起他已经彻底完善了文艺心理学的学科建设。
童庆炳认为，另一位文艺心理学的主要开创者是胡风。胡风的文艺思想中涉及文艺心理学的方面主要在于创作思想，即胡风提出的“主观战斗精神”。胡风说：“真正艺术上的认识境界只有认识的主体（作者自己）用整个精神活动和对象物发生交涉时才能达到。”这里的“交涉”概念，实质就是一种心理活动概念，也是创作中心理内外各个方面交融的状态。另外，胡风对心理能力的各个元素也做了讨论，特别强调作者在创作中的“直观力”和“想象力”的作用。作为革命阵营中的思想家，胡风的理论偏于实践功能。他喜欢从具体真实的创作实践中总结规律，其文艺心理学思想更强调实用，在学科建设上没有进行必要的理论体系性思考，更谈不上具有建构文艺心理学的自觉的学科意识。
总体来说，在中华人民共和国成立前，中国现代文艺心理学经历了两个阶段，即不自觉的建设阶段和自觉的建设阶段。其主要成绩是在中国开创了文艺心理学的研究领域，打开了文艺学研究的一扇大门，并为中国文艺心理学的未来发展奠定了基础。不过，早期文艺心理学的发展也在根部为中国文艺心理学的发展留下了单极发展人文走向的问题，在科学心理学的成就方面一直存在遗憾。这一走向虽然使人文主义倾向的文艺心理学取得了比较丰硕的成果，但是由于文艺心理学研究学者们普遍在心理科学基础方面有所欠缺，导致我们的文艺心理学缺乏实证的学科基础，难以形成稳固的学科形态。而人文主义的过度阐释倾向，也给文艺心理学带来了学科困惑。这些都是中国文艺心理学未来发展必须注意的问题。
第二节 朱光潜《文艺心理学》的奠基与开创
朱光潜在欧洲留学期间写成了《文艺心理学》的初稿，回国后，在清华大学、北京大学和中央艺术学院将其作为教材使用。经过修改补充，1936年《文艺心理学》由开明书店出版。这部书奠定了中国文艺心理学学科的第一块基石，开创了中国文艺心理学的研究。无论是方法论、学科格局，还是具体内容、研究风格，作为中国文艺心理学的经典之作，此书都多有建树，已经成为中国文艺心理学的后世典范。
朱光潜《文艺心理学》的贡献是多方面的。首先，在《文艺心理学》中，朱光潜讨论了这一学科的归属问题。朱光潜在“作者自白”中指出文艺心理学与美学的关系，然后说：“本书所采的是另一种方法。”从行文来观察，朱光潜似乎是要将文艺心理学与美学分离开来，因为他认为“美学是从哲学分支出来的，以往的美学家大半心中先存有一种哲学系统，以它为根据，演绎出一些美学原理来”。我们需要对朱光潜这句话做仔细的辨析。我们可以试着将这句话与他下面谈到文艺心理学所采用的“另一种方法”的两句话做一个比较。朱光潜写道：“它丢开一切哲学的成见，把文艺的创造和欣赏当做心理的事实去研究，从事实中归纳的一些可适用于文艺批评的原理。它的对象是文艺的创造和欣赏，它的观点大致是心理学的。所以我不用《美学》的名目，把它叫做《文艺心理学》。”在此，朱光潜做了一个判断，有两个关键的表述：即“丢开哲学的成见”和“它的观点大致是心理学的”。可是，紧接着的表述却使这两句话有了不同的意义，与前面的判断产生了裂隙。这一细微的差别中颇有微意，我们试着分析一下。朱光潜说：“这两个名称在现代都有人用过，分别也并不很大，我们可以说，‘文艺心理学’是从心理学观点研究出来的‘美学’。”在前一个判断中，朱光潜将归于哲学的美学和文艺心理学看作两个不同的分支，但是在后一个判断中，他又将文艺心理学看作以心理视角进行的美学研究。
事实是这样的吗？并不是。实际上，我们要从“美学”这个命名说起。在柏拉图的版图里，“理性、感性和伦理”是对这个世界形而上假设的三个关键词，它们实际上描述的是人类的三种思维方式，即理性逻辑的思维方式、感性直觉的思维方式和伦理实践的思维方式。在学术的演化过程中，由于理性逻辑的思维方式占据了哲学的主流，因此遮蔽了感性和伦理的思维方式，尤其是感性直觉思维方式与理性逻辑思维方式之间的对立，使得感性直觉思维方式进一步受到了遮蔽和压制。例如，柏拉图就提出了将以感性思维为运思方式的“诗人”逐出理想国的主张。在将哲学简略地等同于理性逻辑思维方式的历史中，感性直觉的思维方式被遮蔽和代替了。事实上，在柏拉图的言说中，我们今天称之为“美学”的，其实叫作“感性学”。西方的感性学研究在传入中国时，出现了一个命名的误区。日本人中江肇民率先将“感性学”译成了汉语里的“美学”[9]，而这种译法造成了我们今天理解美学的困惑。其实，这个被译成“美学”的感性学是哲学的一个分支，是一种面对世界的思维方式。它与理性和伦理的思维方式应当是并列关系，而不是感性依附于甚至受制于理性的关系。
所以，朱光潜的讨论中有一种因为翻译造成的别扭，我们必须为其正名。从“这两个名称在现代都有人用过，分别也并不很大，我们可以说，‘文艺心理学’是从心理学观点研究出来的‘美学’”这句话看，“文艺心理学”应当归属于“美学”，而在前面，他又说美学是从哲学分支出来的，那么，按照这里的逻辑，文艺心理学就应当属于哲学。可是，朱光潜要采用“另一种方法”，并且要“丢开哲学的成见”。显然，“丢开哲学的成见”是假设有一种“哲学的成见”，而作者是要摆出不同于这种“哲学的成见”的姿态。从字面意义上理解，朱光潜前后的述说似乎是矛盾的，但是在具体研究的事实上并不矛盾。在朱光潜的视域中，文艺心理学研究实际上就是美学研究。《文艺心理学》在朱光潜的整体学术体系中，是一个基本的框架，这个框架奠定了朱光潜以“审美活动”为核心的美学思想理论。可是，《文艺心理学》的作者自白中为什么存在这种矛盾呢？产生这种矛盾论说的原因是什么呢？实际上，朱光潜之所以一方面承认美学与哲学的学科归属关系，另一方面又试图另辟蹊径，摆脱文艺心理学受到所谓“哲学的成见”的束缚，关键在于“哲学”这一概念内涵的游动性和外延的模糊性，即概念的不准确造成了叙述的不清晰。换句话说，美学实际上属于哲学，文艺心理学也属于哲学。不同于理性哲学，美学和文艺心理学的运思规则是感性。也就是说，美学和文艺心理学是“感性的哲学”，即美学和文艺心理学是以感性思维方式运行的哲学。
在《文艺心理学》第一章“美感经验的分析（一）形象的直觉”中，朱光潜谈到了“直觉”和“名理”的区别。他说：“从康德以来，哲学家大半把研究名理的一部分哲学划为名学和知识论，把研究哲学的一部分划为美学。”在这段文字之后，朱光潜说到“aesthetic”这个词，认为：“这个名词译为‘美学’，还不如译为‘直觉学’。”朱光潜指出：“中文的‘美’字是指事物的一种特质，而aesthetic在西文中指心知物的一种最单纯最原始的活动，其意义与intuitive极相近。”[10]对于这一章的结尾，朱光潜在1981年7月阅读《文艺心理学》的再版校样时，做了一个“作者补注”，补充说：“西文中的aesthetic，在我早期的论著中，都译作‘美感’，后来改译为‘审美’。”可见，关于“aesthetic”，朱光潜已经意识到了这个词与中国的“美”这个词之间的差异性。那么，朱光潜在叙述中所用的“哲学的成见”，也说明他意识到了作为哲学一个分支的美学与那些“成见”的哲学的不同之处，只不过在《文艺心理学》一书中，朱光潜没有就此深入讨论，而是简单地一笔带过，这就造成了行文中的前后不一致，也致使美学在中国产成了源于名词翻译的理解龃龉。对于文艺心理学研究来说，这一简化遮蔽了文艺心理学研究中最重要的问题，即文艺心理学的哲学根源是什么。美学是哲学的一个分支，而“文艺心理学是从心理学观点研究出来的‘美学’”，所以，文艺心理学的上级学科应该是感性哲学。因此，从学科归属上说，文艺心理学最终应当属于哲学。更准确地说，文艺心理学是“感性的哲学”的一个分支，也就是美学的一个分支。所以，今天如果说文艺心理学就是文艺美学，我认为这是更为准确的。
如此强调文艺心理学的哲学根脉，意义何在呢？除了给文艺心理学正名和准确理解朱光潜的文艺心理学思想之外，我认为，只有讲清楚文艺心理学的哲学根脉，才能将文艺心理学从一般的批评方法层面，提升到思想方法论层面，才能将文艺心理学从作为单纯的文本批评工具和文艺学研究视角，提升为对文学进行全面和整体俯瞰的思想理论。从这一认识出发，再去考查以往的文艺心理学流派，我们就会发现不同的文艺心理学流派的理论价值有所变化。例如，精神分析流派的文艺心理学就不仅仅是批评技巧，而且描述了文学的本质特征；结构主义心理学同样不仅仅是文本批评工具，也是揭示文学构筑世界的客观性努力，以及试图将文学研究与科学世界观相结合的微妙心理表征。尽管朱光潜在这一学科归属问题上没有更多的阐释，甚至没有在哲学方法论层面进行更为细致绵密的讨论，但是还是为他所开创的这一学科研究奠定了初步的基础。不过，在后来的文艺心理学学术研究中，文艺心理学的学科归属问题也没有引起足够的重视，即使是新时期以来的文艺心理学研究，也主要还是视文艺心理学为一种方法论，对这一涉及学科根系的问题没有进行更为深入的探讨。究其原因，去掉学术浮躁的风气因素，还是在于中国治学比较注意现象研究，而不太关注哲学基础问题研究的传统。
其次，在《文艺心理学》中，朱光潜奠定了这一学科的框架。朱自清认为，《文艺心理学》“以‘美感经验’开宗明义，逐步解释各种关联的心理的，以及相伴的生理的作用，自是科学的态度”[11]。朱自清还认为《文艺心理学》是有开创性地位的，他说：“在这个领域内介绍这个态度的，中国似乎还无先例；一般读者将乐于知道直到他们自己的时代止的对于美的事物的看法。”[12]朱自清一方面指出了《文艺心理学》的开创意义，另一方面指出了《文艺心理学》的框架构成是从心理学角度进行的美学研究。仔细读朱光潜在《作者自白》中的话，我们会发现其实他也简略地讲到了这个问题。他说《文艺心理学》“丢开一切哲学的成见，把文艺的创造和欣赏当做心理的事实去研究，从事实中归纳的一些可适用于文艺批评的原理”。这里讲的研究思路实际上指出了《文艺心理学》的研究框架，即以“心理事实”作为出发点，以“文艺批评原理”的获得为目的，观测点包括“美”，“美感经验及其分析”，“艺术的起源、创造及艺术与道德的关系”和美感的四大范畴“壮美（刚性美）、优美（柔性美）、悲剧和喜剧”。所以，从学科框架看，《文艺心理学》进行的其实还是美学研究，只不过不是从审美现象的角度进入美学，而是从审美现象背后的心理事实研究的角度进入美学。
从审美现象背后的心理事实研究的角度进入美学并不仅仅意味着朱光潜的美学出发点是美感，实际上，美感只是进入朱光潜的美学的切入角度，美感经验才是朱光潜美学的核心要素。“美感经验”不同于“美感”，“美感经验”即“经验美而有所感”，它是一个动态的词语，强调了审美的重要性。如果进行精当的表述，其实不应是“审美”，而应该是“审美感”。当然，朱光潜的“美感经验说”强调直觉的观点是存在问题的，即在审美活动中如何处理社会实践和历史的关系，这是朱光潜的美学没有解决好的问题。今天我们从这一框架结构中，可以明显看出朱光潜受到克罗齐的影响。克罗齐的表现主义美学利用审美直觉突破逻辑的桎梏，认为：“审美直觉是心灵的主动活动，是一种形式把握，而不是心理的感受和印象。”[13]需要强调的是，源于克罗齐的直觉并不是我们今天以“审美经验”为核心的文艺心理学，而是通向哲学的心理美学，由此我们才能理解为什么朱光潜说“‘文艺心理学’是从心理学观点研究出来的‘美学’”，以及在朱光潜的文艺心理学研究中，为什么我们看到的更多是哲学美学问题。严格地说，朱光潜的《文艺心理学》被称作“文艺心理美学”更为恰当。其实，后世直到新时期的文艺心理学研究，也没有完全突破这一框架，基本上都是用心理学理论研究感性现象，总结感性规律，本质上都在走一条文艺心理美学的道路。
再次，在《文艺心理学》中，朱光潜确立了这一学科的核心问题及重点研究领域。西方美学走到20世纪，以“本质论”为基础的美学研究逐渐被审美心理研究和具体艺术理论研究替代，回归经验的现场与回归当下经验成为美学研究的主流，朱光潜的《文艺心理学》与这一潮流一致。在《文艺心理学》的研究框架中，朱光潜提到了“美”“美感”“艺术”和“美的范畴”，这四个方面正是《文艺心理学》的重点研究领域，而其中的“美感经验”问题则是文艺心理学学科的核心问题。
《文艺心理学》一共十七章，其中第一章到第六章谈的都是“美感经验”问题；第七章、第八章和第十二章到第十四章谈的是“艺术”问题；第九章介绍自然美与自然丑，第十章讲“什么叫‘美’”，第十一章介绍克罗齐美学，这三章谈的都是“美”的问题；第十五章到第十七章谈的是四大“审美范畴”问题。从章节布局来看，整部书集中在“美”“美感”“艺术”和“审美范畴”四个方面。围绕这四个方面的主体内容，朱光潜确立了这一学科的核心问题：美感经验及其在艺术中的表现。第一章至第四章分别围绕着“直觉说”“心理距离说”“移情说”和“内模仿说”展开了“美感经验的分析”。
应当说，在《文艺心理学》中，朱光潜开宗明义，将“美感经验”作为核心问题提出来进行分析，围绕着“美感经验”进行了非常形象化的讨论，提出“直觉”问题并将其与“明理的知识”做区分，指出：“‘美感的经验’就是直觉的经验……‘美感经验’可以说是‘形象的直觉’。”[14]同时，朱光潜紧密结合中国古代的艺术实践去阐发“形象的直觉”，使得文艺心理学超越了单纯的理论知识，成为一门具有实践品格的完整的美感经验文艺心理学艺术实践理论体系。围绕着上述“美感经验”，《文艺心理学》还结合中国古代艺术实践文本，重点谈了“美”“艺术”和“审美范畴”等，这既增加了该书的可读性，也能够更好地应用于艺术实践领域。当然，如果进行更深入的追问，可以说朱光潜承续了中国古代生活艺术化的传统，利用现代心理学理论解析了中国传统的艺术以及艺术化生活。
最后，在《文艺心理学》中，朱光潜示范了这一学科的研究模式。围绕着文艺心理学的核心问题，在文艺美学的框架内，朱光潜《文艺心理学》的研究模式是围绕心理事实进行的阐释研究。可以说，在《文艺心理学》中，朱光潜开创了一种具有中国特色的阐释理论路径，即将理论问题和艺术经验分析相结合的研究模式。这一模式有效解决了理论的形而上色彩造成的语言困境，使得阐释更易于被理解，也更切合艺术实践本身的特点。同时，朱光潜将美学原理和中国传统经典艺术意象相结合，深入细说，娓娓赏鉴，阐释艺术道理，也为中国艺术审美鉴赏开辟了新路。例如，在第六章“美感与联想”里，计引用和提到陶渊明、李颀、韩愈、白居易、李贺、李商隐、林和靖等七位古代诗人及其作品，并且进行了细致的分析。
朱光潜的研究模式中潜隐着一条中国特色的研究线索，这就是将美学与人生联系起来。我们从《文艺心理学》的行文例举中，从朱光潜对经验美感的欣赏中，看到了一条将学问与人生联系起来的努力。人生的艺术化，在这本书中已有呈现。如他所说：“从历史上看，伟大的艺术都是整个人生和社会的返照，来源丰富，所以意蕴深广，能引起多数人发生共鸣。”[15]可以说，20世纪以来，中国的美学研究和文艺心理学研究都存在一个主体情怀问题。这一情怀在看似非常理性冷静的叙述之下潜隐渗透，委婉呈现。其中，在文艺心理学研究中表现得最为突出的是鲁枢元。在这一意义上，我们可以说，鲁枢元的文艺心理学研究已突破学术范围，成为情怀的表征。正如他在《文学的跨界研究：文学与心理学》的作者简介中写到的那样：“坚信性情先于知识、观念重于方法，学术姿态应是生命本色的展露。”应当说，是朱光潜在文艺心理学研究中开创了这样一种富有中国学问特色的传统，这一传统上接中国古代，下连后世的学术发展。
第三节 中华人民共和国成立初期的文艺心理学研究状况
中华人民共和国成立初期的文艺心理学谈不上学科建设，那时关于文艺心理学研究的话题还没有完全独立出来，文艺心理问题是与美学和艺术创作的各种问题联系在一起讨论的。根据童庆炳《走向新境：中国当代文学理论60年》[16]中的观点，“十七年”文学理论状况的主要特点是“两种倾向、两种话语并存”，即“文艺从属于政治”的主导倾向和“对人与人性的呼唤”的非主导倾向，而“对人与人性的呼唤”就是对艺术规律的探寻。因此，中华人民共和国成立初期的文学理论其实是“一个关系，两种走向”，即“文艺和政治”的一个关系问题和“文艺从属于政治”与“文艺相对于政治可以有独立性”的两种走向问题。那时，文艺理论大多是在政治和艺术之间徘徊，而政治左右了艺术，按照毛泽东的观点来讲就是“文艺从属于政治”。“文艺从属于政治”实际上会使艺术丧失独立自由发展的权利，导致艺术的单一化。童庆炳认为，文学理论层面上的主导倾向又分为两种元素，一种是“强调文艺从属于政治，强调文艺的方向必须是政治性的”，另一种是“承认文艺和生活都美”，但是“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高、更强烈、更有集中性、更典型、更理想，因此就更带普遍性”。这六个“更”是毛泽东的论述，集中反映了毛泽东对文学艺术本质的认识。在“十七年”的文艺现状中，文艺服务大众的政治性一面得到了强调，同时在文艺内部规律方面，文艺的艺术性、文艺的主体精神、反对文艺上的教条主义、继承与革新、文艺创作与批评、内容与形式的统一、诗要用形象思维等也都被涉及和讨论。在1956年至1957年上半年的“早春天气”和1960年至1961年文学思想的调整时期，当时的文艺理论界已就文艺的方针和表现等探索了一些话题，略述于下。
1956年到1957年上半年，毛泽东发表关于“百花齐放、百家争鸣”的讲话。[17]毛泽东说道：“现在春天来了嘛，一百种花都让它开放，不要只让几朵花开放，还有几种花不让它开放，这就叫百花齐放。”这一时期因而也被称为“早春天气”。毛泽东的讲话鼓舞了文学家和文学理论家，因此，这一时期产生了诸如王蒙的《组织部新来的青年人》、刘宾雁的《在桥梁工地上》等对社会进行批判反思的作品，也出现了一些言情作品，如宗璞的《红豆》。这些作品在当时给人以耳目一新的感觉。在文学理论方面，何直（秦兆阳）的《现实主义——广阔的道路》、周勃的《论现实主义及其在社会主义时代的发展》、钟惦棐的《电影的锣鼓》、钱谷融的《论“文学是人学”》、巴人的《论人情》、陈涌的《关于社会主义的现实主义》等文章也相继出现。这些文章在两个问题上对文学创作公式化的教条主义倾向进行了讨论：第一是对苏联“社会主义现实主义创作方法”的质疑，第二是巴人、钱谷融、王叔明提出的文学与人，文学与人情、人性关系问题。
1961年至1962年，围绕着当时召开的三次会议，周恩来做了三次讲话。周恩来以实事求是的精神探索文艺的规律，力图纠正此前错误的说法和做法。这三次会议包括：1961年中宣部在北京新侨饭店召开的文艺工作座谈会，以及文化部召开的故事片创作会议，简称新侨会议；1962年3月，中国戏剧家协会在广州召开全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会，简称广州会议；1962年8月，中国作家协会在大连召开农村题材短篇创作座谈会，简称为大连会议。针对三年来文艺界“左”的倾向，也针对中华人民共和国成立以来“文艺从属于政治”的主导倾向所导致的文艺创作中的问题，这三次会议提出了一些马克思主义文艺新思想。之后，中宣部经中央同意出台了“文艺八条”，意在总结经验教训。
按童庆炳的概括，从1961年到1962年，在文学理论领域，结合文学活动的实际，出现了三方面有价值的观点：第一个方面是对文艺自身特征的强调，第二个方面是对题材多样化的呼唤，第三个方面是提出现实主义文学要深化。作为中央领导层的意见，周恩来在此期间发表的三次关于文艺问题的讲话，批评了“左”的文艺政策，总结了中华人民共和国成立以来文学艺术方面的经验教训，同时对艺术规律问题也提出了一些很好的意见。针对“文艺从属于政治”，周恩来有自己的一些看法。他不是要求大家追逐政治要求，而是寻求艺术规律。例如，他提出“没有形象，文艺本身不能存在”，“寓教育于娱乐之中”，“艺术作品的好坏，要由群众回答”，“所谓时代精神，不等于把党的决议搬上舞台”，“革命者是有人情的”，“以政治代替文化，就成为没有文化”，“没有个性的艺术是要消亡的”，等等。在那个时代，这些在今天看似是常识的文艺规律，却需要艰难的努力才能表达出来。童庆炳认为，20世纪现代中国文学思想的主潮是政治化的，或者说，是泛政治化的。他们提出讨论的学术观点，在政治一体化的文学思想整合大潮中，在“文艺从属于政治”的思潮和路线下被视作“反动”，被一次次地批判和攻击。在文中，童庆炳用到了“悲壮”一词。作为主体情感极为鲜明的修辞，“悲壮”指的不仅仅是那些人的感觉，更是时代和历史的底色。在艰难的政治气候中，“十七年”时期仍然有学者重视艺术规律，一再发表意见，表现出政治上的清醒和学术上的勇气。当然，与政治的紧密纠缠，政治对于艺术的强硬干预等作为时代症候，也左右了中华人民共和国建立初期一代学人的命运。
“十七年”中比较有贡献的思想、观点以及著述，还有黄药眠在20世纪50年代初中期提出的“生活实践”论、朱光潜提出的“美学实践”论、王朝闻强调的以读者为中心的艺术鉴赏论。此外，以群和蔡仪主编的文学理论教材也产生了广泛的影响。童庆炳认为，这些学者表达的思想在当时尽管不是主导的思想，但今天，在我们回顾这段马克思主义文艺思想史的时候，仍具有意义。
接下来的“文化大革命”十年，即1966年到1976年这一时期，是极左意识形态霸权主导文学理论话语的时期，文艺心理学的学科问题自然更是无从谈起。总体来看，从中华人民共和国成立到20世纪70年代末，虽然文艺心理学的核心问题都有被讨论过，但是基本上都是被包含在美学话题、政治意识形态话题里进行的，并且，由于纠缠于认识论问题，从某种意义上说，文艺心理学的话题其实是被遮蔽的，而关于主体的讨论更是不被允许。可以说，这一时期有文艺心理问题，无文艺心理学讨论。
第四节 新时期以来的文艺心理学研究状况
童庆炳在《走向新境：中国当代文学理论60年》一文中写道：“‘新时期’是对从1976年（或从1978年十一届三中全会起）中国共产党打倒‘四人帮’、实行思想解放运动、改革开放近30年来的一个总称。”他还在文章注释中说明：“邓小平在1979年使用‘新时期’这个词，如他1979年发表过题为《新时期的统一战线和人民政协的任务》一文，见《邓小平文集》第2卷。”关于“新时期”的时间限定，本书以此为准，即大体是指从20世纪70年代末到2010年的前后30年，因此对文艺心理学的反思也限定在这个时间范围之内，同时也对其前延后续时期文艺心理学发展的情况做约略介绍，并予以讨论，以见出历史传递的过程，呈现重要话题的来龙去脉。
总体来说，新时期文艺心理学研究是伴随着对“形象思维”“文学是人学”“文学主体性”“古代文论的现代转换”等命题的讨论而开展的。具体来说，涵盖以美学讨论的方式展开的相关研究，包括对形象思维的讨论；对“文化大革命”文学工具论的强烈批判，包括摆脱政治干预、从文学外部关注向内转、回到文学自身的愿望；开始注意文学中的情感表达和人性内涵，在文学研究中强调关注作者创作心理，关注作家的主体地位和心理结构，关注作家在创作中的心态变化以及艺术思维具体方式的要求等。诚如《新时期文艺学反思录》所言，20世纪80年代文艺心理学的出现“是与新时期特定语境中的人道主义话语相关联的，是在摆脱政治工具论回归文艺自身的呼声中作为‘向内转’的文学主体性思潮的一部分复出的”[18]。从这些诉求中，我们看到新时期文艺心理学的发展是与当时的时代主题紧密纠缠在一起的：学术与现实同在，学术即现实关怀，现实关怀以学术的面貌出现。但是为什么到了20世纪90年代，尤其进入90年代中期，文艺心理学的热潮平息下去了呢？这实际上与人们的现实关怀密切相关。实实在在地说，学术并不是一件热闹的事，而当现实不再有所诉求，学术的热闹也就过去了。20世纪90年代文艺心理学的沉潜，并不意味着文艺心理学学科的衰落，恰恰相反，文艺心理学取得了更成熟的成果。例如，心理诗学的大部分成果都是在90年代中期取得的。
本书认为，新时期文艺心理学的发展，截止到2010年，大体上可以分为三个阶段，即20世纪70年代末到80年代中期的反思和勃兴阶段，20世纪80年代中期到90年代末的理论自觉和学科快速发展阶段，20世纪90年代末到2010年左右的学科化常态建设阶段。
首先，是20世纪70年代末到80年代中期的反思和勃兴阶段。这一阶段的主要特点是源于时代的政治主题。在思想解放运动中，文艺心理学适得其时，迅速生长，在不同领域中广泛开花。现实关怀和文学关怀重叠，在对形象思维、共同美、真实性、典型等问题的讨论中，文艺心理学的核心话题也开始有所呈现。这一阶段主要是反思“文化大革命”时期以概念化、工具论、阶级性、单一政治倾向和类型化等为特征的文学理论主张，描述对“文学从属于政治”观点逐渐突破的轨迹。通过关注1978年到1984年关于“人性”和“人道主义”的讨论，以及重新确立了“文学是人学”命题的讨论等，我们发现，当时重要的理论家如朱光潜、黄药眠、周扬等，都就此发表了观点，对20世纪50年代末的“文学是人学”命题进行了反思批判，涉及作家的创作和描写、人物性格塑造、人性因素的呈现、典型和审美享受等话题。这些讨论都起到了引领文艺心理学发展，促进文艺心理学话题深入的重要作用。
其次，是20世纪80年代中期到90年代末的理论自觉和学科快速发展阶段。这一时期是新时期文艺心理学发展的鼎盛时期，主要特点是随着时代主题的变化，在文艺学总体发展背景下，文艺心理学向深层次进行探究。这是文艺心理学理论自觉和学科沉潜积淀的发展阶段。这一阶段的主要学术成果是心理诗学的建设，以及文艺心理学在文艺学各领域学术研究中的运用。在这一阶段，文艺学领域主要有文艺学方法论讨论、文学主体性问题争论和文学的属性争论三次比较大范围的讨论。文艺心理学既催生了这些讨论，又在这些讨论中获得了理论自觉和学科发展。
1985年被称为“方法年”。实际上，文艺学方法论的讨论是为了突破僵化的庸俗社会学和在“文化大革命”期间被扭曲的历史主义批评。文学理论研究方法的多样化，有助于拓展文学研究空间，为文学理论的自主研究铺平道路。这次的方法论讨论主要围绕两种倾向进行，一是科学主义的方法，二是人文主义的方法。科学主义的方法主要是指“新三论”和“老三论”。“新三论”是指系统论、控制论和信息论，“老三论”是指协同论、突变论和耗散结构论。新老三论的内容为文艺心理学提供了科学主义的基础。人们重视新老三论的内在动机是想使文艺学研究科学化，从而避免人为的干扰（实质是想摆脱政治对文艺的干扰）。在“新三论”的研究成果中，林兴宅的《论文学艺术的魅力》[19]一文影响最大。林兴宅在这篇文章中建立了艺术魅力的结构模式、对应模式和个体发生模式，认为文学魅力可以经由科学的建构而产生。林兴宅的这种研究一方面有助于确立文学魅力的客观性，避免人云亦云的干扰；另一方面这种研究实际上恰恰是文艺心理学的研究方法，是实践美学的研究范畴。林兴宅强调，所谓艺术魅力，是文艺作品的美的信息对欣赏者的刺激，这种刺激导致欣赏者的审美心理结构和心理组织的作用形成合力，而这种合力是多种历史积淀的结果。林兴宅的研究在当时引起了大家的兴趣，开拓了文艺心理学的研究疆域，展示了新的方法论的魅力。另一条线路，即人文主义方法论的讨论则直接刺激了文艺心理学的发展，因为人文主义的方法更多是以情感为中心，以人性的表达为目的。当然，情感的经验性、模糊性和主观性导致人文主义方法论很难确立客观性，更多的是强调体验和感性描述。
方法论讨论之后是关于文学主体性问题的论争。在文学主体性问题论争中，作家的主体地位获得提升，从根本上突破了“文化大革命”时期宣扬的作家只是工具的观点。同时，对文学主体性的强调也彰显和激发了人的能动性。这一时期，马克思的《1844年经济学哲学手稿》成为最热门的文本，感性的人的重新唤醒、主体论的振兴，为文艺心理学的研究开拓了更加宽广的领域。
随着方法论讨论和主体性争论的进行，关于文学本质的讨论呼之欲出，这就是关于文学属性的争论。其中，代表性的观点主要有童庆炳的“文学是社会生活的审美反映论”和钱中文的“文学审美意识形态论”。经过更多学者如王元骧、胡经之、杜书瀛、陈传才、王向峰、孙绍振、王先霈、朱立元等人的参与，可以说“文学审美意识形态论”成为20世纪80年代中期以来文艺学发展的最高成果，是新时期以来广大文艺学研究者集体理论创新的成果。在审美意识形态论的研究中，文艺心理学的问题尤其突出。文学的审美反映主要涉及情感体验、主体能动性、审美心理、感性意识、潜意识等诸多文艺心理学的核心命题，甚至可以说，文艺心理学是审美意识形态论的基石。
进入20世纪90年代，文艺学发展处于多元共生的时期。随着国民经济的发展和国家形势的不断好转，学术繁荣在文艺学领域呈现出创作、研究和探索方兴未艾的局面。这一阶段文艺心理学的特点是成为文艺学的主要枝干，进入常态化的学术建设和学科建设。从20世纪90年代中期开始，文艺学领域比较重要的话题有“语言论转向”“古代文论的现代转化”和“人文精神的呼唤”三种思潮和“文化论转向”一种趋势。尤其是在“古代文论的现代转化”思潮中，文艺心理学有了较大的收获，在中国古代心理诗学方面取得了丰硕的成果。在这一阶段，文艺心理学在学科建设，包括学术培养机制、师资队伍建设和教材建设等方面都获得了长足的发展，各高校加强了学科学历培养，进行文艺学博士点建设，文艺心理学成为其重要的培养方向。我们可以看到，学者们陆续出版教材，各省也纷纷成立文艺心理学研究学会。
在具体研究层面，延续20世纪80年代“向内转”的倾向，研究者在90年代文艺创作的内在心理机制方面进行了更加深入细致的研究，对人的心理情绪元素和深层心理给予了细致的解析，对诸如潜意识、变态心理、想象及其诸种要素进行了科学的实证分析和美学、文化以及生态等多种角度的阐释。20世纪80年代中期至90年代初，重要的文艺心理学成果有金开诚的《文艺心理学论稿》（1987年修订为《文艺心理学概论》），陆一帆的《文艺心理学》，余秋雨的《戏剧审美心理学》《艺术创造工程》，鲁枢元的《创作心理研究》，滕守尧的《审美心理描述》，吕俊华的《艺术创作与变态心理》，高楠的《艺术心理学》，钱谷融、鲁枢元主编的《文学心理学教程》，王先霈的《文学心理学》，潘智彪的《喜剧心理学》，夏中义的《艺术链》等。这些著作是朱光潜20世纪30年代的《文艺心理学》形成第一次热潮之后，在中国文艺心理学发展的第二个高峰时期出现的，成为人们在方法论讨论中收获的最大一批学术成果。在论文方面，这一时期也出现了大批成果，包括对文艺心理学的学科定位、学科命名、核心范畴、基本概念，以及中国古代文艺心理学史等方方面面的讨论，并且覆盖面广阔，从影响全国的重要期刊、会议，到一般的学术期刊，都大量刊发这方面的论文、会议信息等。[20]
20世纪90年代中期，以童庆炳为首的学术团队在文艺心理学领域做出了最显著的贡献，凭借一大批学术成果立身于90年代文艺心理学研究阵地。这批成果包括由百花文艺出版社出版的《心理美学丛书》15种，由北京十月文艺出版社出版的论文集《艺术与人类心理》（1990年），由中国社会科学出版社出版的《现代心理美学》（1993年）等。这些研究集中体现了“心理美学”的观点，在艺术创作心理、艺术实践等方面进行了广泛、细致、深层的研究，特别是在心理机制方面做了学科化的梳理和建构，为20世纪80年代起始的中国文艺心理学的发展建构了宏大的体系。
在心理美学（审美心理学）研究领域，以童庆炳为首的“心理诗学”借由大批成果确立起来，这批成果即童庆炳、程正民主编并参与撰写的《心理美学丛书》。该丛书由百花文艺出版社在1992年至1993年陆续出版，包括：童庆炳《艺术创作与审美心理》、程正民《俄国作家创作心理研究》、陶东风《中国古代心理美学六论》、丁宁《接受之维》、李春青《艺术情感论》、王一川《审美体验论》、陶水平《审美态度心理学》、黄卓越《艺术心理范式》、杨守森《艺术想象论》、唐晓敏《精神创伤与艺术创作》、顾祖钊《艺术至境论》、李珺平《创作动力学》、童庆炳等《中国古代诗学心理透视》等。特别是作为其课题研究最终成果的《现代心理美学》[21]，成为心理诗学的标志性成果。
此外，20世纪90年代中期还有一批成果，显示了文艺心理学的多向发展，包括：曾奕禅《文艺心理学》（1991年），刘兆吉《文艺心理学纲要》（1992年），周冠生《新编文艺心理学》（1995年），吕景云、朱丰顺《艺术心理学新论》（1999年），李璞珉《心理学与艺术》（1996年），胡山林《文艺欣赏心理学》（1991年），刘烜《文艺创造心理学》（1992年），朱恩斌、周波《中国古代文艺心理学》（1997年）等。在学术期刊上，文艺心理学研究方面的文章已成为主要的选题，话题也在向文艺心理学纵深发展。[22]方汉文在《文明诗学：中华民族的理论创新》一文中这样写道：“这里特别要强调的是，以童庆炳教授为首的北京师范大学的一批学者出版的《文艺心理学丛书》，成为新时期文艺心理学最后一套有影响的丛书。”[23]在“最后”这样的词句中，新时期文艺心理学的高潮过去了。
最后，是20世纪90年代末到2010年左右的学科化常态建设阶段。2000年以后，中国文艺心理学发展进入了一个常态化的稳定时期。当然，常态化时期也意味着文艺心理学研究整体高潮状态的消退。文艺学界出现了新的热点，文艺心理学不再是显学，回到了自身的学科领域。这一时期的学科建设以文艺心理学的规范教学、教材建设、文艺心理学原理在文学艺术领域的应用为主。这一时期比较重要的是出现了几部结合时代特点、具有系统性和创新性的教材。这些教材关注新时期整体学术环境的变化，有了一些新的探索，如金元浦的《当代文艺心理学》、曾军和邓金明的《新世纪文艺心理学》等。伴随着对古代文论的现代转换话题的热烈讨论，这一时期古典文艺心理学的研究也有了较快的发展。特别是其在“失语症”讨论的热潮中对古代文论的唤醒，在古典文艺心理学的研究方面做了一些具体深入的探索。例如，李春青提出了“相通说”。所谓“相通说”，即指“我们甚至可以说中国古代文化中一个重要方面可以称为境界文化，这是一种真正具有现代意义的人学思想。这种境界文化带有某种乌托邦性质，也带有明显的诗意。在古人所向往的那种人格境界中，人的主体精神是绝对独立的、自由自觉的，人的心理体验则是平和愉悦——由于这种自由自觉与平和愉悦是对功名利禄、生死烦恼超越之后所获得的，是一种无丝毫功利因素的精神享受，故而它是审美的、诗意的，是人作为能思之主体所独有、所应有的境界。正是在这里，人的精神与艺术境界、诗意境界相通了”[24]。“相通说”从心理层面揭示了中国古代文论的诗性品质，是中国古代心理诗学所取得的一个重大成绩。另外，在全国的高校组织和科研院所，有关文艺心理学的教学和研究还在持续进行。而面对网络新媒体的崛起，文艺心理学也在持续关注和不断更新。总体来说，这一时期的文艺心理学发展处于稳定状态。
纵观新时期的文艺学发展，应当说这是文艺心理学发展最好的时段。正是在这一时期，文艺心理学奠定了它的学科基础，确立了它的核心话题，并在主要方向上都有所进展。当然，这里也存在一些问题，主要是文艺心理学在方法论方面偏重于人文主义心理学，其跨学科特质的走向显得单一，在科学主义的心理学方面发展得不够充分。究其原因，是文艺学的感性特质与心理科学的运思方式存在天然的差异。为什么精神分析心理学会在文艺学领域大行其道？正是因为精神分析的阐释方式暗合了文艺学的感性特质。格式塔心理学与文艺学的结合则并不顺利，原因也在于格式塔心理学背后的思维方式并不契合文艺学的感性特质。从这一分析中我们看到，文艺心理学要发展，可能更多的希望还在于两个路径的发展：第一条路径是科学主义文艺心理学，即同时接通人文主义走向，采用语言分析的道路，经由语言分析努力取得心理科学与文艺学的融合；第二条路径是中国传统治学路径，即走文本阐释的道路，在涵泳体悟的审美中进入文艺学的感性世界，经由人文主义心理学走感性诗学的道路。
注释
[1] 童庆炳：《世纪之交：中国现代文艺心理学发展的重新审视》，载《光明日报》，1997-10-28。
[2] 参见刘兆吉：《七十年来文艺心理学与美育心理学创建与发展概括》，载《西南师范大学学报（人文社会科学版）》，2000（6）。
[3] 参见彭立勋：《20世纪中国审美心理学建设的回顾与展望》，载《中国社会科学》，1999（6）。
[4] 参见李珺平：《世纪之交：文艺心理学的窘境与前瞻》，载《北京社会科学》，1999（1）。
[5] 彭立勋：《20世纪中国审美心理学建设的回顾与展望》，载《中国社会科学》，1999（6）。
[6] 童庆炳：《世纪之交：中国现代文艺心理学发展的重新审视》，载《光明日报》，1997-10-28。
[7] 《鲁迅全集》第11卷，97页，北京，人民文学出版社，1981。
[8] 彭立勋：《20世纪中国审美心理学建设的回顾与展望》，载《中国社会科学》，1999（6）。
[9] 参见张俊：《美学：爱美之学——从辞源学的角度为美学正名》，载《厦门大学学报（哲学社会科学版）》，2012（1）。该文后被《高等学校文科学术文摘》2012年第2期《学术卡片》栏目转摘。这篇文章对“美学”一词的翻译做了细密的考证，是对该词最好的“正名”。
[10] 朱光潜：《文艺心理学》，12页，合肥，安徽教育出版社，1996。
[11] 朱光潜：《文艺心理学》，320页，合肥，安徽教育出版社，1996。
[12] 朱光潜：《文艺心理学》，320页，合肥，安徽教育出版社，1996。
[13] 张法：《20世纪西方美学史》，69页，成都，四川人民出版社，2003。
[14] 朱光潜：《文艺心理学》，12页，合肥，安徽教育出版社，1996。
[15] 《朱光潜美学文集》第1卷，167页，上海，上海文艺出版社，1982。
[16] 童庆炳：《走向新境：中国当代文学理论60年》，载《文艺争鸣》，2009（9）。
[17] 参见中共中央文献研究室：《毛泽东传1949—1976》上卷，491～492页，北京，中央文献出版社，2003。
[18] 张婷婷、杜书瀛：《新时期文艺学反思录》，155页，济南，山东文艺出版社，2001。
[19] 林兴宅：《论文学艺术的魅力》，载《中国社会科学》，1984（4）。
[20] 随机举例，有《无意识与思维定势——简论文艺创作心理功能》（姚晓南、徐正英），载《殷都学刊》1988年第4期；《情感·创作冲动·艺术构思》（文彦），载《上海大学学报（社会科学版）》1988年第5期；《艺术想象形态论》（杨守森），载《山东师大学报（社会科学版）》1989年第4期；《创作主体的需求意识》（周秀萍），载《辽宁师范大学学报（社会科学版）》1989年第6期。这些文章涉及创作心理的各个方面，其中一些研究者在此基础上著书立说（如杨守森的专著《艺术想象论》），是20世纪80年代文艺心理学繁荣的一个微观证明。另外，各地纷纷成立文艺心理学研究会，投入到文艺心理学研究之中。例如，广东文艺心理学研究会成立于1986年11月16日，会长是中山大学陆一帆教授。当时，陆一帆正在组织编写《文艺心理学丛书》[计划有11种，包括《文艺心理探胜》（陆一帆等），《民族审美心理学》（於贤德），《音乐心理学》（罗小平、黄虹），《喜剧心理学》（潘智彪），《笑的心理学》（拉尔夫·皮丁顿著，潘智彪译），《悲剧心理学》（韦小坚、胡开祥、孙启军），《中国文艺心理学史》（刘伟林）等]。
[21] 童庆炳：《现代心理美学》，北京，中国社会科学出版社，1993。
[22] 例如，探讨的话题开始向创作心理机制的深处追问，对一些美学心理学上的重点话题进行开掘。其中，有被人大复印报刊资料《文艺理论》《心理学》等选用的文章：《“心理距离”研究纲要》（高建平，复印报刊资料《文艺理论》2001年第11期），《艺术思维“闪现”和“暗示”的理性认识机制及其审美机制——关于艺术掌握世界的方法论的再思考》（蔡子谔，复印报刊资料《文艺理论》1997年第5期），《幻想与想象——关于幻想的文艺心理学研究之一》（周进祥，复印报刊资料《心理学》1998年第1期）等。
[23] 方汉文：《文明诗学：中华民族的理论创新》，载《苏州市职业大学学报》，2006（1）。
[24] 李春青：《在人格与诗境相通处——论中国古代诗学的文化心理基础》，载《文学评论》，1996（2）。
